敦煌變文講唱的道具及其表演方式

于向東

摘 要:敦煌變文講唱時,講與唱有機結合,兼融音樂、表演,聲情并茂,圖言并用。本文從講唱藝術的角度,比較深入地探討了敦煌變文講唱時使用的道具及其表演方式。

關鍵詞:敦煌變文;講唱藝術;道具;表演方式;藝術創作

中圖分類號:J608文獻標識碼:A

敦煌變文講唱時,其講說的散文與吟詠的韻文交替進行,將曲折動人的故事情節有效地傳達給觀眾。作為講唱藝術的一種類型,敦煌變文講唱過程中,圖言并用。因此,深入了解敦煌變文講唱時所使用的基本道具及其表演方式,對于全面認識敦煌變文具有重要的意義。

一、敦煌變文的講唱儀軌

探討敦煌變文講唱的道具與表演方式時,首先應該了解一下它的講唱儀軌。從題材的角度來看,敦煌變文可以分為佛教變文與世俗變文兩種類型,后者的講唱儀軌可能是在前者的基礎上簡化而成。關于變文講唱儀軌,文獻中幾乎沒有直接記載。

佛教變文的講唱與俗講密切相關。因此,有必要先了解一下俗講儀軌。在正統講經中,除了主講法師、都講外,通常還設有維那、香火、梵唄三職。維那負責處理事務、維持秩序,香火、梵唄分別是行香、歌贊等人。俗講時一般也具有上述五種職責之人,而且講經儀軌與正統講經沒有太大區別。俗講主要包括如下幾個環節:唱誦押座文、唱經題目、詮釋經題、講唱正文、回向發愿、散場。其間多次穿插念誦佛號之事。

P.3849中有關于俗講儀式的記載:夫為俗講:先作梵了。次念菩薩兩聲,說押座了。素舊(唱)《溫室經》。法師唱釋經題了。念佛一聲了。便說開經了。便說莊嚴了。念佛一聲,便一一說其經題字了。便說經本文了。便說十波羅蜜等了。便念念佛贊了。便發愿了。便又念佛一會了。便回(向)發愿取散云云。

已后便開《維摩經》。講《維摩》:先作梵,次念觀世音菩薩三兩聲。便說押座了。便素唱經文了。唱日(白)法師自說經題了。便說開贊了。便莊嚴了。便念佛一兩聲了。法師科三分經文了。念佛一兩聲,便一一說其經題名字了。便入經說緣喻了。便說念佛贊了,便施主各發愿了。便回向發愿取散。①

S.4417所記錄的俗講儀軌與此基本相同。

開講正文前的作梵、說押座文,目的是安靜聽眾,莊嚴道場。孫楷第在談及“押座文”時,說道:

至押座之義,頗不易解。近世儒者,或以為其文錄置佛座之下因而得名。然押座文乃開題前所吟,似不必取義于佛座。余今竊為之說:押者即是鎮壓之壓,座即四座之座。……然則押座之義可釋為靜攝座下之聽眾。開講之前,心宜專一,故以梵贊鎮靜之。②這種解釋應該符合押座文的原意。其后都講唱經題目,法師開釋經題。P.3849文中的“莊嚴”疑為“發愿”二字,發愿大概是對于施主的祝愿。俗講的主體部分是開講正文,先由都講唱經一節,法師接著講說吟唱,如此循環下去。

最后是回向取散,法師將此講經功德回向眾生。P.3770即保留了比較完整的回向文,該卷首題“俗講莊嚴回向文”:第六回向發愿側聲弟子某甲等合道場人,愿持如上受戒懺悔所生功德,盡將回施法界眾生:未離苦者,愿得離苦;未得樂者,愿令得樂;未發心者,愿早發心;已發心者,愿速修習;已修者,當座(坐)道場,證大菩提,永無退轉。愿弟子等現在世中,無諸災障;煩惱惡業,念念消除,智慧善牙,運運增長;行住坐臥,身心安樂;當來世中,同共往生,兜率天宮,遇彌勒佛,禳佉王世,隨佛下生,三會龍花,聞佛說法,皆得度法界眾生,與諸眾生一時成佛。

