后現(xiàn)代教育觀視域中的高師聲樂教學(xué)

張　律

摘 要:隨著我國音樂新課程標(biāo)準(zhǔn)的出臺和實(shí)施,以及全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案的實(shí)行,我國的高師聲樂教學(xué)也必將面臨著挑戰(zhàn),如何使高師的聲樂教學(xué)適應(yīng)當(dāng)前我國音樂教育的發(fā)展已成為聲樂教育者不得不思考的問題。本文以后現(xiàn)代教育理念作為理論參照來探討高師的聲樂教學(xué),分析了現(xiàn)代主義教學(xué)范式在聲樂教學(xué)中的表現(xiàn),以及后現(xiàn)代教育理念對高師聲樂教學(xué)的啟示。

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代教育理念;高師;聲樂教學(xué);音樂藝術(shù)

中圖分類號:G623.71文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Normal University Singing Education in the Post-modern View

ZHANG Lv

高師聲樂課程是音樂教育專業(yè)學(xué)生必修的專業(yè)基礎(chǔ)課程,在高師音樂教學(xué)中占有重要地位。近年來,隨著我國音樂新課程標(biāo)準(zhǔn)的出臺和實(shí)施和全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案的實(shí)行,以及高等教育改革的不斷發(fā)展,高等師范院校音樂教學(xué)必然會面臨著自身改革和發(fā)展的問題,作為主要課程的高師聲樂教學(xué),其課程設(shè)置和教學(xué)手段已經(jīng)跟不上新形式發(fā)展的需要,高師的聲樂教學(xué)如何跳出傳統(tǒng)教學(xué)模式的樊籬,我們需要從當(dāng)今前沿的教育理論中吸收營養(yǎng)來探討聲樂教學(xué)中存在的問題,后現(xiàn)代主義教育理念給當(dāng)今的聲樂教學(xué)提供了一個(gè)嶄新的視角。

一

后現(xiàn)代”是相對“現(xiàn)代”而言的,現(xiàn)代主義由笛卡爾與康德所肇始,強(qiáng)調(diào)人通過對自然的理性把握和技術(shù)征服而確證人的主體性和本質(zhì)力量,“技術(shù)理性”是它的本質(zhì),利用規(guī)律、規(guī)則、秩序、效率可控制一切,以牛頓的形而上學(xué)觀與宇宙觀為基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)“自然是自足而簡單的”。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)的文化嬗變、核心價(jià)值衰落、深層次的哲學(xué)爭論,出現(xiàn)了反思與超越現(xiàn)代主義的哲學(xué)思潮——后現(xiàn)代主義,描述了一個(gè)有別與笛卡爾、牛頓、愛因斯坦時(shí)代的世界圖景,認(rèn)為世界不再是決定論的、有序的、簡單的,而是隨機(jī)的、混沌的、分形的。對現(xiàn)代主義的批判程度不同,出現(xiàn)兩種風(fēng)格的后現(xiàn)代主義——以福柯為代表的激進(jìn)的后現(xiàn)代主義與以格里芬為代表的建設(shè)性的后現(xiàn)代主義。20世紀(jì)后期在西方涌起了的后現(xiàn)代主義思潮的價(jià)值觀念和思維范式對現(xiàn)代教育的價(jià)值觀和思維方式產(chǎn)生了巨大沖擊。自20世紀(jì)90年代以來,一些教育學(xué)者開始對后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出濃厚的興趣,并出版了具有一定影響力的后現(xiàn)代主義教育著作。后現(xiàn)代主義對教育的影響主要表現(xiàn)在教育研究方法、課程觀、教學(xué)法、師生關(guān)系等方面。在教育研究方法方面,后現(xiàn)代消解了以往的邏各斯中心主義的觀念,凸顯了以往教育研究中對差異的漠視;在課程觀方面,后現(xiàn)代主張課程的建構(gòu)性和非線性,并設(shè)定了四個(gè)替代泰勒原理的基本標(biāo)準(zhǔn),即豐富性、回歸性、關(guān)聯(lián)性和嚴(yán)密性;在教學(xué)方法方面,后現(xiàn)代教育觀主張教學(xué)中的對話性和反思性;在師生關(guān)系方面,后現(xiàn)代教育觀主張教師與學(xué)生平等性。這些教育理念開拓了教育研究的思維并對教育理論和實(shí)踐的研究產(chǎn)生重要的影響。

