《相和六引》雜談

陳利輝

摘要:本文對《樂府詩集·相和歌辭·相和六引》進行了分析,對曲調產生時間、辭樂形態、其與相和曲的關系等做了探討,并從相關的論題延伸,涉及了中國古代樂曲如何保存、古樂譜、古樂流傳途徑等問題。

關鍵詞:相和六引;歌;引; 曲

關于相和六引,今本《宋書》無記載。《樂府詩集·相和歌辭·相和六引》題解引《古今樂錄》曰:“張永《技錄》相和有四引,一曰箜篌,二曰商引,三曰徵引,四曰羽引。箜篌引歌瑟調,東阿王辭。《門有車馬客行·置酒篇》并晉、宋、齊奏之。古有六引,其宮引、角引二曲闕,宋為箜篌引有辭,三引有歌聲,而辭不傳。梁具五引,有歌有辭。凡相和,其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”①

謝靈運《會吟行》“六引緩清唱,三調佇繁聽”,李善注:“沈約《宋書》曰:控扌侯 宮引第一,商引第二,徵引第三,羽引第四。古有六引,其宮引本第二,角引本第四也。并無歌,有弦笛,存聲不足,故闕二曲。又曰,第一平調,第二清調,第三瑟調,第四楚調,第五側調。然今三調,蓋清平側也。”②《文選》李善注所引《宋書》與郭茂倩《樂府詩集》題解中《古今樂錄》引張《錄》在六引的次序上稍有出入,且“控扌侯 ”放在“宮引第一”前面,不知是并列還是連用。不過有一點是相同的,即相和古有六引、宮角二引闕。

另,《文選》李善注引《宋書·樂志》還記載了曲闋的原因:“并無歌,有弦笛,存聲不足。”歌,是指由人來演唱,而且一般有詞。上引郭茂倩題解中說:“宋為箜篌引有辭,三引有歌聲,而辭不傳。梁具五引,有歌有辭。”這里把歌、辭對舉,可見歌更多是指以人聲來演繹音樂旋律,并不包括詞,系純音樂形式。“并無歌,有弦笛,存聲不足”,沿此句往深入挖掘,這其實涉及到中國古代樂曲如何保存以及樂譜的問題。

我們國家自古就有輝煌的音樂文化,尤其曾侯乙墓地下音樂廳的重現世間,使得我們更看到了自先秦以來我們國家高超的音樂水準。然而,聲音不像文字,如何用有形的載體把樂曲保存下來,這是一個讓歷代樂人不斷思索、探討的問題。由于年代久遠,我們今天破譯唐宋樂譜尚有困難,更不必說先唐音樂了。從先秦時期,樂人們就開始了樂譜記載的嘗試與探索,我們看《禮記·投壺》尚有對半鼓節、全鼓節的記載,不過鼓為打擊樂器,鼓點記載難度尚且不是很大。另,《漢書·藝文志》也還保留有“聲曲折”的名目,可見這一工作展開的時間肯定在漢代以前就已經開始了。關于樂譜的創制和沿承,我們不能機械地說后世就一定比前世好,好與不好、利與弊都是相對的。每個時代的樂人都是在當時的歷史條件下來創制或者在繼承中創新。每種記譜法必有其進步之處,但肯定也有其時代局限性,不過整體上肯定是向著簡明易懂的方向走的。先秦時期的樂人有自己的一套樂譜體系,然而到了漢代,人們也許會由于時勢的變遷對它感到陌生(不必說音樂,出土文物上的古文字能破解的也不多),于是另起爐灶、更制新譜。雖然也可能會有音樂世家所傳,但畢竟是少數,而且日漸走向消亡(仿佛伏生《尚書》之類)。記譜的弊端導致了樂譜之難以保存,于是,我們的祖先從一開始就想出了補救的辦法:歌。