回向后,取散時還常唱誦解座文,如P.3128《解座文》文中寫道:“各自念佛歸舍去,來遲莫遣阿婆嗔”,就是典型的俗講解座文。

佛教變文的講唱,繼承了上述俗講儀軌中的一部分。俗講中散、韻結合的方式,在變文講唱中同樣得到充分運用。由于聽眾以俗眾為主,講唱正文前的押座文也被保留下來。S.2440《八相押坐(座)文》,標題原有,其中寫道:此方日沒西方照,莫道西沉日便無。此方入滅化余方,莫道世尊真滅度。譬如長天有月,被浮云障翳不出來。身中有佛性甚分明,被業障覆藏都不現。欲長空月現,先須要假狂風。欲得身中佛性明,事須勤聽大乘經。纔(殘)云被狂風吹散去,月影長空便出來。在聽甚深微妙法,身中佛性甚分明。一沾兩沾三沾雨,滅卻衢中多少塵。一句兩句大乘經,滅卻身中多少罪。

我擬請佛,恐人坐多時,便擬說經。愿不愿?愿者檢心□(合)掌待。

ご恕棟訟啾洹費鶴文與一般俗講的押座文,基本沒有區別,甚至可以說,套用到一般的俗講前,也未嘗不可③。P.2187《破魔變》的押座文末尾有“‘欲問若有如此事,經題名目唱將來”之語,這正是變文演出套用俗講押座文的重要標志。

變文講唱的結束時,也有發愿取散儀式。譬如《八相變》的文末寫道:況說如來八相,三秋未盡根原,略以標名,開題示目。今且日光西下,座(坐)久延時,盈場并是英奇仁(人),闔郡(群)皆懷云(文)雅操。眾文俊哲,藝曉千端。忽(或)滯淹藏,后無一出。伏望府主允從,則是光揚佛日,恩矣恩矣!④

文中“府主”在敦煌文書中的愿文、講經文中也比較常見,大概是指歸義軍政權的某一執政者。說唱者在此先夸贊恭維聽眾,然后懇切奉勸府主等奉行佛法,這與一般的俗講結尾沒有差別。

《破魔變》押座文后還有發愿回向之語:

已(以)此開贊大乘所生功德,謹奉莊嚴我當今皇帝貴位:伏愿長懸舜日,永保堯年,延鳳邑于千秋,保龍圖于萬歲。伏惟我府主仆射,神資直氣,岳降英靈,懷濟物之深仁,蘊調元之盛業。門傳閥閱,撫養黎民;總邦教之清規,均水土之重位。自臨井邑,比屋如春;皆傳善政之歌,共賀升平之化。⑤說唱者以“開贊大乘所生功德”進行回向,可見將此變文講唱當作了講經。佛教變文的說唱者可能也會由俗講僧人充當,所以在講唱變文時,自然會襲用一些俗講儀軌與術語。這在變文文本的其他方面也可以看出,譬如文本中常見書寫一些小字“佛子”、“觀世音菩薩”等等,它們表示講唱到此處時,說唱者帶來觀眾一起念佛名號。這種帶有佛教共修法會性質的活動,昭示了佛教變文講唱的特殊性,也是其與一般說唱文學的區別之一。

此外,變文也有提示散場的解座文。變文的解座文也應是套用了俗講,一般附于正文之后。關于變文講唱的解座文,孫楷第做過比較詳盡的論述:解座文今無單行本。惟今所見變文,正說后尚多有附頌贊者。如國立北京圖書館藏潛字八十號失名變文演佛出生成道事者,正說后有贊二十七行,即解座文。其結末四句云:“高(適)來和尚說其真,修行弟□莫因□;□□□□□□□,□□□莫阿婆嗔。”以缺字甚多,不知其義。然今《三身押座文》后附書有類似之句,其辭云:“今朝法師說其真,坐下聽眾莫因循;念佛急手歸舍去,遲歸家中阿婆嗔。”此文末二句文義當同。言聽講迄當速歸舍,若稽留日莫,則“阿婆”嗔也。“阿婆”者,六朝以來流俗人稱年長婦人之詞。⑥

這一論述比較貼切地解釋了解座文。

盡管變文講唱襲用了不少俗講常用的儀軌,但兩者之間也有顯而易見的一些區別。變文講唱為了進一步迎合俗眾的趣味,它的講唱儀軌在俗講的基礎上作了明顯的簡化。一般的俗講中,都講仍然擔任必不可少的唱經角色,變文講唱時,則已經不再需要都講。其他的角色如維那、香火、梵唄等,有時可能也會被取消,與此同時,講唱法師承擔了全過程的講唱任務,因此,其個人的講唱技藝受到了越來越多的關注。

