論花鳥畫中的“四君子”題材

林　兵

摘要: 文章闡述梅、蘭、竹、菊“四君子”題材始終伴隨著中國花鳥畫的發(fā)展。這不僅是由于“四君子”本身的自然屬性而呈現(xiàn)出的一種自然美,更重要的是古人把一種人格力量、文化內(nèi)涵注入到“四君子”之中,最終“四君子”成為古人托物言志,寓興自我,展示高潔品格的絕佳題材。

關(guān)鍵詞:花鳥畫 ;“四君子” ;人格化 ;美學(xué)

中國繪畫史,花鳥畫占據(jù)了非常重要的地位,它以其獨(dú)特的寓意象征性,體現(xiàn)了中國人特有的觀察世界、表達(dá)感情的思維方式,即天人合一、物我貫通的哲學(xué)思想理念。在眾多的花鳥繪畫中,梅、蘭、竹、菊(四君子)是經(jīng)常表現(xiàn)的題材。歷代文人墨客不斷頌詠描繪,使之歷經(jīng)千余年而常畫不衰。“四君子”題材入畫的時(shí)間現(xiàn)在難以查證,但基本上是在宋代獨(dú)立成科,到元代文人畫興盛時(shí)期開始流行起來,明清兩朝花鳥畫開始勃興,“四君子”題材的繁盛則到了無以復(fù)加的程度。

古人為何如此鐘情于“四君子”題材?我們先來了解一下中國花鳥畫的美學(xué)特征及花鳥畫的寓意和象征性。

一、中國花鳥畫的美學(xué)特征

花鳥畫起始的具體時(shí)間,很難斷言。任何繪畫的起源很難劃定一條界限,也很難說某某創(chuàng)立,民間藝術(shù)對花鳥畫的影響不能說不大,無名的民間藝人也不能說無功。而且石刻、畫像石、青銅器、漆畫、壁畫自原始時(shí)代起已有大量的花鳥畫。可以說花鳥畫的內(nèi)容是豐富多彩的,形式因素也是相當(dāng)復(fù)雜的。花鳥畫的概念,只是與人物畫、山水畫相對而言的。除了人物畫、山水畫的形式之外,一切獨(dú)立表現(xiàn)的生物形象,如飛禽、走獸、蟲魚、花草……都是屬于花鳥畫的范疇,當(dāng)然還包括一水、一石、一木、器物之類。

在花鳥畫中,客觀對象的生命信息居于明顯的主導(dǎo)地位,而在借物抒情的花鳥畫中,作者主體的生命信息則居于明顯的主導(dǎo)地位。元僧覺隱說:“吾嘗以喜怒之情的蘭與竹。倪云林是不管似蘆似麻,只寫胸中逸氣。鄭板橋則將竹聲引喻為民間疾苦聲,文與可的其身與竹化等等。這里,自然之竹的生命信息,已被主體的生命信息所吸收,所融化,所改變,而成為逸氣借以抒發(fā)的媒介,其中無不包含著自然對象和作者自身這兩種生命的信息,都表現(xiàn)了一種對藝術(shù)的一往情深的真誠,正是這種真誠,才將對象的生命和精神與自己的人格和生命融入其中,達(dá)到既超越于物也超越于我的妙語自然,物我兩忘的境界。

在中國花鳥畫中,往往將自然人格化,如梅蘭竹菊象征著人們的崇高品格化身。人們從自然生活體驗(yàn)中,發(fā)現(xiàn)了這些堅(jiān)強(qiáng)美好的品性,從審美的意義上說,它不但超出自然美的范疇,而且也超出藝術(shù)美的范疇,上升到人生哲理的高度了。“荷花己無擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝”,“不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤”,中國花鳥畫由于詩的介入而使畫中的生命信息量極大地豐富了。正如歌德所說,“在藝術(shù)和這里價(jià)格確定是一切”。花鳥畫是自然與自我生命的升華。唐代張璪云:“外師造化,中得心源”,造化是自然的生命,心源是自我的生命,二者的信息量是豐富的、無限的。中國花鳥畫審美層次的高低和審美價(jià)值的大小,是與其所含兩種信息量的多少、強(qiáng)弱和品格密切相關(guān)的。

二、中國花鳥畫的寓意與象征性

藝術(shù)形式是生命信息的載體,因此,要能充分傳達(dá)生命的信息,就應(yīng)在繪畫觀念不斷發(fā)展的同時(shí),不斷地研究藝術(shù)形式,探索藝術(shù)語言以及表現(xiàn)技法。這種對載體的研究發(fā)展,一定能給生命信息的傳達(dá)帶來更大空間。

借景抒情,托物寄意,是中國傳統(tǒng)花鳥畫重要的表現(xiàn)形式和美學(xué)思想的體現(xiàn)。所謂象征性,就是作者緩過移情賦予自然物以人的品格,來表達(dá)作者主觀的思想感情與精神追求,從而達(dá)到情與景諧、意與景渾的境界。這種精神境界是通過所表現(xiàn)物體的象征性來體現(xiàn)的。如傳統(tǒng)象征君子的梅、蘭、竹、菊的自然品格來象征四種高尚的人格,達(dá)到人格化的象征意義。再如松鶴延年這一傳統(tǒng)題材更具有典型的象征意義。松柏在中國人的眼里歷來被看作是萬古長青的象征。仙鶴被沈譽(yù)為長壽的代表。人們將松鶴這兩種不同生存環(huán)境,互不相屬的東西,通過意象的有機(jī)聯(lián)系,完美的組合在一起,象征長壽,給人們以良好的祝愿。如此象征的題材在傳統(tǒng)藝術(shù)中是很多的。因此,象征性這一重要而特殊的表現(xiàn)形式和方法,在花鳥畫形象的塑造上是不可缺少的。藝術(shù)實(shí)踐證明,只能通過移情使自然物人格化,生命化,才能突出作品的象征寓意,使作品更加傳神動(dòng)人。