仿佛少數民族的長篇民族史詩口耳相傳一樣,音聲在樂人這里也是一代又一代薪盡火傳。其實,在樂器出現之前,都是自然的徒歌,所謂絲不如竹、竹不如肉、漸近自然。樂器出現之后,說到底也還是對人聲的模仿。也就是說,同是旋律,一個以人聲出之,一個以樂器出之,而以人聲為更主要的。所以,當樂譜不容易保存音樂旋律的時侯,人卻可以自身歌喉對音樂的演繹代代相傳。《宋書·樂志》卷一:“凡樂章古詞,今之存者,并漢世街陌謠謳,《江南可采蓮》、《烏生八九子》、《白頭吟》之屬是也。吳哥雜曲,并出江東,晉、宋以來,稍有增廣。”③然后列舉了《子夜哥》、《團扇哥》等吳聲哥之后講道:“凡此諸曲,始皆徒歌,既而被之弦管。又有因弦管金石,造哥以被之,魏世三調哥詞之類是也。”④由此我們更可以看出,曲子初始之時都是以人聲歌之來開創,既而用樂器來演繹同樣的旋律。而“造哥以被之”,這里就更包括了詞在內了,所謂“魏世三調哥詞之類是也”。所以,“歌”是指以人聲來演繹音樂旋律,沒有歌詞。“造哥以被之”、“魏世三調哥詞”中的“哥”則是指歌詞。“六變諸曲,皆因事制哥”⑤,這是沈約在陳述了吳聲哥若干曲之后得出的結論,因為每首曲子都是先述本事,然后列舉歌詞,正說明了由本事以制作歌詞,從而也就更有力地說明了“哥”乃是指歌詞,不同于“歌”的人聲演繹音樂。所以,如《古今樂錄》曰:“張永《元嘉技錄》云:‘東光舊但有弦無音,宋識造其聲歌。”⑥“有弦無音”,“弦”為彈撥樂器的代稱,應該是指人在清唱的時侯樂器只是偶爾伴奏一下,沒有形成系統的旋律,樂器只是居于一個陪襯的位置,只是隨意的人聲與器樂的相和,遠遠沒有達到清商三調那種接受律制的相和。因為《禮記·樂記》中講:“變成方謂之音……聲成文謂之音”⑦,也就是說成系統的樂音才能稱得上“音”。故而這里“宋識造其聲歌”,不過是創為旋律而已,與歌詞無關。

回過頭來,我們再看相和六引二曲闋的原因,“并無歌,有弦笛,存聲不足”,也就是說沒有被樂人以自身的歌喉輾轉相傳,只是被樂器演奏過,時間久了,對樂譜的讀識發生了困難,于是曲子的旋律也就逐漸消失了。我們可以再來看一個正面的例子,《漢書·禮樂志》記載樂家有制氏,但能記其鏗鏘鼓舞,不能言其義,其實正是樂工以言傳身教來傳習音樂的例證。所以,中國古代的音樂流傳有兩條途徑:從文字形式來講是樂譜,從現實可感的載體來講就是樂人的傳習,不管是旋律、舞姿、舞容等各個方面。而且這兩者既互相補救,又相得益彰。

我們接著來看相和六引。“箜篌引歌瑟調,東阿王辭”,《樂府詩集·相和歌辭·瑟調曲》中的《門有車馬客行》題解下亦有此句,即歌曹植《置酒篇》,且晉、宋、齊俱奏之。《樂府詩集》題解中此句之后緊接著說古有六引,則此處“古”當指晉之前。因此,如果單從歌辭內容和入樂情況記載來看,箜篌引曲調的產生至少應該是在晉。崔豹《古今注》的記載講朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作,雖然史書記載有漢武帝東伐朝鮮后設真番、臨屯、樂浪、玄菟事,然而單憑此不足以斷定其為漢代作品并已入樂,只是說這個曲調的產生于漢存在可能性。而后面又說古有六引,所以,此調或產生于漢魏之世。