二

我們知道,聲樂是一門綜合表演藝術(shù)。聲樂教學(xué)就是從一般教學(xué)規(guī)律出發(fā),按照聲音訓(xùn)練的專業(yè)要求,依據(jù)學(xué)生的個(gè)體特點(diǎn),注重指導(dǎo)學(xué)生掌握發(fā)聲技藝,開發(fā)學(xué)生聲樂藝術(shù)表現(xiàn)能力的一項(xiàng)教學(xué)活動(dòng)。聲音訓(xùn)練是一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)培養(yǎng)過程,既有發(fā)聲技術(shù)方面的問題,又有聲樂藝術(shù)表現(xiàn)層面的問題。但長期以來高師的聲樂教學(xué)都是采用音樂學(xué)院的教學(xué)模式,只強(qiáng)調(diào)聲樂演唱技能、技巧。這種教學(xué)范式實(shí)際上折射了邏輯實(shí)證的方法和文化知識觀(惟有自然科學(xué)和數(shù)學(xué)的知識才能稱得上是真正的知識),這是現(xiàn)代主義教學(xué)范式的重要理論參照,因?yàn)椤艾F(xiàn)代主義的范式是線性的、統(tǒng)一的、測定的、可以確定的。我們現(xiàn)在的音樂教育也是這樣一個(gè)線性的、由簡單到復(fù)雜過程的教學(xué)大綱,教材是統(tǒng)一的,學(xué)生是可以分等級的,目標(biāo)也是可測定和可以確定的?！雹俅送?“西方音樂技術(shù)成了科學(xué)文化知識觀的象征,它一直指導(dǎo)著中國音樂學(xué)院及師范院校音樂系的學(xué)生們把技術(shù)控制的層面作為全部的學(xué)習(xí)目的,即音樂工藝論層面,而在理解意義與批判和自我反省這兩個(gè)認(rèn)識層面上很少思考和產(chǎn)生興趣?！雹诋?dāng)然,我們不是否定聲樂教學(xué)中的技能的訓(xùn)練,聲樂教學(xué)中的技能訓(xùn)練是必須的,但如果當(dāng)把聲樂技能技巧學(xué)習(xí)作為聲樂教學(xué)的全部內(nèi)容時(shí),那么,這種聲樂教學(xué)便成了一種“見物不見人”的教育。法蘭克福學(xué)派的重要代表人物馬爾庫塞認(rèn)為,在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會中,社會控制是通過技術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)的。人淪為物,人作為一種單純的工具而存在。這種技術(shù)理性的張揚(yáng)制造出馬爾庫塞所說的“單面人”,即在技術(shù)理性日益占統(tǒng)治地位的社會中,人在各個(gè)方面成為物質(zhì)的附庸。從這個(gè)意義出發(fā),我們可以看到高師聲樂教育成為懸浮在表層的技術(shù)操作,這種模式所培養(yǎng)的是技藝型的人才,這種人才除了獲得藝術(shù)的技術(shù)之外,很難獲得對藝術(shù)的深層的欣賞能力和創(chuàng)造能力。

現(xiàn)代主義的教學(xué)范式導(dǎo)致了高師聲樂教學(xué)中教學(xué)內(nèi)容的單一性。由于我國近現(xiàn)代的音樂教育是建立在西方音樂教育模式基礎(chǔ)上的,高師的聲樂教學(xué)實(shí)際上是西方“美聲唱法”的一統(tǒng)天下,“美聲唱法”之所以能夠在我國的高師聲樂教學(xué)中占有主要地位,這與其產(chǎn)生的文化背景是息息相關(guān)的。在美聲唱法的發(fā)展過程中,西方的邏輯實(shí)證的哲學(xué)觀無不體現(xiàn)其中,如歌唱時(shí)的口型、共鳴腔體的運(yùn)用,氣息的運(yùn)用以及吐字和咬字都強(qiáng)調(diào)實(shí)證,從而總結(jié)出其科學(xué)的規(guī)律。在高師的聲樂教學(xué)中,教師往往強(qiáng)調(diào)美聲唱法的科學(xué)性,并認(rèn)為只要學(xué)好了美聲唱法就可以演唱中國甚至外國各個(gè)民族的歌曲。其實(shí)不然,各個(gè)民族、國家都有其與眾不同的聲樂發(fā)聲方法,西洋美聲唱法只是眾多聲樂演唱方法中一種,如用西洋美聲唱法演唱中國的戲曲和具有地區(qū)性方言風(fēng)格的民歌就很難體現(xiàn)其中的韻味。但在高師的聲樂教學(xué)中,我們往往把西洋美聲唱法奉為學(xué)習(xí)的圭臬,而忽視具有本民族風(fēng)格的聲樂發(fā)聲方法,如中國的戲曲、原生態(tài)民歌的演唱方法等。