二、配合敦煌變文講唱的基本道具

圖畫是配合變文講唱的基本道具。

唐代以后,敦煌變文講唱風氣逐漸盛行,為達到更好的講唱效果,講唱過程中經常采用圖畫相配合。《全唐詩》收錄吉師老《看蜀女轉昭君變》一詩⑦,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時配合使用了畫卷。此外,敦煌變文卷子還有表示圖畫單位的“鋪”、“立鋪”等。譬如《漢將王陵變》中寫道:“二將辭王,便往斫營處。從此一鋪,便是變初。” ⑧又如,P.3627尾題:“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪”,而P.2553中有“上卷立鋪畢,此入下卷”。這些世俗題材的畫卷還不能稱為嚴格意義上的變相。唐宋之際,“鋪”是佛教變相的常用量詞,在畫史文獻中,則很少見到它與世俗題材圖畫連用,而世俗變文中卻使用了“鋪”這樣的佛教變相術語,從這個角度看,世俗變文的講唱以及配合使用的圖畫,都可能受到了佛教變文、變相直接的影響。

通常在講唱佛教變文時,才利用佛教變相進行配合表演。一些佛教變文常有關于圖畫的提示語,它們就是利用變相圖配合講唱的標志。譬如北京云字24號《八相變》中,就有“仙人占相處”、“泥神邊拔著處”等。“×× 處”就是說唱者引導聽眾看圖的提示語。P.4524一面是《降魔變文》的唱詞,另一面則是相應的《降魔變》畫卷,它應該是配合變文講唱的一幅原作。

講唱佛教變文時,經常采用圖畫相配合,相對于俗講而言,這也可能是一個較大突破。現存的講經文中沒有發現關于圖畫的提示語⑨,而在佛教變文中這種提示語比比皆是。佛教變文中主要提示語如下:

1、才登座上,震動魔宮。當爾之時,道何言語……

魔王當時,道何言語……

三女當爾之時,道何言語……

(《破魔變文》,共6處,選錄3處)

2、遂遣金團太子,“先屆凡間,選一奇方,堪吾降質。”于此之時,有何言語……

釋迦真身從右脅誕出。當此之時,有何言語……

若也存立人間,必定破家滅國。當爾之時,有何言語……

此時(是)異圣奇仁(人),不同凡類。當爾之時,有何言語……

(《八相變》,共16處,選錄4處⑩)

3、舍利弗共長者商度處。若為……

解太子嗔心,免善事之留難處。若為……

二鬼一見,乞命連綿處。若為……

外道無地容身,四眾一時唱快處。若為……

(《降魔變文》,共18處,選錄4處)

4、看目連深山坐禪之處……

且見八九個男子女人,閑閑無事,目連向前問其事由之處……

(《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》,共16處,選錄2處)

5、作是語已,繞佛三匝,還歸天宮處。若為陳說……

(《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變》)

6、王郎登時見皇帝,道何言語……

以水灑面,良久乃蘇,宮人道何言語……

(《金剛丑女因緣》,共4處,選錄2處)

じ據以上統計可以發現,變文中的這些“時”、“處”之類的提示語,是十分常見的。

這些提示語應是說唱者提醒聽眾看圖的標志。對此,程毅中在其《關于變文的幾點探索》一文中,特別加以解釋:

變文里也有類似的套語,如《八相變》中有“于此之時,有何言語云云”……不過這里的“時”字和圖畫題榜中的“時”字,用法并不完全相同。更值得注意的倒是變文里常用的“處”字。如《李陵變文》里在唱詞之前,有“看李陵共單于火中共戰處”、“且看李陵共兵士別處若為陳說”這樣的話,顯然是按圖講唱,很像近代的拉洋片。……變相的標題用“時”字,注意的是故事進行的時間;而變文里用“處”字,注意的是圖畫描繪的空間。互相配合,各有特點。……在講唱故事時如果不具體指明講到何“處”,恐怕聽眾會弄不清楚,所以每一段唱詞都要說明講到何處,便于聽眾按圖索驥。這也是變文與變相密切配合的一個確證。B11這種從講唱藝術角度對圖畫提示語的解釋,有一定道理,筆者贊同此種看法。

