在語言和現實之間想像

張元珂

詩是一種將“代償”功能發揮到極致的文本,是詩人“白日夢”日日沉潛或升華的棲息地;在這個審美王國里,詩人們默察、體認、自省、外張,時時將自己生命的顫栗和靈感的沖動,釋然于自己的“審美圖式”中。生活——生命——生存——存在,無論哪一個角度,都能創造出“偉大”的詩;世俗性抒情、生命里的感懷、精神性抗爭、還是人本的終極性追問,都是詩人的慧心所關注的角度。麥歌,幾乎對這些詩性主題都給予了深刻的關照。他也并沒有高舉什么時髦的理論大旗,并沒有“占山為王”拋售一些所謂的“雅言”,奢華不是他的本色;他只是把握著詩歌的脈搏,“有點心得便記下,有一點感悟便記下”,“不求什么知己或知音”(《序言》),只求“能將未完的心愿圓一下”;這又何嘗不是“詩寫者”的大境界呢!

一

厚重當下感和時代性,使他的詩擁有了濃重的現實性和當下痛苦性的細膩體驗;而切入的敏感,表現的真誠,體驗的急切,又是自上世紀90年代以來少有的存在。紀德說過,所有的民族和時代的詩人都是在自己的空間里寫作。城市,作為他耳熟能詳的一個“書寫空間”,早已經過了他的精神性“改造”,成了主體的精神空間;“城市的景物”也成了這空間的詩性點綴。臺球、電話、廣告、執法者、高架橋、收廢品者、街頭商人、過馬路的女人等等,麥歌細細打量著周遭的存在,靜靜感覺著城市脈搏跳動的節奏,深刻體驗著城市小人物的心酸,冷冷審視著所謂的城市文明的面影,情緒是深沉的,批判是理性的,人性關懷是真誠的。他說“城市只是大地上的傷疤|美麗也常常流出膿血或潰爛”,“城市人不過是高明一點的垃圾|被三輪車一車車運進城市”,對城市的存在給予了否定性的言說;“廣告我看了一半我想吐|另一半我想罵”(《廣告》),“先是干了自己|后是干了朋友|用大家的錢干自己的事業”(《同事干上了保險》),這種對廣告和保險的一針見血的揭批和顛覆大膽而不乏理性,直露又不事張揚;他面對“路邊的乞丐”,由衷的發出了“當公眾降低了注意力|該怎么辦”的人道主義追問(《路邊的乞丐》);他不滿城市生活的節奏,感嘆著“每天的惱事,我常常深陷其中|無法言說”(《牌》);城市中我的孤獨寂寞,讓我覺得“誰也不會去表白|甚至把美麗說成謊言”(《坐車的人》);所以,他覺得“自己是一只籠中鳥|飛翔|卻沒有大樹棲息”(《人》——這些詩中“自我”得以突顯,情感得以敞開,現實得以撫摸,“詩寫者”在城市邊緣處的“詩性言說”既是對自我游離狀態的心靈構建和尋找,也是對物欲語境下“城市鏡像”的傷感無奈、憤怒而不乏冷靜的理性言說和表白。他對所謂文明“城市秩序”的冷眼體察,對“邊緣處”心靈的錐心體驗,對痛苦和孤寂的現在性追問,確實表征了真正“詩寫者”的良心和責任;處于當下的商業語境下,出現一批這樣的、帶著民間煙火色的詩作確實意義深遠。這些詩始終凸顯了一個“大我”的存在,是詩人敏銳的心靈和矛盾現實相互對碰的結果;現實的底色,樸實的詩行建構,既是詩歌現實主義傳統在當下的接續,又是詩人對新時期“城市影像”的細細描摹,讀來,現實體驗真摯悠遠。

二

人類共有的親情、愛情、鄉情主題,也是這本書“詩性言說”的重要組成部分。對比手法的運用,彰顯了詩作情感的張力和理性的力量;“言”情的公共主題,又確實是對日常彌頓狀態下我們個體精神迷失的警醒;固有的經驗,在這里重新染上了情感的汁液,重新經由理性力量的支配而成為了富有新體驗特色的獨特的“這一個”!

