從《倪云林十萬圖記》看侯方域論藝旨歸

關鍵詞:侯方域 《倪云林十萬圖記》 論藝旨歸

摘 要:明末清初,侯方域以文壇領袖、才子風流以及卷入政治風云廣為人知,但其與書畫藝術的關系,則少人關注。明清時期是中國古代書畫藝術的一個高峰,也蘊含著那個時代背景下的深厚內涵。侯方域的人生經歷和交游創作與書畫藝術的機緣甚深,和著名書畫家王鐸、董其昌有通家之好。收藏家宋犖也稱其“論畫更有入微處”。因此,推介其論畫之文對認識明清之際的書畫藝術有積極意義。

侯方域(1618—1654),字朝宗,河南商丘人,“明末四公子”之一。少負才名,文有奇氣,性格豪邁不羈,為復社主盟張溥、幾社主盟陳子龍所推重;又名列清初古文三大家之首,“率推朝宗第一,遠近無異詞”①;他主持的文學團體“雪苑社”,更是“雄踞中州壇坫,南北畏其鋒”②。在文學史上,人們通常會關注其古文成就,以及演繹他與秦淮名妓李香君愛情的傳奇《桃花扇》,比如揚州八怪之一的鄭板橋曾說:“朝宗古文標新領異,指畫目前,絕不受古人羈紲。”③而侯方域的人生經歷和交游創作亦與明清書畫機緣甚深,并蘊藏著那個時代背景下的深厚內涵,因此,梳理其文對理解明清之際的書畫藝術具有重要意義。

一、以侯方域為首的雪苑社與王鐸等書畫家的淵源

明末天啟年間,侯方域的叔父侯恪為翰林院編修,“而洛陽人王鐸者,后公(侯恪)舉進士,能為詩,既第,家貧甚,公更推薦之,鐸得以入館。”④可以說,王鐸是因侯恪(字木庵)提攜才順利進入仕途的。王鐸文集中有《與木庵》《答木庵》等尺牘往來,詩集中亦有《哀木庵前輩》等寄托哀思。事實上,王鐸與侯恪同齡,都生于明萬歷二十年(1592),但由于侯恪于萬歷四十四年(1616)二十四歲便進士及第,官翰林,而王鐸于天啟二年(1622)三十歲方成進士,故自稱后進。侯方域作為晚輩后學,文集中以“博厚”、“雄拔”稱王鐸之才,詩集中也有《奉贈故相國王公》等。

崇禎末到清初,侯方域的前輩至交宋權與王鐸等中州詩人既為官場同僚,又共耽書畫嗜好,交往更多。王鐸詩作中有關宋權的詩如《宋商丘公出羲之墨跡感懷貽三十二字》等等。友誼多年,滄桑巨變,兩人都曾身居要職,深知“風塵君久厭”,“人情不易酬”⑤。宋權亦有《懷王覺斯》云:“我懷王宗伯,自號有發僧。……攜書一萬卷,幾日偕君登。”⑥頗有息息相通之意。宋權之子宋犖在清初官至戶部尚書,對書畫更是深有心得,并以鑒賞收藏書畫聞名,與王鐸亦有交游。順治十一年(1654)宋犖刻第一部詩集《古竹圃詩》,王鐸即作序以示鼓勵。雪苑社的核心人物賈開宗亦自稱受知于王鐸:“余少時,與雪苑吳伯裔、徐作霖及后進諸友,每得先生一吟,輒奉為拱璧。”⑦足見以侯方域為中心的中州雪苑文人與同為中州人士的王鐸在文學藝術上交往頗多。

再者,著名畫家董其昌與侯方域的伯祖侯執躬為明萬歷年間的同年進士,并與侯方域的祖父侯執蒲、父親侯恂、叔父侯恪同朝,有通家之誼,董其昌還為侯方域的高伯祖母撰寫過墓志銘。如此說來,侯方域以及其周圍的大量文人對于書畫的欣賞和造詣顯而易見。他的好朋友,同為“明末四公子”之一的方以智也以畫名世,甚至還提出“書即畫,畫即《易》”的思想,孤高幽淡,瘦勁中不乏生意理趣。可以說,耳濡目染,此風消長,侯方域對書畫的流變、風格及高下之品評還是淵源有自、頗有會心的。