印度看圖講故事的傳統(如“帕爾”)中,說唱藝人也使用類似的提示語,了解這些提示語的用法有助于我們進一步認識變文講唱。梅維恒即將印度看圖講故事的傳統與變文進行了比較:變文韻文前的完整套語是“且看××× 處,若為陳說?”這種套語有一些變體,絕大多數是縮略了的。帕爾表演的ɑrthāv結束套語和引用韻文的套語包括了完整的變文套語的全部三個基本要素:提及“看”;敘述地點的明顯或含蓄的表示;以及一個對以下將在韻文部分被歌唱的情節起提示作用的修辭提問。……這些韻文引導句子和變文韻文開始之前的套語之間的相似性是引人注目的。兩者都有極顯著的視覺的傾向:波婆,或更多是他的助手不斷地說“且讓我們看吧”(dekā),即使在問到故事里某個人聽見什么時,也不例外。B12

っ肺恒的研究再次表明,提示聽眾觀看圖畫是變文中此類套語的一個重要用處。

變文提示語中,“時”、“處”二字的頻繁出現,通常表示情節、場景的不斷轉換,它們與壁畫榜題中“時”、“處”的用法盡管有些差別,但兩者之間仍有著一定的關聯。壁畫榜題中的“時”、“處”二字很早就開始出現,它們的產生可能與佛經的影響直接有關。與佛教變文相配合的圖畫,也許受到了寺院石窟等處變相的影響,因此,當變文采用變相畫卷進行配合講唱時,說唱者所說的這些提示語,最初很可能是套用了變相畫卷的相關榜題。

與佛教變文相比,世俗變文的說唱儀軌應該是比較簡單的。世俗變文的說唱內容多種多樣。有的是關于歷史人物的傳記故事,如《李陵變文》、《漢將王陵變文》等;有的是關于當時現實生活中的人物故事,如《張議潮變文》、《張淮深變文》等;也有的是關于神話傳說或民間傳說中的人物故事,如《舜子變》、《董永變文》等。世俗變文的散韻相間的語言表述方式,主要是模仿了佛教講經文、變文,說唱過程中的配圖做法,也可能借鑒了佛教變文講唱。它們中的提示語,與佛教壁畫的榜題、變文中的提示語有較多相似之處,可以間接說明這一點。

世俗變文中的主要提示語統計如下:1、看李陵共單于火中共戰處……

李陵共單于斗戰弟(第)三陣處。若為陳說……

誅陵老母妻子處。若為陳說……

(《李陵變文》,擬題,共6處,選錄3處)

2、明妃遂作遺言,略敘平生,留將死處。若為陳說……

乃哭明妃處。若為陳說……

(《王昭君變文》,擬題,共6處,選錄2處)

3、蕃戎膽怯奔南北,漢將雄豪百當千處……

不過五十里之間,煞戮橫尸遍野處……

(《張議潮變文》,擬題)

4、寫表聞天處。若為……

尚書捧讀詔書,東望帝鄉,不覺流涕處。若為陳說……

(《張淮深變文》,擬題,共4處,選錄2處)

5、二將辭王,便往斫營處……

二將斫營處。謹為陳說……

應是楚將聞者,可不肝腸寸斷。若為陳說……

(《漢將王陵變》,共8處,選錄3處)B13

由此可見,世俗變文的講唱與佛教變文一樣,通常也有相關的世俗題材圖畫配合。

三、敦煌變文講唱的配圖表演方式

古代歷史文獻中,沒有留下關于圖畫如何配合敦煌變文講唱的記載。不妨根據幾則相關資料,來推測一下敦煌變文講唱時使用圖畫的表演方式。明代馬歡的《瀛涯勝覽》“爪哇國”條目記載:有一等人以紙畫人物鳥獸鷹蟲之類,如手卷樣,以三尺高二木為畫干,止齊一頭。其人蟠膝坐于地。以圖畫立地。每展出一段,朝前番語高聲解說此段來歷。眾人環坐而聽之,或笑或哭,便如說平話一般。B14

ふ舛撾淖稚動描述了一個配圖講唱的場面,它有助于我們想象唐代變文講唱的場面。有趣的是,藏族也有類似講唱變文的情形,即“喇嘛瑪尼”。它是西藏一種古老的曲藝,曾在藏族民間到處流行。喇嘛瑪尼的說唱者一般是喇嘛,他們在說唱民間故事時經常張掛布畫,畫中描繪的即是相關故事情節,久而久之,形成了“喇嘛瑪尼”布畫這樣一種民間繪畫形式。在佛教化俗目的之外,喇嘛瑪尼也具有一定的娛樂功能。喇嘛瑪尼說唱藝術與漢地僧人講唱變文的性質十分相近。