花鳥畫的目的性,不是為了表達(dá)對象,或者說“對象”不再是畫家一生刻苦追求的東西,他們追求的是哲學(xué)上、美學(xué)上或思想境界、情感上得到啟迪的抽象形態(tài)。所以說:畫竹,并不是竹子;畫蘭,并不是蘭花;畫石,并不是石頭;畫鳥并不是飛禽。所以花鳥畫中常常和“四君子”、歲寒三友(松、竹、梅)聯(lián)系在一起,被賦予了藝術(shù)生命。花鳥畫中物象轉(zhuǎn)化的作用,進(jìn)一步證明中國花鳥畫不是為直接表現(xiàn)對象而畫對象。因此,“栩栩如生”“惟妙惟肖”“形式逼真”都是中國美學(xué)所反對的。中國花鳥畫所表現(xiàn)的都是人的思想感情、人的哲理、人的審美價(jià)值,這才是它的目的性。

三、“四君子”題材的人格化表現(xiàn)

“花欲言,鳥欲語”這是中國花鳥畫在藝術(shù)上的人格化表現(xiàn)。

花鳥畫如此注重梅、蘭、竹、菊“四君子”題材的表現(xiàn),有它的歷史原因。

從東晉到隋是人物畫興盛的時(shí)期,從唐、五代到宋是山水、花鳥畫興盛的時(shí)期,特別是工筆花鳥畫在宋代達(dá)到第一個(gè)高峰。所以郭若虛在《圖畫見聞志》中說:“若論佛道、人物、仕女、牛馬,則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚,則古不及今。”他的“古”是指唐以前,“近”是指五代以后。他的這個(gè)論斷,基本反映了繪畫在當(dāng)時(shí)的發(fā)展情況。到元代工筆花鳥畫無起色,寫意花鳥畫有所發(fā)展,特別是墨竹,盛行一時(shí)。在當(dāng)時(shí)特殊社會條件下,繪畫沒有像戲曲那樣驚天動(dòng)地的發(fā)展,因?yàn)楫嫾也捎昧瞬缓献鞯南麡O態(tài)度,隱避不仕,將畫竹人格化,“有節(jié)”“不屈”斗“風(fēng)霜”“高風(fēng)亮節(jié)”是當(dāng)時(shí)的主題。所謂“四君子”即梅蘭竹菊,因畫家以其表現(xiàn)氣節(jié),身價(jià)甚高,畫竹講“節(jié)”;畫梅講“骨”;畫菊講“傲”(霜);畫蘭講“清”(高),其香獨(dú)秀,不與他人為伍。

明代“四君子”畫有所發(fā)展,把梅蘭竹菊提到了重要地位。梅花抗嚴(yán)寒,不怕風(fēng)雪,有寧肯“零落成泥碾作塵,只有香如故”之志;竹、蘭清香,不落凡俗;菊花傲霜,“寧可抱香枝上老,不隨黃葉舞秋風(fēng)”,菊花枯黃也不落葉,老死不變。古人既以“詩言志”,也以“畫言志”,畫梅蘭竹菊就成為文人的時(shí)尚。

到了清代,民族矛盾激化,“四君子”畫掀起了高潮。中國花鳥畫的對象,已經(jīng)不是自然景物的模寫,而是人格化達(dá)到了極致。如,鄭板橋畫蘭竹五十余年,留下了大量有關(guān)竹子的題畫詩記,提出了經(jīng)典傳世的不朽名論,即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。他的作品存世較多,自清代以來,被世人行家所嘆服,成為“人爭之寶”的珍品。“四君子”是民族正義、道德品性、感情理想的象征。因此我們不能低估了“四君子”人格化的教育作用。

梅,枝干蒼老虬曲,能在冬天寒冷中開花,表達(dá)一種在嚴(yán)酷的環(huán)境條件下堅(jiān)守信念的頑強(qiáng)精神。

蘭,生于幽谷無人之處,沒有鮮艷招搖的顏色,而有幽香,表達(dá)不求聞達(dá),在隱居中獨(dú)守情操的高雅精神。

竹,未曾出土先有節(jié),至凌云處尚虛心,寧折不彎,表達(dá)士人行為上的品質(zhì)、操守,謙虛而剛毅的精神。

菊,于深秋百花凋落時(shí),還可以傲霜雪而開放,即使枯干殘敗猶有抱霜枝,表達(dá)士人在困難來臨時(shí)的勇敢精神。

梅蘭竹菊四君子,千百年來以其清雅淡泊的品質(zhì),一直為世人所鐘愛,成為一種人格品性的文化象征,這雖然是自身的本性使然,但亦與歷代的文人墨客、隱逸君子的賞識推崇不無關(guān)系。

綜上所述,梅、蘭、竹、菊“四君子”題材始終伴隨著中國花鳥畫的發(fā)展。究其原因,這里映襯出的不僅是由于“四君子”本身的自然屬性而呈現(xiàn)出的一種自然美,更重要的是古人把一種人格力量,一種道德的情操和文化的內(nèi)涵注入到“四君子”之中,通過“四君子”寄托理想,實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值觀念和人格追求,最終“四君子”成為古人托物言志,寓興自我,展示高潔品格的絕佳題材。