亞里士多德的人性文論

關鍵詞:亞里士多德 文論 人性

摘 要:亞里士多德的文論,人性占主要地位:文藝產生于人的天性和雙手勞動,文藝模仿的對象是人,人的虛構之于文藝的重要性,人的理性之于文藝的重要性,文藝的目的在于愉悅人陶冶人。

西方文論由古希臘人性到中世紀神性的轉向,自然與斐洛(Philo,約公元前25-公元50年)、普羅提諾(Plotinus,205-270)的步步鋪墊分不開,與基督教的傳播和最終勝利分不開,同時也與古希臘學說、文論中蘊含的神性分不開,與古希臘文論中人性與神性二者間互動互換的關系分不開。關于畢達哥拉斯、赫拉克利特、德謨克利特學說與文論中的人性與神性(可參看拙文《蘇格拉底之前古希臘文論中的人性與神性》,《晉中學院學報》2008年第5期),蘇格拉底文論中的人性與神性,柏拉圖文論中的神性和人性,已撰文做了探討,這里集中探討一下亞里士多德文論中的人性,或亞里士多德的人性文論。

亞里士多德(Aristotle,公元前384-322)的文論,繼承并發揚了古希臘文論中的人性傳統,且將之推向高峰,比之柏拉圖,具有更多的人性色彩。

一、文藝產生于人的天性和雙手勞動

文藝的產生,在亞里士多德看來,首先與人的天性、本能、稟賦密不可分。促使文藝產生的人的天性、本能、稟賦,似應有三種:模仿的本能、自模仿的作品中得到快感、音調感和節奏感,亞里士多德視之為人的“生性”。在指出文藝的產生源于人的天性的基礎上,亞里士多德還從創作的實際情形論證了人的天性之于文藝的初創和成長不同階段的重要作用?！霸谠姷牟輨摃r期,那些在上述方面生性特別敏銳的人,通過點滴的積累,在即興口占的基礎上促成了詩歌的誕生?！倍?“詩的發展依作者性格的不同形成兩大類”,即英雄詩詩人和諷刺詩人。在文藝的成長、發展時期,人的天性仍有其重要意義:“人們又在天性的驅使下作出了順乎其然的選擇”,一些人成了喜劇詩人,另一些人成了悲劇詩人。①如此,無論文藝的產生,還是文藝的發展,皆離不開人之天性,人的天性對于文藝具有促發、驅使、推動的作用。

與此同時,亞里士多德還指出了人的雙手之于文藝的重要作用:“手真是優先于諸工具的工具。所以手這個工具——在一切工具中可作最多方面應用的工具——就被自然配屬到人類,而人這動物,正是一切動物中最善于獲得最多方面的技藝的?！雹谶@里,亞里士多德將手與最多方面技藝的獲得聯系起來,指出,文藝創作離不開雙手的勞作:藝術“是憑借雙手來體現的,離開了雙手的勞作,也就談不到模仿行為”③。各種藝術所借助的媒介,也鮮有能完全徹底離開人的雙手的操作、左右和控制者。試想,離開人的雙手,繪畫所需要的色彩如何涂抹,雕塑所憑仗的形態如何鑄就,音樂所需要的聲音和節奏如何自樂器發出,舞蹈所依據的動作、姿勢、造型如何揮就?即便史詩、悲劇、喜劇所借助的語言,如果離開了人的雙手的書寫,也很難最終定格、成型。這樣,在蘇格拉底指出手給人帶來諸多幸福的基礎上,亞里士多德進一步闡明了人的雙手對于文藝產生、創作的重要性。

二、文藝模仿的對象是人

在亞里士多德看來,文藝模仿的對象是人,以音樂為例,他說:“音樂作為一門模仿、表現、再現的藝術,是模仿人生的感情和人類的性格的。”④同時,亞里士多德也看到,由于模仿對象——人不同,文藝可分為三類:描述好人者、描述壞人者及描述普通人者。繪畫就是這樣:“珀魯格諾托斯描繪的人物比一般人好,泡宋的人物比一般人差,而狄俄努西俄斯的人物則形同我們這樣的普通人?！蓖瑫r,“這些差別可以出現在舞蹈、阿洛斯樂和豎琴樂里,也可以出現在散文和無音樂伴奏的格律文里……喜劇傾向于表現比今天的人差的人,悲劇傾向于表現比今天的人好的人?！雹?/p>

不僅如此,亞里士多德還根據當時希臘文藝創作實踐,建議作者應怎樣模仿人為最好。文藝模仿人,在悲劇中體現為悲劇詩人模仿人的行動、性格和思想。悲劇詩人如何模仿人的行動,即“在組織情節時,詩人應追求什么,避免什么,以及應該怎樣才能使悲劇產生它的功效”⑥,亞里士多德做過專門而詳盡的論述。詩人模仿人的性格時,亞里士多德主張,性格應該好、適宜、相似、一致。⑦同時,亞里士多德還認為,“那些體察到人物情感的詩人的描述最使人信服。”⑧這實際上是在要求詩人設身處地、感同身受地去體驗、表現人物的性格,以人物的身份去行事,以人物的口吻去說話,只有這樣,才能最大限度地模仿到各個人物的性格。荷馬就是這樣,“人物無一不具性格,所有的人物都有性格?！雹徇@一點與柏拉圖大相徑庭。柏拉圖主張盡量采用單純敘述,即以詩人的身份敘述,少用模仿敘述,即以人物的口吻敘述。而亞里士多德則反其道而行之,主張詩人盡量少用自己的身份說話,而盡可能以人物的口吻敘述,目的是追求人物性格的逼真。