“用雪光作線針,用燭光作線”,“母親做著,蠟燭亮著|一直亮到天涯”,“隔著棉被的兒子|也一夜陪你流淚”,這樣的真情告白,任何所謂的技巧都會顯得蒼白無力,讀這樣的詩,我們相通相連的“母愛情結”會從我們心靈深處升華出來,時時撥動我們的生命琴弦(《那個冬日,母親為我縫著鞋墊》;母親的三顆牙齒,父親的破車,和他沉默的眼神,這些過往的細節和記憶,也成為 “詩寫者”麥歌精神性牽掛,“可憐天下父母心”,又有誰一生能在這個問題上得以完全釋然!欲說還休,說不明,道不白,卻又恰恰構成了對當下我們日益世俗化的心靈空間的修補和完善,這也許就是我們讀這些詩的最大價值和感受吧。

詩人筆下的土地是故鄉的縮影,是對“鄉村歷史”的當下體察和反思。“土地”類意象既是詩人美好理想和幸福體驗的“言說”對象,是“純凈的藍天”和“彌漫著芬芳的山野”的夢境的呼喚,也是詩人借以切入古老“鄉村秩序”并進行批判的突破口。感性和理性,幸福和憤怒,自由和束縛,冷色和暖色,美與丑,新與舊,重新交織在詩人心靈深處。父親形象,幾乎被詩人從不同角度寫進了詩歌文本中,成了該書第一章的核心性“母體”。與第一章略顯陰沉、冷郁色調不同,麥歌從故鄉的路上,草垛里,籬笆院子中,葵色的日頭下,找到了他自己的溫暖的記憶(當然這“溫暖”也不免有“疲憊”“憂傷”的面影)。但是,他厭倦了“操縱與被操縱”的城市規則,這樣的感驗也同時感染了他面對鄉村時的情緒,他覺得“在楊樹行搭起的鄉村的路上|靈魂踏著自行車異常的沉重”,深切感覺到了鄉村中“愚昧和野蠻在荒野中奔跑”(《在回鄉的路上》),因而這樣的飄擺的心情又時常折磨著他,于是在雙重的否定中,他找不到靈魂的真正歸宿——他仍在痛苦中孤獨尋前行和尋找。

三

“詩永遠是一個磁力場,各條磁線從那里出發,詩之所以是有生命的,因為它的各條力線不斷的在與其它的

力起作用,并同時放出能量。”(鄭敏:《詩人與矛盾》)讀第七章的“愛情詩”,仿佛就是一條條“磁力線”和一波波放出的“能量”在交織、穿梭、呼應、沖擊,不似前幾章的直白和單線,思維突然地變得復雜起來,情感漸趨線團化了,重視了內心的開掘,內涵更加含蓄蘊藉,我們感到的是詩人強烈的生命熱度和深厚的沉潛的情感色彩,我們得不到確定的意向。《遲開的迎春花》中因為“春天來得太早”,于是傾翻了“李白的酒杯”,讓“如今的詩人開始變得不知所云”,可見早春(是早來的愛情嗎?)力量之大,然而,“很多花擠破了春的門坎”,“一半醒著,一半醉著”的詩人們似乎什么也沒得到,那么“遲開的迎春花”(是晚來的愛情嗎?)是否也是一個綻放自己、展示自我的好的機緣嗎?一切似乎是確定的,但又是模糊的;《九月,那朵月季花》中的月季花“迷惑,你的肉體和精神”,“潤著我的眸子”,但我沒法去采摘(“我獨等落紅如泥|然后掩埋”),這里是否傳達出了一種對美好情感的追慕然而又無奈、絕望的心靈言說情緒呢?這樣真摯而細膩的體驗,也許會讓世俗中人們真真體驗到什么才是愛情的真諦了吧;《透過云層的白月亮》交織著三條“磁力線”:月光下的影像的與神秘力量的“暗暗相訪”;“我”舉起酒杯與古人(以李白和蘇軾為代表)的相飲相訴;我與鄉村的“同體體驗”。三條“磁力線”各自射向無限,闡釋也具有了多樣性的內涵和可能,“墳墓”、“酒”、“月亮”“太陽”、“麥香”,這么多意象相互排斥又相互吸引,神秘力量、古人情懷、愛情體驗、理想追求、哲理追問,這些詩性主題都沉潛在文本中,成為一道獨異的“風景”。此為,像《那個穿著火紅衣裙的精靈》、《當愛已成為往事》、《詩人的劍峰》等也都是“有意味的形式”,詩走向深邃和多義,意境全面打開著,感性的花絮紛紛擾擾,在“詩性時空”里飄擺出神秘的詩型,等待著詩人和接受者去欣賞和解讀。