二、侯方域《倪云林十萬圖記》解讀

《倪云林十萬圖記》是侯方域為宜興好友、“明末四公子”之一的陳貞慧所藏名畫而作。此文為一般研習者所稀見。故抄錄如下,為專門研究書畫藝術者提供借鑒。

壬辰過陽羨之亳村,定道人出所藏云林《十萬圖》相示,皆有云林自跋。

首幅臨顧虎頭。虎頭字長康,畫家以顧、陸、張、吳為四祖。《畫斷》云:“顧愷之跡不逮意,聲過其實。”故跋中亦言其用景多幽暗,少開遠,而自喜深秀過之,是為《萬笏朝天圖》。《萬竿煙雨圖》則仿佛郭河陽,河陽名熙,世傳其《瀟湘圖》最精,此蓋借意成之,而墨法在有無之間,居然蒼潤。按:畫家分南、北二宗,摩詰為南宗創始,荊浩踵之,后則董、巨、二米、子久、松雪、云林;北則為馬遠、夏珪、戴文進輩,世不能無異議矣。荊浩一稱洪谷子,關仝嘗北面者也,故稱“荊、關”。董宗伯《畫旨》云:“云林畫早歲學北苑,在勝國時可稱逸品;昔人以逸品置神品之上,元人多從陶鑄而來,大癡、王濛,尚存蹊徑,獨云林古淡天然,米襄陽后一人也。”即云林自題《獅子林圖》:“子此畫真得荊、關遺意,非王濛輩所能夢見。”此圖內幅一小跋云:“荊浩臨泉清賞卷。”是其得意之作,此幅仿之,而為《萬丈空流圖》,雖出摹想,亦不多遜,胸次可知矣!又嘗同其妾輕云,放舟錫山,而寫《萬壑爭流圖》。今對之,猶自水聲入耳,波光滿虛,使人惝恍,莫知所適,但跋字筆法稍失結構。宗伯常云:“云林畫,江東以有無論清俗……其韻致超絕,當在子久、山樵之上。……沈石田一日作云林畫,其師趙同魯見即呼曰:‘又過矣!又過矣!蓋云林妙處,實不可學,啟南力勝于韻,故相去猶隔一杪,”“顧漢中題云林畫云:‘初以董源為宗,及乎晚年,畫益精,而書法漫矣!蓋云林書本工,得大令法,晚年乃失之,而殫精于畫,一變古法,以天真幽淡為宗,要亦所謂漸老漸熟者。”莫云卿《畫苑》云:“縱橫習氣,即黃子久未斷;幽淡兩言,則趙吳興猶遜,云林,神會自別。”其氣韻包舉,為諸家所推重如此。后人用筆,不原其變化生動之妙,每得其一木一石,便自高詡,今見是圖,足令邢夫人無色也。王元美謂:“云林生平,不易作青綠山水,僅二幅留江南圖內,淡墨渲染各半。”其《萬壑爭流》、《萬丈空流》之謂乎!見癡翁寫《九峰雪霽》,而作《萬峰飛雪圖》,自許為峰巒多勝之。癡翁即黃氏子久,名公望。其《萬卷詩樓圖》,殊有高簡詩人意,乃仿洪谷子荊浩者也。王維詩:“端居不出戶”,“秋原入外間”。斯人在焉,呼之或出。自跋《萬林秋色圖》曰:“前晨著筆,今酉方完,速者仍拙,遲亦不能巧也。是夕秋潭同觀。”嗚呼!巧拙自在遲速之外,蓋所謂百年智巧,消磨欲盡,而后意動天機,神合自然,難為粉墨者道也。《萬松疊翠》、《萬橫香雪》二圖,寄韻設色,并極神秀,《萬松》尤有勢。蓋云林畫,多得之氣象蕭疏,煙林清曠,此獨峰巒渾厚,勢狀雄強,其皴、擦、勾、斫、分披、糾合之法,無一不備,神至之筆,豈可以一律論耶!若夫輕煙遠翠,掩映連絡,斷續之際,津涯(穴目)然者,《萬點青蓮圖》也。自跋云:“夜來同惟寅羽士、張伯雨、方壺子論右丞詩中畫、畫中詩,快然曠遠,乃仿為此。”由今觀之,此與《萬卷詩樓圖》,真不愧右丞也。