三

近年來,后現(xiàn)代教育理念已經(jīng)滲透并影響著國際的音樂教育。譬如,美國著名音樂教育家雷默對西方音樂教育現(xiàn)代性的批判和對以演奏演唱為主的音樂教育觀念的顛覆;加拿大音樂教育家羅伯特?沃克對音樂教育中西方話語的權(quán)威性和壟斷性的批判和主張具有后現(xiàn)代性的全文化的音樂教學(xué)法;英國著名的鋼琴家和教育家布萊金對非洲兒童音樂教育的研究和對歐洲中心論的后現(xiàn)代音樂人類學(xué)的批判;美國著名音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾以后現(xiàn)代人類學(xué)的文化并置方法來解構(gòu)歐洲音樂中心主義并以此提出了對以文化理解為目標(biāo)的多元文化音樂教育的提倡。由此可見,后現(xiàn)代教育理念在國際音樂教育中具有重要的的地位和影響。我國的高師聲樂長期以來注重技術(shù)和教學(xué)方法的研究,而這些研究的范式又深受現(xiàn)代教育范式的影響,吸收前沿的教育和音樂教育理念來引導(dǎo)高師聲樂教學(xué)是重要和必要的,那么,后現(xiàn)代教育理念對我國的高師聲樂教育帶來那些啟示?

1、技術(shù)與文化并重的聲樂教學(xué)

近年來,音樂人類學(xué)所主張的音樂是一種文化或文化中的一部分的思想已經(jīng)逐漸滲透并影響著國際的音樂教育。從國際教育學(xué)的發(fā)展歷史來看,21世紀(jì)的教育學(xué)正經(jīng)歷著文化的轉(zhuǎn)向。從知識轉(zhuǎn)型的角度來說,人類的知識目前也經(jīng)歷著從知識的“客觀性”、“價(jià)值中立性”、“普遍性”轉(zhuǎn)向知識的文化型,即知識的“價(jià)值性”、“文化性”、“境遇性”。這對我國高師的聲樂教學(xué)提出了重要的參考價(jià)值。

由于我國近現(xiàn)代的音樂教育是建立在西方模式上,以“西方音樂中心論”為基礎(chǔ),在我國的高師音樂教育中的音樂創(chuàng)作、音樂表演、聽覺訓(xùn)練、價(jià)值觀等都受到西方音樂的影響,從而導(dǎo)致音樂教學(xué)中的課程之間的相互封閉以及注重“技術(shù)”的學(xué)習(xí)而忽視“理論”的現(xiàn)象。在高師的聲樂教學(xué)中,由于受到現(xiàn)代主義中科學(xué)主義的技術(shù)至上的教學(xué)思維束縛,師生往往非常熱衷于聲樂演唱的技能、技巧的學(xué)習(xí),而對于聲樂作品中的文化意蘊(yùn)則是知之甚少,這種“工藝層面”的音樂學(xué)習(xí)造成了學(xué)生在演唱大量的聲樂作品后無法對音樂作品進(jìn)行文化的闡釋,從而造成文化理解方面的缺失。當(dāng)然,這種注重聲樂作品的文化方面的理解并非不要技術(shù),技術(shù)和文化是聲樂學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。高師的聲樂學(xué)習(xí)不僅僅是一個(gè)技術(shù)學(xué)習(xí)的過程,聲樂學(xué)習(xí)者還要了解和和掌握多方面的相關(guān)知識。譬如,聲樂藝術(shù)發(fā)展史、聲樂文獻(xiàn)的相關(guān)研究;與聲樂藝術(shù)形成和發(fā)展緊密相連的歷史、社會、文化背景資料;其它相關(guān)藝術(shù)如文學(xué)作品、美術(shù)作品資料以及各種相關(guān)的美學(xué)研究。通過對這些相關(guān)文化的介紹和講解可以使學(xué)生們在更高的層面上對聲樂藝術(shù)有一個(gè)更為廣泛和深入的了解,以便進(jìn)一步豐富自身的藝術(shù)底蘊(yùn),提高整體的文化修養(yǎng)。

2、多元音樂文化價(jià)值觀的培養(yǎng)