梅維恒曾比較詳細地考察了印度尼西亞“瓦揚?貝貝爾”講唱表演的方式,他的描述使我們了解到還有一種比較特殊的配圖講唱方式,講唱者如皮影戲藝人一樣,故意隱藏在畫卷后面:“瓦揚?貝貝爾”通常的道具由上面畫著一系列場景的一套長幅紙卷組成,場景描繪了保留節目中特定故事的內容。……整套畫卷被一起儲存在一個長而狹的木箱子(長約4英尺、寬6英寸、高1英尺)里,表演期間也使用這個箱子。箱子長的一邊(刻有“達郎”保護神Kālɑ的頭部的粗糙輪廓)當然面朝觀眾放置。箱子上是彼此相距約2.5英尺的二對木制把手,放置畫卷的細木棍。合乎這種情況,在“達郎”吟誦他的故事時,畫卷能夠從一邊卷到另一邊。共有兩套洞兒,這樣在更換畫卷時,“達郎”將不會暴露在觀眾視線前面。在他結束第一個畫卷之前,他會在它后面樹起另外一個。然后他取下前面的畫卷,并且馬上將后面的畫卷移至前面,空出后面的那套洞兒來插置下一個畫卷的棍子。B15“瓦揚?貝貝爾”的這種表演方式,對于探討敦煌變文講唱具有比較重要的啟迪意義。譚蟬雪在論述河西地區的宣卷活動時,也提供了重要的相關資料,并由此推論了其與敦煌變文講唱的關聯。她在《河西的寶卷》一文中寫道:解放前,河西的念卷分集體和家庭兩種方式。在武威,每年五月為朝蓮花山盛會,由當地的萬元會(商會)主持,城內設點四、五處,每處在墻壁上張掛一幅大布畫,其大小與當地一間土房的墻壁相等,上為天堂、地獄、輪回之小圖。由一人一手拿寶卷,另一手持一棍(也可作拐杖),站在桌上,連說帶唱,邊指點畫面。聽眾自由來往,男女老少均可,名之曰“講善書”。此項活動每年一次,每次一月。這恐怕就是敦煌變文演唱的遺風吧!B16Ｌ撲沃際盛行配合圖畫講唱變文的情況,大概也與上述幾例有相似之處。《王昭君變文》中有“上卷立鋪畢,此入下卷”之語,孫楷第據此推測:《昭君變文》,系當時僧侶對眾宣講之文。其過階語應云:“上卷講畢,此入下卷。”明當時俗講有圖像設備也,講時有圖像設備,則圖像為講說而設者,此時講說反似說明圖像,故曰“立鋪畢”,不曰“講畢”也。B17

由“立鋪畢”取代“講畢”,至少說明在變文講唱時,圖畫已經成為一個十分重要的道具。傅蕓子還依據“立鋪”推測了圖畫的使用方式,他說:

但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的。可見講唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B18

他的推論有一定的道理。

巫鴻則認為變文講唱表演的形式有可能受到俗講的影響,由此他設想了配圖講唱《降魔變文》的具體情形:

我們可對“降魔”變文的說唱做如下重構:兩位故事講述者互相配合,“說者”以散文的形式講述一段故事,“唱者”隨后吟唱韻文并展示該段畫卷。每段韻文(抄在手卷背面)唱完后,“唱者”便卷起這段圖,并展開下段場景,而“說者”又繼續往下講述畫中描繪的段落。“B19巫鴻的這一推測可能有一定道理。

上述這些學者從不同角度的論述,有助于我們推想變文講唱時的表演情形,但是由于研究視角、資料有一定局限性,所以不利于對變文講唱的道具及其表演方式進行全面觀照。

本文認為,敦煌變文講唱時,為了便于說唱者表演以及聽眾的觀看,使用圖畫等方面的表演方式可能是多樣的。探討其配圖講唱的表演方式時,需要注意如下三個方面:

首先,配圖講唱變文的表演方式不是一成不變的,它很可能隨著時間的推移而發展變化。起初敦煌變文的講唱或許會受到俗講影響,存在“說者”、“唱者”兩位互相配合的情形,其中一人手持畫卷向觀眾展示相關故事情節。伴隨著敦煌變文講唱在民間的普及,尤其是一些民間講唱藝人加入講唱者行列后,講唱的儀軌可能逐漸擺脫佛教俗講的影響,呈現出日益簡化的趨勢,與此同時,配圖講唱的表演方式也可能產生變化。因此,在變文講唱的后期階段,尤其是在世俗變文的講唱過程中,可能通常會是一位講唱者邊講唱邊展示圖畫。現代日本寺院的僧人,還在以類似的方式表演看圖講唱故事B20,除了使用掛軸畫卷外,有時還使用類似P.4524這樣的畫卷,這種方式似乎可以溯源到唐代的變文講唱。