……其款署:“至正癸丑。”乃其晚年筆。元亡于丙辰,逾癸丑止三年耳!明太祖定鼎金陵,建元于戊申,至癸丑,蓂莢已六易矣。云林為吳人,尚仍至正甲子,其不忘所自如此。定道人出此圖相示,且歷元而明,以至今日,又四百余年矣。道人名貞慧,明少保陳公于廷之子,自乙酉金陵變后,絕跡不入城市,更命其二子,棄去諸生,其亦云林不忘至正之意耶!嗚呼!凡山水樓閣之中天地間,無論真幻,皆有人司之。今真者頻易主,而幻者乃托于云林之畫,歷久彌新,孰謂一技之精,不通于神明也哉!

此文作于清順治九年,侯方域訪友江南,在陳貞慧隱居處觀倪瓚畫,有感而發。文中以“畫家四祖”顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子為開端,“敘十萬圖逐段引逐段結,似散碎而一氣包舉”(賈開宗評);而“論畫更有入微處”(宋犖評)。

倪瓚(1306—1374),字元鎮,號云林,江蘇無錫人。與黃公望、王蒙、吳鎮齊名,并稱“元代四大家”。因元朝推行種族歧視政策,不重科舉,斷了漢族士子的晉身之階,不少文人常以“高士”自居,隱遁山林,放情詩畫。倪瓚的山水畫獨具蕭疏風格,影響深遠。其傳世名言是“逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”。這種“超逸”的繪畫精神在明清以來的文人畫中得以繼承并發展,以“逸筆”備受推崇。

侯方域所記,乃倪云林《萬笏朝天圖》《萬竿煙雨圖》《萬丈空流圖》《萬壑爭流圖》《萬峰飛雪圖》《萬卷詩樓圖》《萬林秋色圖》《萬松疊翠圖》《萬橫香雪圖》《萬點青蓮圖》,故稱《十萬圖》。從文中品評可見其對中國古典畫學文獻極為熟悉,如:唐代張懷瓘的《畫斷》,五代杰出畫家荊浩(號洪谷子)、關仝,五代宋初畫家董源,宋代杰出畫家郭熙、米芾米友仁父子、馬遠,南宋畫家夏珪,元四家、陳惟寅、張伯雨,明畫家戴文進、莫云卿及其《畫說》、王世貞之《畫苑》,明代著名畫家沈周,董其昌及其《畫禪室隨筆記》《畫旨》《畫眼》等作。而且對中國山水畫分“南北二宗”亦有心得。明代畫壇大家董其昌,把唐代李思訓和王維視為“青綠”與“水墨”兩種畫法、風格的始祖:南宗源于唐朝詩人、畫家王維,重渲淡而少勾勒,即所謂“水墨山水”;北宗源于唐朝畫家李思訓,山石峭拔,多用重彩,即所謂“青綠山水”。而倪云林“畫居逸品,詩文不屑苦吟,而神思散朗,意格自高,不可限于繩墨”⑧。侯方域也稱其“不愧右丞”。

關于倪瓚的十萬圖,后世屢有題跋鈐印鑒賞。如笪重光、龔賢、畢沅等。笪重光為順治九年(1652)進士,官御史。善書畫,精鑒賞,名重一時。他鑒賞《萬松疊翠圖》時引用道:“侯朝宗云:云林畫多得之蕭疏清曠,此卻于渾厚處獨有神秀,豈可以一律論耶。”對侯方域的識見表示贊同。這是非常值得關注的評價。前人多稱賞倪瓚淡泊的人生態度、孤傲的學識性情,獨創了江南山水中一種荒寒、蕭索的意境,其以簡約蕭疏見長,隱藏著雅潔的秀逸之美。“表面平淡無奇,卻內蘊深不可測、變化萬千;表面一片虛無,卻容納了萬千氣象、勃勃生機。”⑨而侯方域恰恰指出倪瓚的畫作并非只有清曠蕭疏一格,而是不乏神秀、渾厚之風的。概括說來,就倪瓚畫作,侯方域旁征博引,斷續離合之間,亦自有慧識:

首先,超逸清曠之寫意。

倪瓚作為元四家之一,蕭淡疏朗之風令文人心摹手追。且看他:號云林,別號幻霞生、荊蠻民、奚元朗、蕭閑仙卿等,頗有骨骼清奇之意。侯方域論其作堪稱“逸品”;“多得之氣象蕭疏,煙林清曠”。據說在當時,江南人家如有藏倪云林的一幅畫,就可列為清高門第,否則為凡俗。即所謂“江東人家以有無視清濁”。呂少卿先生認為:“元四家山水,給人總的印象便是清逸逼人,充分表現出元代士人的逍遙容與的心境、清逸脫俗的心性、松散疏放的心態和閑愁無盡的心緒。無一絲塵俗氣、煙火氣、急躁氣。這是緣于他們自身對‘逸的強調和對‘脫俗的追求。”與前代相比,“逸格畫品得到最純粹的體現,形成了獨特的繪畫美學思想。”⑩尤其是倪瓚的繪畫體現了元畫“高逸”的最高峰。

其次,古淡天然之氣韻。

明代著名畫家董其昌曾盛贊倪云林“古淡天然”,“韻致超絕”。侯方域認為著實如此,并對繪畫的遲速、巧拙之道發出感慨:“嗚呼!巧拙自在遲速之外,蓋所謂百年智巧,消磨欲盡,而后意動天機,神合自然,難為粉墨者道也。”顯示出對其氣韻天成的欣賞。的確,倪瓚一生在太湖一帶度過,湖光山色,溫潤清遠,無北方山川之雄闊奇險。煙波浩渺,氣象蕭疏,茅屋閑亭、叢竹雜樹點綴其間,別有清幽曠遠況味。再者,其兄曾任學道書院山長,“以黃老為歸”,是道教的上層人物。更由于元末社會動亂,倪瓚連隱逸也沒有固定的地點,長期漂泊,使他的思想日趨空寂,佛家出世的思想又占了上風。故其于道學與佛理皆有所悟。所謂“外師造化,中得心源”,山水之色和冷寂蒼涼的心境相融合,有意無意,若淡若無,其澄澈清朗,令人俗慮盡空,便產生了一種荒寒古寂、平淡自然的藝術境界。

再者,懷道抱德之胸次。

侯方域于此文末云:“其款署:‘至正癸丑。乃其晚年筆。元亡于丙辰,逾癸丑止三年耳!……云林為吳人,尚仍至正甲子,其不忘所自如此。”倪瓚在元代,題詩常用元統治者的年號;在明代,他卻從不用洪武年號。對此,呂少卿先生詳細考證了倪瓚在元明易祚之際的逸民遺民身份及心理變化。指出明清之際的一些遺民畫家對倪瓚的文化認同感。(《倪瓚逸民遺民心態變化論》)并引用歸莊所作的《歷代遺民錄序》說:“凡懷道抱德不同于世者,皆謂之逸民;而遺民則惟在廢興之際,以為此前朝之所遺也。”認為他們“深藏著的是士人們對現實的不滿、絕望和對林泉高致、逍遙容與心境的追求及體味。他們對山林精神的體會是比歷史上任何一代士人都要深刻得多、純粹得多”。誠然,卒章顯志,親歷明末政治的血雨腥風而又被清廷虎視眈眈的侯方域也正是因此而更加感慨萬千,心有戚戚的。

三、侯方域論藝旨歸

侯方域為一代才子,詩文、書畫、音樂無所不通,還有“曲有誤,周郎顧”之美譽。對于文學、藝術自有心得。仔細梳理其論詩論文論畫之文,不難發現其論藝旨歸所在:

首先,他推崇天然清空的藝術境界。

不管是詩文,還是書畫,侯方域所欣賞的是渾然天成的藝術境界。其《陳其年詩序》認為:“夫詩之為道,格調欲雄放,意思欲含蓄,神韻欲閑遠,骨采欲蒼堅,波闊欲頓挫,境界如滌山大澤,章法欲清空一氣。杜少陵云:‘讀書破萬卷,下筆如有神,不讀萬卷,豈能言清;不破萬卷,豈易言空哉。”《與陳定生論詩書》又云:“今夫日月與山水者,天地之色也;光者,日之色也;陰者,月之色也。山之色,煙云互變;水之色,澄碧相接。若盡欲刊落而空之,舉目黯淡,何古何今?無怪乎風人才子,不肯服也。顧今日所為色,大率皆借也,借何可久!天然威施,又何必借!若其本不西而東,不南而北,藻繪雕飾,徒自苦耳!故必洗盡天下之借色,而后天下之真色始出,此惟足下心知其意耳!”顯示出對清空天然的欣賞,以及對藻繪雕飾的反感。

同樣,他在《書黃子久畫后》中說:“故山水者,天下之神氣也。其始,必日見山水,羅而致之幾席間,以蓄其氣;其終,當遂無山無水,以吾心之浩浩落落,沛然與之為一,而乃傳其神。蓋若是其不易也!而世俗之為畫,顧有終身不見山水者何也?且或終日見焉,而猶之不見者,又未可知也,而況乎其能求之無山無水者乎?”更是表達了希冀化天下山水萬物之鐘靈毓秀于浩然心胸的天人合一、自然渾成的境界。

其次,他心儀忠君愛國的風雅之道。

侯方域論詩首推杜甫,是因為“昔者少陵生李唐肅、代間,間關氛祲,曾無虛日,而避蜀逃秦,能以忠義自持,一飯一吟,不忘君父。故其詩多憂悄之思,雄郁之氣,亙古彌今,卓然不朽”。“夫少陵一集,而古今天下治亂,興亡離合存沒,莫不畢具”。正是基于這種認識,他把《詩經》的風雅之道和杜詩的現實主義精神融入自己的詩作,其《四憶堂詩集》即展現了明末清初廣闊的歷史畫卷和在這一歷史長廊中作者所表現的復雜而豐富的思想感受。同時,他也用這一標準來衡量和評價友人詩作,如《大寂子詩序》:“余竊以詩之工拙,視其懷抱;今大寂子之懷抱,殆不止去國留別,杜陵述哀焉,詩安有不工哉?”對于畫作,他也持有同樣的觀點,其《觀趙十一娘畫幽蘭并序》云:“見姑蘇趙十一娘畫幽蘭,美其清拔。”詩作于清順治二年,形勢頹敗無望,侯方域由激烈的斗爭漩渦轉入歸隱商丘,檢所藏書畫,得趙十一娘于明崇禎十二年在北京所贈紈扇,今昔對比,感慨萬端,仿杜甫《舞劍器》體,嘆息“漁陽霜笳夜半起,杜陵白發歌憔悴”。憶昔京邑淪破,無限悲慨。

第三,他執著纏綿悱惻的黍離情結。

世事大夢一場,人生幾度凄涼。明朝滅亡,清朝定鼎,給無數士子帶來了精神的巨大沖擊,也改變了很多才子的命運。與侯方域同稱“明末四公子”的方以智,于明亡后削發為僧,閉關高座寺。陳貞慧隱居陽羨(今宜興)亳村,冒辟疆隱居如皋水繪園以聽曲自娛。侯方域的另一好友梅惠蓮,入清后亦削發為僧,佛號槁木。但他們的心靈也許始終不曾平靜。更何況入清后的侯方域還被逼迫參加了順治八年鄉試,引起當時和后世的紛紛爭議。但若認真通讀其詩文集,便會發現,這是一個何等思緒不盡、纏綿悱惻的靈魂。