西方哲學(xué)思維的傳統(tǒng)基礎(chǔ)是建立在形而上的二元對立的思維方式基礎(chǔ)上的,哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)的是客觀性、一致性和絕對性,其實(shí)質(zhì)是把原本內(nèi)在有機(jī)統(tǒng)一的世界分裂為兩部分,并使二者對立,機(jī)械地發(fā)生關(guān)系,而排斥批判性、不確定性和差異性。而后現(xiàn)代主義者的價(jià)值觀念是倡導(dǎo)平等對話與理解、強(qiáng)調(diào)開放與創(chuàng)造、否定中心與等級、重視差異與多元化。隨著全球化的發(fā)展,許多國家的音樂教育都在思考全球化語境中的音樂教育,多元文化的音樂教育已成為國際音樂教育的主流。如何在聲樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的多元音樂文化觀是目前我國高師聲樂教學(xué)需要思考的問題。在我國的高師聲樂教學(xué)中,學(xué)生所演唱的聲樂作品僅僅囿于西洋經(jīng)典聲樂作品以及中國的藝術(shù)歌曲,當(dāng)然這些作品的選擇對提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和欣賞能力具有重要意義,但也折射出學(xué)生在音樂文化理解上一元價(jià)值觀,即這些作品是經(jīng)典的、高雅的,當(dāng)學(xué)生接觸到不同于他們所耳濡目染的音樂時(shí)便會排斥或簡單否定這些音樂作品的價(jià)值,從而發(fā)出“難聽”的聲音。因此,在聲樂教學(xué)中應(yīng)該增加一些根據(jù)中國民族音樂和世界各個(gè)民族國家民族音樂改編的聲樂作品來增加學(xué)生對世界民族音樂文化的審美體驗(yàn)和對中國民族音樂文化的認(rèn)同感,從而培養(yǎng)學(xué)生的音樂文化價(jià)值平等的觀念。

3.對話理解教學(xué)范式的運(yùn)用

后現(xiàn)代主義認(rèn)為:傳統(tǒng)課程中教師是單向、獨(dú)自的權(quán)威式壟斷, 即教師在課程實(shí)施過程或知識傳授中的中心地位,學(xué)生處于被動(dòng)的接受地位,教師成為話語霸權(quán)的布道者、控制者,學(xué)生的自主性、創(chuàng)造性和潛能受到壓制。因此,后現(xiàn)代主義主張教師由權(quán)威轉(zhuǎn)為“平等中的首席”,消解教師的話語霸權(quán),鼓勵(lì)在課程實(shí)施中通過師生平等對話、交流與協(xié)商的方式,代替教師單向的傳授與灌輸?shù)姆绞?通過賦予求知者探究與理解的權(quán)利,以培養(yǎng)學(xué)生的批判意識和創(chuàng)新精神, 共同營造一種探究式的教育過程與氛圍。

對話理解的教學(xué)范式是以哲學(xué)解釋學(xué)作為基礎(chǔ)的。理解是解釋學(xué)的核心內(nèi)容。哲學(xué)解釋學(xué)認(rèn)為:“理解就是一個(gè)對話事件,對話使問題得以揭示敞開,使新的理解成為可能。文本是一個(gè)‘準(zhǔn)主體,只有破除那種生硬的主客體關(guān)系,代之以我與你(主體與主體)之間的平等對話和問答關(guān)系,我們才能傾聽他者向我們說的話,這樣文本的對象不斷向理解者提出一個(gè)又一個(gè)問題,而為了理解文本所提出的問題,理解者又必須提出文本業(yè)已回答的那些問題,通過這種互相問答過程,理解者不斷超越自己的視界?！雹墼诶斫獾慕虒W(xué)研究范式中,對話是理解的重要內(nèi)容。對話是人類的思維和溝通欲望的必然,由此可見,對話是理解的最高層次,只有對話基礎(chǔ)上的理解才是真正的理解。對話是理解的途徑,也是對話者“視界融合“的途徑。我們知道,聲樂教學(xué)的特點(diǎn)是文化加技能的傳授,并且授課方式多以小課為主,學(xué)生自身歌唱水平以及對聲樂作品的體驗(yàn)和理解存在著差異,這樣就需要師生之間針對聲樂作品的文化內(nèi)涵和學(xué)生的審美體驗(yàn)進(jìn)行對話。在對聲樂作品的不同體驗(yàn)和理解的對話中,師生容易打破原有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和思維范式,培育和養(yǎng)成新的情感、態(tài)度、價(jià)值觀念。這樣可以使不同的個(gè)體豐富了思想,更新了知識,培育了個(gè)性,提升了精神。這一過程不僅僅是簡單的語言交往,更重要的是師生之間體驗(yàn)的交流與溝通,以及相互的認(rèn)識與了解、信任與關(guān)照,其中包含了情感和思想的碰撞與融合,并激發(fā)出智慧的火花,實(shí)現(xiàn)對聲樂學(xué)習(xí)的分享與個(gè)體的全面發(fā)展。