四

詩人何其芳曾說:“黑色的門緊閉著:一個永遠期待的靈魂死在門內,一個永遠找尋的靈魂死在門衛外。每一個靈魂是一個世界,沒有窗戶,而可愛的靈魂都是倔強的獨語者。”麥歌也是個這樣的“獨語者”,或是溫柔,或是憤怒,或是狂亂,或是沉潛,或是含蓄,不一而足,異彩紛呈。是過去和距離催發了他的詩性,是思想和語言延展了他的自語,他用心靈的獨語為我們提供了一個個豐滿的文本,讓我們感受到了那赤裸裸的人生和本質。

《獨白和自語》處處充滿了他的“白日夢”似的的“瘋話”,“寒光照著尸骨”(《沙塵》),“薩特從煙斗里冒出|不是輕煙散盡|而是存在合理”(《看待工作》),“躍在草之上|痛徹的呼喊”(《夏天》),“孩童是老人退去的鐘|老人是孩童斑駁的陳跡”(《我是詩人》),“所有沙漠都是無法生命的足跡|而黃昏寂寞時也會聚出一片彩霞”(《盤點》)——像這樣的慧心獨語,如天女散花,點綴在這部書的角角落落,俯拾皆是,只是陌生的意境和體驗,有時似乎阻隔了接受者的靠近,這種完全陌生化的處置一方面是詩人與自己靈魂的性靈對話,因而不需要也不愿第三者的參與;另一方面,這也未嘗不是個體自我存在與整個文化語境發生“精神性危機”的反映——現實中的許多不和諧造成了心靈的許多不和諧,“不和諧”的結果最終也使詩人退守到了自己心靈深處,進行著詩性的孤寂經營。

但他也會很清晰的和我們說著他自己的體驗,他言說自己的無根的痛苦,“如果沒有風|我不知道如何是好”(《風中獨行》);他倔強的堅守著自己的信仰,“以最后土地的一個守夜人|抓緊生命的燈”(《詩人的劍鋒》);他要真誠的活出我的色彩,“自己的浪漫生活無人留戀|他人的平凡日子我不想掛念”(《我喜歡流浪的生活》);他言說著自我信念的執著,“像隨風飄落的沙土|迷失了方向|卻依然向著北極出發”(《春雪》);他也重申自己存在的狀態,“在孤獨的角落里”,成為“不孤獨的靈魂”(《一個人寫詩》);他也時刻不忘充實自己的生命涵養,“成熟在慢慢的懷想中|豐滿自己”(《滑過秋天的白鳥》)——這樣的時隱時現地表征“自我價值存在”的言說是詩人試圖理清情感線索的反映,然而千般情感,萬般頭緒,感受亂如麻,又豈是一己的努力所能夠了得?

《時間像風磨一樣桎梏》一章更是向著這種“獨語”式的“現在性體驗”長趨開進,一扇扇心靈的大門打開了又關上,關上了又打開,語言的存在直指“詩寫者”的靈魂,游離、模糊、陌生,主題的“復調”效應和多層次推進,使得文本的神秘色彩和隱喻意義大大增強,形而上和形而下的分離、感性和理性的交織、具象和抽象的糾纏、潛在詩寫者和顯在主體的對話和駁詰,在這一章的許多詩篇中達到了登峰造極的地步。語境與語義的近乎完全陌生化的處理,語言的能指和所指近乎無限的對應,一方面阻隔了一部分接受者的介入,另一方面卻也給闡釋者帶來無窮的樂趣。《一個人和他的影子》就是這方面的代表。這首詩共有四個組成部分:《草原》、《山的誘惑》、《一個人和他的影子》、《幸福》,從多維度展開了潛意識中的不可捉摸性靈碎片的詩性拼接,散亂、破碎、混沌,線團化、復合化、矛盾化,詩性完全沉潛在詩體內部,附著在一系列語言符碼背后,進行著靈魂與靈魂的對話。黑暗、恐懼、愛情、光明、終極追問,糾結一起,說不清,道不明,一切都是“接近一個生命又關閉一扇門”。我絕望的前行,但是“我來來往往中燒干了骨頭和血肉”,對“幸福”的尋找的代價竟是如此之大。我倔強的前行著,我和影子相互駁詰著,雖然“黑暗一手拍打著我”,但是“我也一手拍打著火焰”;愛情背對著我,拷問著我的靈魂,“我”走出了陰森冷郁的精神深淵,我發出了靈魂的“力之光”,終于“夜色受不住火的灼熱退到黑暗的深淵里”,這也未嘗不是我的精神的勝利。其他,像《鏡子》、《墻》、《照片》、《大廈》等,都是這方面“獨語”或“夢語”的典范,沉于幻想,迷于追問,但一切又復歸凌亂和模糊,精神的模糊,言說的艱澀,無限可能性的呈現可見一斑。

