開放的籬笆與堅固的圍墻

關鍵詞:阿Q許三觀限制語境非限制語境比較

摘 要:非限制語境的敘事模式造成阿Q形象的概括性和超越性,限制語境的敘事模式呈現出許三觀生存的矛盾與困境。在身份制造上兩部小說使用了完全相反的敘事策略,表現出不同話語形態下對于現代性價值判斷的叩問。許三觀在他者話語的控制下陷入政治與傳統文化交互編織起來的價值陷阱而不能自拔。從許三觀的自我意識覺醒契機來看,他并沒有比阿Q前進多少。

余華是20世紀后期國內文壇備受關注的作家之一,近年來他的小說在敘事形式上被不斷探討,論者通過敘事視點、敘述模式、語言、細節等的分析,指出其小說的“重復敘事”、“循環敘事”、“寓言式敘事”,以及不動聲色的“冷靜敘事”。而在余華小說的現實性、真實性方面,不少研究者自然地把他和魯迅聯系起來,認為類似許三觀這樣的人物體現著“精神勝利法”的擴張與延續,余華可以和魯迅對話。也有站在超越“五四”反思意識、追溯傳統文化根源的角度,指出以許三觀、福貴為主的人物大都具有“求諸內”的民族心理弱點,這種與世界“打交道的方式”已經不適應今天這個競爭的時代。盡管以《許三觀賣血記》(以下簡稱《許》)為代表的余華的大部分作品發表已逾十年,在經歷無數讀者選擇和大量研究討論之后,一些作品的價值似乎應該厘清,但實際上不是這樣。比如在對余華小說的敘事形式上大多數論者只注意到顯在的敘事技巧或作家對于自己創作的感言,缺少探討敘事背后深層形式根源,缺少文學在實際意義上進展的批評;在對人物的理解上簡單化、庸俗化。基于這種情況,重新對余華的《許》和魯迅的《阿Q正傳》(以下簡稱《阿》)進行對比分析,既著眼于小說內部語境的可控性,也著眼于小說外部語境的不可控性,探索《阿》的非限制語境和《許》的限制語境敘事特點,在比較的意義上梳理兩者對話的范圍及可能,就顯得尤為必要。

《許》和《阿》是兩個在語境制造上截然相反的文本實例,即:《阿》在設置語境要素上有意追求無名狀態、多重話語和價值蒙昧,致使人物身份不確定,時間、地點、話題、上下文等要素均模糊不清或不加限制,交流在一種非限制或減少限制的語境狀態中進行,我們把這種語境狀況稱為非限制語境;而《許》卻顯示出作家在語境要素的設置上刻意創造精確性,時間、地點、場合、人物身份、話題、價值判斷甚至故事細節等要素都追求限制性的精確與確定,交流被強行限制在最小的語境范圍內進行,我們把這種語境狀況稱為限制語境。這里提出限制語境與非限制語境是為了進一步研究小說敘事的特殊性特點。

一、無名身份與限制身份:身份敘事的哲學追求

阿Q之所以被不同時代不同地域的人不斷言說,有一個重要特點,就是作者在敘述故事時有意追求非限制語境條件下的存在。比如人物身份的無名狀態,故事時間、地點、話題、場合的不確定性,上下文關系模糊,以往故事的缺席甚至不確定,尤其是人物內在要素的含糊、自我意識缺乏等,由于這些重要的語境要素被擱置或虛化,造成了小說獨特的敘事倫理效應。阿Q首先表現為無名狀態的身份存在。阿Q無姓無名,籍貫不詳,“行狀渺茫”。“有一回,他似乎是姓趙,但第二日便模糊了。”至于阿Q的籍貫,“他雖然多住未莊,然而也常常宿在別處,不能說是未莊人。”可以說《阿》第一章“序”的非故事性考證,無端引起了讀者對阿Q產生悖論性質的狐疑。顯然魯迅在構建“無名”身份的敘事中蘊含著更深層的哲學意味,由此阿Q就具有了超語境的概括性。這一點魯迅其實早就有過預言性的提示(見《答〈戲〉周刊編者的信》)。