其次,敦煌變文講唱的表演方式可能會因地制宜,不拘一格。唐代時,變文講唱風氣一度盛行,還出現了比較固定的講唱變文的場所,即“變場”。《酉陽雜俎》卷五《怪術》記載一則僧人與李秀才的對話之事:其僧又言:“不逞之子弟,何所憚!”秀才忽怒曰:“我與上人素未相識,焉知予不逞徒也?”僧復大言;“望酒旗,玩變場者,豈有佳者乎?”B21 大概因為李秀才初到后的“笑語頗劇”,夾雜著不少調侃之語,引起了此僧的輕視,乃至將他與“玩變場”者聯系到一起。除了這種相對固定的變場外,街衢要路、戲場家宅等都可能臨時充當講唱的場所。固定場所與臨時場所中的表演方式可能略有不同,前者可能會設立相對固定的聽眾座位,并根據他們的視線朝向等,設置相對固定的圖畫展示方式,因此通常可以將橫卷或立鋪的一端固定到某個位置。而在臨時場所中,配合變文講唱的圖畫使用方式可能更加靈活,手持展示或固定圖畫都有可能。

再次,配合敦煌變文講唱的圖畫,由于集中表現了基本故事情節,因而,很可能成為講唱者隨身攜帶的基本道具。這種圖畫主要包括橫卷與立鋪兩種形式,在材質上,橫卷可能多為紙本,立鋪或許常采用絹布。在配合敦煌變文講唱時,橫卷上的畫面一般根據故事情節的發展逐步橫向打開,而立鋪畫面的內容適合豎向展示,因此,定點懸掛的可能性較大。橫卷上將很多個故事情節進行連續繪制,每一個故事畫幅相對較小,不利于遠距離觀看,換言之,不適合在聽眾很多的情況下進行表演。而一個主題的變文故事可以繪在多個立鋪上,立鋪上每一個故事的畫幅可能較大,隨著講唱的進展,這些立鋪可以先后懸掛出來,比較適合遠距離觀看,在聽眾較多時也可以展演。

由此看來,敦煌變文講唱的配圖表演方式,還與道具本身的特點有著比較緊密的關聯。

(責任編輯:陳娟娟)

① 此文主要依據向達的校錄,同時參照了S.4417。參見向達《唐代俗講考》,載于周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第50頁。 ② 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第118-119頁。

③ 此押座文無疑是配合變文講唱的,對此孫楷第有論述,他在《唐代俗講軌范與其本之體裁》一文中,寫道:“今以倫敦大英博物館藏單行本《八相押座文》,與北京圖書館藏潛字八十號卷子失名變文前所載押座文相讎,其梵贊三十八句全同。可知此‘三身‘八相二押座文,乃變文前所用之押座文。”參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第119頁。

④ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第514頁。

⑤ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第531頁。

⑥ 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),第119-120頁。

⑦ 曹寅等編《全唐詩》(第774卷),中華書局,1960年版,第8771頁。

⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第66頁。

⑨ 這種圖畫提示語一般處于散文結束,韻文即將開始之初,所以從這個角度來看,它也可以稱為“入韻套語”等等。

⑩ 根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中《八相變》(一)選錄。其他提示語,則根據《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。

B11程毅中《關于變文的幾點探索》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第388-389頁。

B12梅維恒《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第146-148頁。

B13根據黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中相關變文統計而來。

B14轉引自向達《唐代俗講考》的注釋第24條,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第65頁。

B15梅維恒《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-105頁。

B16譚嬋雪《河西的寶卷》,載于《敦煌語言文學研究通訊》,1986年第1期。

B17孫子書(即孫揩第)《近世戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,載于《輔仁學報》,第10卷,第12期。另參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155頁。

B18傅蕓子《俗講新考》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155-156頁。

B19Ｎ綴琛獨褚侵械拿朗酢—巫鴻中國古代美術史文編》,三聯書店,2005年版,第380-381頁。

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Props and Performing Methods of Dunhuang Bianwen Talking & Singing

YU Xiang-dong

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:In performing Dunhuang Bianwen talking & speaking show, there is a perfect combination of talking and singing, integrating music and performance, image and language. The present article, in the perspective of talking & singing art, discusses the props and performing methods of Dunhuang Bianwen talking & singing show.

Key Words:Dunhuang Bianwen; talking & singing art; props; performance