五

艾青曾說:“詩是語言的藝術,語言是詩的元素。”麥歌在他的語言里找到了撫摸自己心靈的沖動,揣摩到了語言的氣息、脈搏和脾性;用情處真摯到底,達理處言到極致,他在語言世界里建立起了一座座“詩歌的神廟”,需要虔誠的讀者一步步挨近,容不得半點虛假。

首先,眼花繚亂的“意象世界”是我們進入這座“神廟”的第一道門檻。意象是承載詩人心靈碎片的最小的單位,相對于第五、六、七章的絕大部分詩來說更是如此。冷色調的如墳墓、影子、白鳥、游蛇、尸骨、磷火、血痕、黑夜、黑暗的深淵等,自然是“詩寫者”心靈陰面的“獨語”的傳達;暖色調的,如春天、春雪、迎春花、麥香、滿月、紅衣群等自然是其心靈陽面的“獨語”,這樣透過這些窗口,我們就可以窺見“詩寫者”心靈的“情感圖式”:溫柔或狂暴、沉靜或憤怒、幸福或痛苦、悲涼或恐懼、執著或消極。詩中的“自我”已不是傳統的主客柔和的圓滿,不是浪漫的擴張和知識者的感傷自戀,而是現在的困惑、分裂、破碎,是排除中和與平衡的處于矛盾張力中的自我,是在意象演繹的詩意的空間里展現自我,在意境的時空里叩問一切存在的“獨語”,而歷時與共時精神空間的糾纏又是許多詩作的突出特色。

其次,他的詩不僅把思想和感情寄托在活潑的想象和新穎的意象中,力求感性與智性的融和,而且還注意運用象征和想象讓幻想和現實相互滲透,通過烘托、對比來取得總的效果,從而增強了詩篇的厚度、韌性和彈性。后四章表顯得尤為突出,單線條情感推進、平面化抒情早已不存在了,時空轉換和詩性節奏加快,旨歸愈發含蓄直達內核,主題意向更加深邃悠遠。像《蘇林的約會》、《烈焰的序曲》、《時間像風一樣桎梏》已不能在尋常經驗里找到詩性的可能,我們的接受視野已不能和“詩寫者”實現有效地對接,這也著實是詩人“精神不和諧”的映照。

再次,麥歌在詩體的建設上也做出了可貴的探討。既有新穎單純、明白曉暢和樸實洗練的口語美(如《報告文學的前世今生》),也追求結構上的氣魄和書寫力度,以及在宏大的文化背景下向深邃的內心世界推進開掘的氣勢(比如《一個人和他的影子》);而且,詩形不拘形式,可長可短,綿密的句型和跳躍的結構,各需所用,尤其重視了單句內部音組、節奏、語感的嘗試和試驗,極大的增強了精神內涵的伸縮張力(如《一個人和他的影子》、《那個穿著火紅衣裙的精靈》),這確實是對詩歌傳統的有效繼承(比如“九月詩派”)。

麥歌的詩專注于一己心靈的詩性心靈自語,好多詩篇還缺乏應有的洗練性;專注于形而上的構建的詩作(主要指這本書的后四章),也稍稍忽視了直覺審美的傳達,這樣有些詩顯的詩意匱乏;專注于心靈與心靈的對話而疏遠了與讀者的距離,完全陌生化所帶來的必定是“詩寫者”和讀者的相互拋棄,那樣也未嘗不是“詩寫者”精神資源的擱淺和浪費;思想碎片的過于散亂的呈現在詩中,但也往往造成了詩歌整體和諧美感的喪失,須知,形式美本身就是詩的重要組成部分。