相比較于阿Q,許三觀的故事似乎更為具體。小說一開始就交代:“許三觀是城里絲廠的送繭工”。在那個年代,能被社會認可信賴的是工人、農民和士兵,其次是教師和小資產階級知識分子,被革命、專政的對象是地富反壞右。西方學者對于這種新型的等級排名很驚訝:“只要看一看‘文化大革命時期鋪天蓋地的肖像和南京長江大橋橋頭樹起的巨大雕塑,就可明了這個問題。那些一個接一個的人物次序,依據他們社會職務的種類、職業受尊敬程度而定:站在最前面的是工人和農民,然后是士兵,最后才是教師和知識分子(這一排行顛覆了孔子提出的次序:首先是知識分子,其次是手工業者、商人……)。”許三觀是工人,以他的身份應該能夠正常活下去,但他還是要靠賣血來娶妻生子,走了他父親曾經走過的路。因為貧窮,很多人為了蓋房娶妻去賣血,結果身體敗掉死亡。小說里的阿方和根龍就是例子。許三觀理直氣壯地說:“我是絲廠的工人,我比何小勇大兩歲,比他早三年參加工作,我的錢肯定比他多……”在這個過程中許三觀的所作所為都暗含著身份上的優越感。許三觀的故事有自足的文本體系,人物有名有姓,敘事以即時的話語狀態呈現,敘述動作有明確的目的性。在故事時間、地點、場合、話題、身份、價值準則、交流目的、上下文等諸多要素上追求精確性,甚至在故事細節上利用重復達到確定。比如許三觀每次賣血前喝水、許玉蘭花錢,都有不厭其詳的交代。因為語境的強力限制,許三觀給讀者展示出受困狀態下的掙扎和痛苦。語境不是以富裕的意蘊呈現,而是以強制取消話語的自由和自我要素、蠻橫規范言語行為、達成在個體失語狀態下的交流,將人物逼仄到以賣血求生存的境地。綜合這些要素,可以清楚看到許三觀的身份敘述處于比較嚴格的限制狀態。許三觀每一次賣血都是在冒險突破他已有的身份限制,這似乎是一個悖論。

二、多重話語與他者話語:話語失衡的文學訴求

文學是復雜的話語形式,在文學實踐中,作家通過話語制造一直在追尋其根本性的存在和反思。在這一點上,魯迅和余華的創作似乎有異曲同工之妙。魯迅往往關注多重話語狀態下生存的人物,這些人物幾乎沒有思想,沒有觀點,沒有主見,甚至沒有自己的語言,人云亦云,任人宰割;而余華筆下的人物乍看似乎有自己的觀念思想,有主見,有語言,在走自己的路,但仔細考量,我們終于發現,這些觀念思想主見語言最終都不是發自于人物自己,而是一種我們熟悉的文化、社會、集團、利益共同體,甚至是他人的聲音。在這一點上,兩位不同時代的作家似乎在共同探討通向真正的人本之路。

自從20世紀80年代林興宅《論阿Q性格系統》發表,阿Q性格的多重組合與復雜體系似乎有了一個整體性的梳理。林把阿Q的性格系統總結為十組相對組合,即:質樸愚昧但又圓滑無賴,率直任性而又正統衛道,自尊自大而又……這種復雜的羅列隱含著多重話語判斷。而關于阿Q的話語形態,魯迅看來是在進行有意識的嘗試,所以他有一點抽象的提醒:“這回編者的對于主角阿Q所說的紹興話,取了這樣隨手胡調的態度,我看他的眼睛也是為俗塵所蔽的。”“我想,普遍,永久,完全,這三件寶貝,自然是了不得的,不過也是作家的棺材釘,會將他釘死。”魯迅其實再一次告誡我們阿Q的言語語境絕非限制性的。

在《許》的故事中,許三觀自始至終都表現為依附他人話語的生存狀態,也就是說他往往站在他人的立場說話、行動,以他人話語的價值判斷來求得自我生存。比如每次賣完血去吃炒豬肝喝黃酒,完全是模仿阿方和根龍的神態腔調。許三觀這種他人話語的生存立場似乎成為那個時代的特點,無獨有偶,他的妻子許玉蘭將這一點發揮到極致。他性話語可能首先表現為鄰里、親朋、熟人、集體組織等的觀念影響,而在許三觀生存語境的背后還有更強大更權威的政治話語洗染,它從實質意義上決定了人物的生存。小說敘述的話語背景揭示了這一點:“后來,毛主席說話了。……他說:‘要文斗,不要武斗。于是人們放下手里的刀,手里的棍子;毛主席接著說:‘要復課鬧革命。于是一樂二樂三樂背上書包去學校了,學校重新開始上課,毛主席又說:‘要抓革命促生產。于是……又過了一些日子,毛主席……說:‘知識青年到農村去,接受貧下中農的再教育,這很有必要。于是……他們就去農村插隊落戶了……”顯然,作為個體存在的許三觀只能生存在他者的權威話語規范里,他沒有自我,更遑論自我與他者的對話,所有的話語交流都是單向的。最終聽者的話語行為不過是一種模式、一個腔調,他們都成為那個唯一的說者的傳聲筒。

三、價值蒙昧與判斷悖論:價值倫理的探索、懷疑與追求困境

阿Q的價值判斷往往基于時事的偶然,他沒有內在的價值準則。他的精神勝利法與其說是做人的原則,毋寧說是功利和進化的法寶。卑賤、愚昧、麻木、懦弱是他的本性。他既沒有民族文化身份的認同感,也沒有核心價值或價值底線的追求。阿Q的種種表現都預示其自我意識蒙昧,這也是魯迅許多小說的共性,如孔乙己、祥林嫂等均缺乏內在自我意識。林毓生后來指出,由于類似阿Q式的中國人缺乏自我意識的覺醒,中國社會內在變革的根源就是缺乏的,這可能是魯迅痛苦和失望的所在。