總之,《詩學》“將模仿對象集中到人身上……體現了亞里士多德文藝理論貫徹著以人為本的精神”。車爾尼雪夫斯基也言: “亞里士多德的詩學沒有一字提及自然,他說人、人的行為、人的遭遇就是詩所模仿的對象。”⑩

三、人的虛構之于文藝的重要性

亞里士多德認為,“詩人的職責不在于描述已經發生的事,而在于描述可能發生的事,即根據可然或必然的原則可能發生的事?！眥11}這實際上涉及到了人在藝術中的虛構。不僅如此,亞里士多德還看到了人的虛構對于文藝創作具有重要意義:“不可能發生但卻可信的事,比可能發生但卻不可信的事更為可取。”{12}如果離開人的虛構,文藝也就不成其為文藝。人的虛構在文藝中體現為:

第一是情節的虛構,這在喜劇、悲劇、史詩創作中尤為突出。具體而言,在喜劇里,“詩人先按可然的原則編制情節,然后任意給人物起些名字,而不再像諷刺詩人那樣寫具體的個人?！比宋锩⒉恢匾?可以隨意稱呼,最重要者是依據可然律編制可信的情節?！凹词乖诒瘎±?有的作品除了使用一兩個大家熟悉的人名外,其余的都取自虛構,有的甚至連一個這樣的人名也沒有,——但仍然使人喜愛?！眥13}在史詩方面,亞里士多德以赫克托耳被追趕為例,通過悲劇與史詩比較,肯定了史詩的情節虛構。{14}所以,亞里士多德總結道:“與其說詩人應是格律文的制作者,倒不如說應是情節的編制者。”{15}

第二是人物的虛構,“刻畫性格,就像組合事件一樣,必須始終求其符合必然或可然的原則。這樣,才能使某一類人按必然或可然的原則說某一類話或做某一類事,才能使事跡的承繼符合必然或可然的原則。”{16}人物性格的發展,有其內在的邏輯規定,刻畫人物,也須遵循人物身上固有的必然律與可然律,只有這樣,刻畫出的人物才顯得可信。

最后是完美或極致的虛構,即虛構的“作品應高于原型……藝術家應該對原型有所加工”{17}?！叭缢鞲？死账顾f的那樣,他按人應有的樣子來描寫”{18}。虛構的完美或極致體現為二:其一是虛構的事物集中了同類事物的優點、美點、亮點,優于、美于、強于原來的事物:“在人的相貌或作品上,一樣一樣原來是分散的眾美,集合成了一個整體?！眥19}此所謂魯迅所言之“雜取種種人,合成一個”的優勢;其二是虛構的事物揭示了事物發展的本質規律,比之非虛構事物更具必然性、普遍性:“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術,因為詩傾向于表現帶普遍性的事?！眥20}

鑒于人的虛構在文藝中具有如此的功力,故亞里士多德不止一次地申明:“一件不可能發生但卻可信的事,比一件可能發生但卻不可信的事更為可取?！眥21}可以說,亞里士多德繼蘇格拉底之后,較具體地闡述了人的虛構對于藝術的重要性,對普羅提諾有一定影響。

四、人的理性之于文藝的重要性

亞里士多德肯定了人的理性之于文藝的重要意義:“技藝和具有真正理性的創造能力是一回事?！眥22}換言之,包括文藝在內的技藝的產生,離不開人的理性。人的理性在文藝的起源、創作和欣賞各個環節中,均發揮著其不可替代的作用。

首先,文藝的起源離不開理性。亞里士多德認為,文藝產生于人的模仿天性。而模仿是人不同于動物的特性之一,并且,人通過模仿獲得了最初的知識。這樣,亞里士多德將人的模仿能力同人的求知能力聯系起來,從而肯定了人的理性在文藝起源中的地位和作用。人的理性在文藝中的體現就是,“傾向于表現帶普遍性的事”,即“根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事”{23}。自然,這種普遍性也可理解為事物的本質、規律。這與其師柏拉圖視文藝為“模仿的模仿”、“影子的影子”,否定人的認知與理性在文藝中的作用,形成鮮明對照。

其次,文藝的創作離不開理性:一是作者賦形式于作品:“藝術家正是以他的理性靈魂中的形式,作用于石塊(石塊原先也是質料和形式的統一體,但現在已降為質料),從而創制出新的形式和質料的統一體(即赫耳墨斯神像)?！眥24}二是作者有許多規范可遵循可操作。亞里士多德對悲劇、史詩等文藝創作規范頭頭是道、條分縷析的闡述和分析,從一個側面說明,文藝是有理性參與的,包含著理性的活動;文藝創作有章可循,有理可依。人的理性在文藝創作中具有積極的能動作用?！斑@樣,亞里士多德就將文藝創作建立在理性的出發點上?！眥25}這與柏拉圖視詩歌為“神賜靈感”的產物,詩人為“神的代言人”,貶低人的能動性,無視人的理性的看法,又形成鮮明對照。