4、聲樂教學(xué)中的建構(gòu)主義

建構(gòu)主義教學(xué)理論于西方20世紀(jì)80年代興起,是學(xué)習(xí)理論從行為主義到認(rèn)知主義以后的進(jìn)一步發(fā)展,也是認(rèn)知心理學(xué)進(jìn)一步完善的結(jié)果。該理論認(rèn)為,學(xué)習(xí)應(yīng)以學(xué)習(xí)者為中心,在交流、合作的互動(dòng)中主動(dòng)建構(gòu)知識,以學(xué)生自己的方式建構(gòu)對事物的理解。即“教學(xué)要把學(xué)生現(xiàn)有的知識經(jīng)驗(yàn)作為新知識的生長點(diǎn),引導(dǎo)它們從原有的知識經(jīng)驗(yàn)中‘生長出新的經(jīng)驗(yàn)知識。學(xué)習(xí)是在社會文化背景下,通過人際間的協(xié)作活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的意義建構(gòu)的過程?！雹芙?gòu)主義理論還認(rèn)為,知識是學(xué)習(xí)者在一定情境下,借助他人的幫助,利用必要的學(xué)習(xí)材料,通過意義建構(gòu)的方式獲得的。這種新的認(rèn)識論產(chǎn)生了深刻的影響,對“教”與“學(xué)”的新解釋形成了對教學(xué)理論和學(xué)習(xí)理論的發(fā)展,為改革傳統(tǒng)教學(xué)提供了新的、強(qiáng)而有力的理論依據(jù)。

在高師的聲樂教學(xué)中,教師應(yīng)當(dāng)發(fā)揮“導(dǎo)向”的重要作用,發(fā)揮教學(xué)組織者的作用,努力調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,幫助他們發(fā)現(xiàn)問題,進(jìn)行“問題解決”。譬如,教師對剛?cè)胄５膶W(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)中要不斷發(fā)現(xiàn)學(xué)生聲樂演唱中存在的問題,并針對這些問題制定一個(gè)教學(xué)計(jì)劃,從而使得學(xué)生循序漸進(jìn)地對聲樂進(jìn)行學(xué)習(xí)。同時(shí),教師還要引導(dǎo)學(xué)生對知識探索、發(fā)現(xiàn)的主動(dòng)性以及對以往所學(xué)知識的主動(dòng)建構(gòu)。如引導(dǎo)學(xué)生區(qū)別聲音的不同概念,以便根據(jù)自己的聲樂演唱條件建構(gòu)自己的演唱風(fēng)格。在聲樂作品演唱的處理中,教師要引導(dǎo)和鼓勵(lì)學(xué)生從哲學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等不同的學(xué)科綜合中來探究聲樂作品的文化內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上來鼓勵(lì)學(xué)生對聲樂作品從不同的視角進(jìn)行解讀,讓學(xué)生認(rèn)識研究過程中或再創(chuàng)作過程中對作曲家、演唱家以及學(xué)生自己演唱進(jìn)行比較和詮釋。以此建構(gòu)學(xué)生自己對音樂文化知識的理解和拓展學(xué)生對演唱的審美體驗(yàn)。

四、結(jié)語

高師的聲樂教學(xué)是一個(gè)復(fù)雜的過程,關(guān)于對其研究方法也是琳瑯滿目。筆者以為,高師的聲樂教學(xué)不能脫離當(dāng)今前沿的教育學(xué)理論,高師的聲樂教學(xué)不是培養(yǎng)歌唱家,也不是培養(yǎng)只懂技術(shù)的“匠人”,它所培養(yǎng)的是一個(gè)能夠在今后的學(xué)校音樂教育中引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行音樂的理解、審美表現(xiàn)等方面的活生生的人。因此,高師的聲樂教學(xué)只有從當(dāng)今前沿的教育學(xué)領(lǐng)域中吸收營養(yǎng),才能更好地改革和解決其教學(xué)中存在的種種問題。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 管建華《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》,陜西師范大學(xué)出版社,2005年版,第397頁。

② 管建華《世紀(jì)之交:中國音樂教育和世界音樂教育》,南京師范大學(xué)出版社,2001年版,第21頁。

③ 王岳川《現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論》,山東教育出版社,1999年版,第210頁。

④ 袁振國《當(dāng)代教育學(xué)》,高等教育出版社,2004年版,第187頁。

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