許三觀似乎有先驗的價值判斷,他能在最低限度的生存處境中找到自己的方向。他做人也有某種程度的持續性。但敘述的效果并未止于這一簡單層面。仔細考察文本,我們發現那些率性而為的價值原則往往與政治意識融合在一起,成為一種貌似合理的官方存在。比如在開家庭批斗會的事情上,在許玉蘭當著三個兒子的面坦白婚前與何小勇肉體關系的細節時,批斗會已經超出了可控范圍,成為“毒害下一代”的鬧劇……一場批斗會最終使許三觀也莫名其妙地感到自己和老婆沒有什么差別:審判者如果按照真正的審批原則進行的時候,最終所得出的結論是與被審批者同罪!許三觀始終不明白這一點。

兩部小說都表現了對于價值原則與價值判斷的叩問。阿Q蒙昧的價值原則遭到否定,走向啟蒙就成為當務之急。而許三觀被他者異化的價值判斷也導出生存的深刻矛盾。在兩個人物背后顯然都缺乏自我意識,缺乏安身立命的自我理性價值原則,這是人物那種卑賤命運的悲劇根源。余華顯然在接受西方敘事技巧的同時也接受了西方現代性的人本追求,所以他讓許三觀在故事的結尾以自我意識覺醒來提升作品的精神內涵,達到某種意義上的超越。但這種(吃的)欲望的滿足與否能否成為衡量人的現代性的標志,是值得質疑的。

四、與語境有關的形式的對話

如果把《阿》的敘述過程比喻為拆除敘事的籬笆,消解文本內語境的限制,在對元敘事功能質疑的基礎上制造開放的敘事模式的話,那么《許》恰恰具備相反的追求,在敘述過程中通過語境限制加上了一道道堅固的圍墻,將倫理道德、社會意識、自由選擇統統隔離在外,甚至將人物自身特性簡化、壓制、剝離到最少、最低,這種話語刑罰壓榨出舍利一般的精簡敘事模式。巴赫金在探討文本/語境或自我/他人關系時認為,自我或文本永遠無法獲得完全的自主性,藝術作品永遠是未完成的,但是,“它們受其當下環境制約的程度愈小,便愈能自由地在其他環境下生活和表達意義”,從這個層面上說,阿Q受當時語境的制約程度愈小,他就愈能在更自由的語境中顯示意義,這也許是敘事的隱喻。

就形式的比較來看,《許三觀賣血記》在敘事進程中通過不斷強化語境的限制要素,將故事與人物逼迫到狹窄的空間,使人物一次次面臨生存的困境。許三觀式的人物由于社會身份限制、他者話語強權、價值判斷虛置,從而表現出單純的、窘迫的、最低限度的交流。他盡管缺乏最起碼的文化底蘊,但他很清楚自己要什么,為了娶妻、為了吃、為了兒子他去賣血,當有一天他朦朧覺醒過來,為了吃一盤炒豬肝喝二兩黃酒去賣血的時候,在常人看來似乎因果顛倒、荒誕不經。但這一次不是為了最低需求的“吃”,而是為了享受、為了“好吃”而吃,他感嘆“我這輩子就是今天吃得最好”。為什么?就是這個時刻是真正自由的、脫離了限制的、從主體內在自我做出的價值判斷。

張清華在談到余華的創作特點時認為余華是有意識追求“簡化”,簡化到最古老最樸素的經驗層面,以經驗的形式達到形而上的哲學啟示,因為“經驗喚起的人的感受比思想更多……”張文是立足于文學歷史和文學史的相對意義上說這段話的,文學歷史是“加法”,文學史則用“減法”。“減法”原則所歸結出的結論當然認為作家是“成熟”的,因為他完全了解和占有,所以他從自己的籃子里減掉一些東西。但從敘事語境的受限情況來看,我認為余華在進行敘事的強力限制時并非完全了解或成熟,與其說是一種有意識的簡化,毋寧說是逆反和退守,這種超級限制的嚴酷刑罰既是對敘述者自身的逼供,也是對社會意識和讀者良知的拷問。在崇尚“高蘊藉語境文化”(high context cultures)交流的民族,將語境要素限制到最低最小,除了形式上的嘗試創造,也未嘗不是作家和讀者生存環境的象征。魯迅的獨特意義應該在于他給后人樹立了一個標桿,就像他筆下創造的孔乙己、阿Q、祥林嫂等人物,他把本來內在于國民性格和文化傳統里的“我”提煉出來,創造了一個個顯著的“他者”,這種糾纏于我和非我之間的張力把中國人推到啟蒙與現代的當口。所以余華和魯迅的對話應該呈現在這種相反相成的敘事形式層面。

(責任編輯:張晴)

作者簡介:張曉勇,隴東學院中文系副教授,南京大學訪問學者(2008年9月—2009年7月),從事文藝理論教學與研究。

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