我們再來看其余五引:“梁具五引,有歌有辭。”從歌辭形式看,每引均為三句,一韻到底。從歌辭內容看,則是四時消息、天地運行、人間德化、禮樂昌明的交融,以自然的節候為觸興或者說緣起,來進一步描寫政教、德治等等。這與文獻記載中的“迎氣歌”有些類似。《周禮注疏》:“中春,晝擊土鼓,龡《豳詩》以逆暑。”鄭注云:“《豳詩》,《豳風·七月》也。吹之者,以籥為之聲。《七月》言寒暑之事,迎氣歌其類也。”⑧《東漢會要》卷五“迎氣”、“黃郊”、“立秋”、“立冬”等條都提到了“迎氣樂”、“迎氣”事。⑨由此可見,“迎氣歌”、“迎氣樂”為周漢郊祀、祈年等祭祀儀式中所用樂歌,《樂府詩集·相和歌辭·宮引》題解引《晉書·樂志》、《隋書·樂志》、《唐書·樂志》所表達的內容亦與此一脈相承,這個無可厚非。然而,這里在形式上卻受了梁代五引的誤導。原本為祭祀樂歌的內容,因了梁代首次以相和六引中的五引為依托來承載,改變了相和歌辭“街陌謳謠”的通俗、娛樂性質。因而,這里既不能提供六引音樂形式的產生年代線索,在內容上甚至也出現了錯誤的移入。

綜上,曹植《置酒篇》的入樂可以使我們肯定六引最晚在晉的產生,又根據古有六引的記載,相和六引或產生于漢魏之世。

此外,相和六引與相和曲應該在唱奏方式上差別不大。我們先來看“引”和“曲”這兩個音樂術語,嵇康《琴賦》:“于是曲引向闌,眾音將歇……若次其曲引所宜”,李善注曰:“引,亦曲也。”⑩馬融《長笛賦》:“故聆曲引者”,李善注:“廣雅曰,聆,聽也。引,亦曲也。”11另,《樂府詩集》中在此兩個大的類目下雖然各有題解,但在此已經點明了所用樂器,后面的“相和曲”題解下就沒有樂器的說明了。故而,“凡相和”,應該就包括了相和六引與相和曲的。只是相和曲可能比相和六引稍復雜些,因為《文選》李善注引《宋書》說六引是有“弦笛”,而郭茂倩解題中“凡相和”則引了七種樂器。事實上,相和六引應該就是相和歌引和形式中的“引”,是相和曲的組成部分。張衡《西京賦》:“發引和”,李善注:“言一人唱,余人和也。”12但可能在某些場合可以拿出單獨演奏,于是日漸發展成為一個獨立單元,仿佛“艷歌”、《艷歌行》之與“艷”。尤其其中這六引,也許是相和曲中引的全部,也許是其中經常被演奏的幾支曲子,故而流傳下來。

注釋:

①《樂府詩集》,第26卷,北京:中華書局,1979,第377頁。

② 胡刻本李善注《文選》,第28卷,北京:中華書局,1977,第401頁。

③ 蘇晉仁、蕭煉子:《〈宋書·樂志〉校注》,第1卷,齊魯書社,1982,第59-60頁。

④ 蘇晉仁、蕭煉子:《〈宋書·樂志〉校注》,第1卷,齊魯書社,1982,第71頁。

⑤ 蘇晉仁、蕭煉子:《〈宋書·樂志〉校注》,第1卷,齊魯書社,1982,第69頁。

⑥《樂府詩集》,第27卷,北京:中華書局,1979,第394頁。

⑦ 阮刻十三經注疏本《禮記正義》,第37卷,北京:中華書局,1980,第1527頁。

⑧ 阮刻十三經注疏本《周禮注疏》,第24卷,北京:中華書局,1980,第801頁。

⑨ 徐天麟:《東漢會要》,第5卷,北京:中華書局,1955,第45-46頁。

⑩ 胡刻本李善注《文選》,第18卷,北京:中華書局,1977,第257頁。

11胡刻本李善注《文選》,第18卷,北京:中華書局,1977,第252頁。

12胡刻本李善注《文選》,第2卷,北京:中華書局,1977,第47頁。