侯方域在《管夫人畫竹記》中云:“余嘗觀之,其絹細密有堅致,非近世所能為;竹瀟灑神韻,旁有石,歷落而遠,其為管夫人作無疑。管夫人者,趙文敏之妻也;文敏以宋宗姓仕元為顯官,今所傳者,翰墨滿天下,豈當時矜重,而求索不獲辭耶?抑文敏夫婦,借以寫其‘彼黍離離之感耶?”《與方密之書》又云:“密之或他日念仆,而以僧服相處,仆有方外室三楹,中種閩蘭粵竹,上懸鄭思肖畫無根梅一軸,至今大有生氣,并所藏陶元亮入宋以后詩篇,當共評玩之。”眾所周知,《詩經·王風·黍離》乃悲悼故國之作,寫周大夫行役,目睹故宗室皆坍塌毀棄,雜草叢生,彷徨凄惻。管夫人乃元朝趙孟頫之妻,善墨竹蘭梅,筆意清絕。趙孟頫為宋朝宗室,入仕元朝而為顯官,并以書法名滿天下,兩人是否借翰墨以寫心憂呢?侯方域的用意甚為明了。面對好友出家為僧,他心有戚戚,連用了四個意象:“閩蘭”、“粵竹”、“無根梅”、“陶淵明入宋以后詩”。文作于順治十年春,而作者一再提及這些意味深長的意象和名字,表露自己深切的故國之思。方以智推戴桂王,閩、粵是南明政權活動最多的地方,“種閩蘭粵菊”,絕非閑筆。鄭思肖于南宋亡后,隱居吳下,坐臥必向南,不忘宋室。工畫墨蘭,自易代后,畫蘭多露根須而無土,人問其故則云:“地為人奪去,汝猶不知耶?”(《宋詩紀事》卷80)陶淵明在晉亡后,所著詩文均不署劉宋年號,只用甲子紀年,以示恥為宋人。侯方域借此乃為寄托自己深沉的故國之思和亡國之痛。

總之,一代才子侯方域親歷了明末的政治風云變幻,亦為之奔走呼號,最終落寞歸隱。回想平生,不乏“驚起卻回頭,有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷”之意。而在藝術美學的追求上,經歷國破家亡的巨變后,更加傾心于質樸無華、平淡自然的情致韻味,也有退避社會、隱逸世間的生活態度,這與前人的生命體悟頗為相通。他的人生經歷和交游創作如此,對前代詩文、書畫藝術的會心和追慕也在于此。正是這些歷代文人的心靈軌跡和文化遺產給了我們無窮的想象空間、精神內涵和藝術魅力。

(責任編輯:古衛紅)

基金項目:本文為金陵科技學院社科基金重點項目“侯方域與明清之際的江南文化”(項目編號:jit-n-2008-006)階段性成果之一

作者簡介:黃玉琰,文學博士,金陵科技學院人文學院古典文獻系副主任,講師。研究方向:中國文學與文化。

① 王鐘翰.清史列傳[M].北京:中華書局,1987:5721.

② 徐作肅.偶更堂集[M].上海:上海古籍出版社,1982:4.

③ 鄭燮.鄭板橋集[M].上海:上海古籍出版社,1979:21.

④ 王樹林.侯方域文集校箋[M].鄭州:中州古籍出版社,1992:226.以下引用侯氏文皆出自此版本,不再一一注出。詩文評引自四部備要本壯悔堂文集.

⑤ 王鐸.擬山園選集[M].臺灣:學生書局,1970:2000.

⑥ 宋權.白華堂詩集[M].康熙刻本:11.

⑦ 賈開宗.溯園文集[M].清道光八年(1828)刊本:11.

⑧ 紀昀等.四庫全書總目[M].北京:中華書局,1997:2256.

⑨ 楊新林.從山水畫中折射倪瓚“平淡”美的意蘊[J].藝術百家,2008(2):99-101.

⑩ 呂少卿.論元四家繪畫美學思想[J].藝術百家,2004(1):73.