最后,文藝的欣賞離不開理性。亞里士多德承認,每個人可以由模仿的成果中得到快感, “這是因為求知不僅于哲學家,而且對一般人來說都是一件最快樂的事,盡管后者領略此類感覺的能力差一些。因此,人們樂于觀看藝術形象,因為通過對作品的觀察,他們可以學到東西,并可就每個具體形象進行推論,比如認出作品中的某個人物是某個人。”{26}這樣,亞里士多德又將文藝的欣賞與人的認知活動、認識作用聯系起來,肯定了人的理性在文藝欣賞中的地位和作用。這與柏拉圖撻伐詩人滋長人的非理性部分、逢迎人性中的惡劣部分、滿足情欲、踐踏理性的觀點,又成天地之差。

五、文藝的目的在于愉悅人陶冶人

亞里士多德承認并肯定,文藝的目的在于愉悅人:“人們在講故事時總愛添油加醋,目的就是為了取悅于人。”{27}換言之,各種藝術都能給人快感、娛樂,并使人的性情得到陶冶,心靈得以凈化。悲劇“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”{28},即給人以憐憫和恐懼的快感。喜劇給人的快感則是善有善報、惡有惡報的愛憎分明的感覺。{29}至于音樂,亞里士多德認為,能產生比普通的快感更為崇高的體驗。{30}可以說,不同藝術給人的快感,盡管內容有異,但目的相同:愉悅人,陶冶人。

既然文藝的目的在于愉悅人,陶冶人,那么,文藝創作理應以符合和滿足欣賞者的口味和需求為依據,為尺度。亞里士多德正是這樣,不止一次闡述到,文藝創作應以欣賞者為出發點和歸宿,美的對象的規模取決于人的觀覽需要,美的大小尺度應以審美者的欣賞要求為準,事物之美與不美依賴于它是否便于人們的欣賞:“就像軀體和動物應有一定的長度一樣,以能被不費事地一覽全貌為宜,情節也應有適當的長度——以能不費事地記住為宜?！眥31}可以說,文藝作品應便于欣賞者觀覽、接受,應服務于欣賞者的精神訴求。這些都顯出亞里士多德對受眾的考慮和關愛。

不止于此,亞里士多德還進一步探討了文藝取悅于人的原因和方式。文藝之所以能取悅于人,有兩個原因:一個是模仿的文藝能夠給人帶來求知認知的快感;另一個是文藝自身的藝術匠心:“倘若觀賞者從未見過作品的原型,他就不會從作為模仿品的形象中獲取快感——在此種情況下,能夠引發快感的便是作品的技術處理、色彩或諸如此類的原因?！眥32}同時,亞里士多德還探討了文藝取悅于人的奧秘。就悲劇而言,只有當互相爭斗的行動和“慘痛事件發生在近親之間,比如發生了兄弟殺死或企圖殺死兄弟,——諸如此類的可怕事例”時,悲劇才“會使人產生畏懼和憐憫之情”。并且,這種快感最好出自情節本身:“恐懼和憐憫可以出自戲景,亦可出自情節本身的構合?！眥33}

亞里士多德之所以堅持文藝的目的在于愉悅人陶冶人,與他對人的情感的看法分不開:“和柏拉圖一樣,亞氏亦把情感歸為人性的一部分;但是,他不同意柏拉圖提倡的對某些情感采取絕對壓制的辦法?！藗儜撏ㄟ^無害的途徑把這些不必要的積淀(或消極因素)宣泄出去?！眥34}悲劇、喜劇、史詩、音樂等文藝形式就是引導和疏通情感的有效途徑。

以上就是亞里士多德人性文論的主要內容。從中不難看出,在許多方面,亞里士多德是針對其師柏拉圖發言立論的,在很大程度上矯正了柏拉圖偏頗、過激之處,尤其將文論從神間拉回人間,由神性轉向人性,集古希臘人性文論之大成,自有其地位和貢獻,并對后世多有影響。

(責任編輯:古衛紅)

本文為山西高校人文社會科學研究資助項目成果(項目編號20053328)

作者簡介:趙懷俊,文學博士,晉中學院文學院副教授。研究方向:比較文學與世界文學、林語堂研究。

①⑤⑥⑦⑧⑨{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{20}{21}{23}{26}{27}{28}{29}{31}{32}{33}{34} [古希臘]亞里士多德著.陳中梅譯注.詩學.北京:商務印書館,2002:47-48,38,97,112,125,169,81,170,81,169,82,112,180,178,81,180,81,47,169,63,98,74,47,105,227-228.

②③④⑩{19}{22}{24}{25}{30} 范明生.古希臘羅馬美學.蔣孔陽,朱立元主編.西方美學通史(第1卷).上海:上海文藝出版社,1999:498,500,561-562,503-504,505,468,475,526,488.