男中音歌唱家楊洪基演唱風格研究

李　悠

【摘 要】本文試圖用較為客觀的眼光分析楊洪基的美聲唱法民族化的演唱風格。楊洪基美聲唱法民族化的演唱風格,主要表現在他精湛的歌唱技巧,歌唱情感與吐字、咬字、字聲的結合,演唱歌曲的總體設計,他的舞臺氣質和修養等幾個方面。他的演唱是對美聲唱法民族化的升華。他特別注意語言、發聲和不同風格的把握,努力將民族傳統唱法與美聲唱法有機地結合起來,形成了自己獨到的藝術見解和個性化的演唱風格。

【關鍵詞】演唱風格 美聲唱法 民族化

楊洪基是我國著名的男中音歌唱家,國家一級演員,國務院特殊津貼獲得者。他1941年2月生于遼寧省大連市。他從事歌劇藝術30年來,獲國家“文華表演獎”,第六屆全軍文藝會演一等獎。還常年活躍在全國文藝舞臺上,經常應邀參加中國文化部、總政文化部及中央電視臺的大型文藝演出,演唱了眾多中國民歌及中國藝術歌曲,并為多部電影、電視劇錄制了主題歌。由于藝術上的突出成績,楊洪基又榮獲了第四屆梅花獎和二屆文化獎。

楊洪基利用自己的語言優勢將外國民歌、藝術歌曲、歌劇唱段成功地進行了譯配,并通過歌聲介紹給中國聽眾。他不僅能原汁原味地演唱好外國優秀作品,更可貴的是他能夠演唱好中國作品。他為中國作曲家創作的藝術歌曲做了最好的詮釋。他以極大的熱情和毅力認真地研究我國各地的民歌、戲曲和曲藝的演唱方法,他特別注意語言、發聲和不同風格的把握,努力將民族傳統唱法與美聲唱法有機地結合起來,形成了自己獨到的藝術見解和個性化的演唱風格。

一、美聲唱法民族化

在我國,當前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法,并構成“三足鼎立”之勢。美聲唱法最早起源于意大利,它追求聲音效果,講究科學的發音方法,注重運用華彩和裝飾;在我國美聲唱法屬于“舶來品”、“進口產品”,因此,面臨著一系列的問題:如何與國際接軌?如何使之民族化;特別是美聲唱法民族化的問題更為迫切,畢竟它已經屬于中國,必須讓它根植于中國文化的土壤,做到中國化。

在中國文化、教育、藝術領域,離不開吸收國外先進的東西,但是只有做到“洋為中用”,使之中國化才能取得成功,才能迸發出勃勃的生機。美聲唱法也是如此,必然要走一條成功的民族化之道路。什么是美聲唱法民族化呢?“所謂民族化,就是要在保存歐洲傳統唱法基本特點以及一切優秀成果的基礎上,在表達我們民族的語言、風格和思想感情方面,力求其深入、完善,達到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見?！比藗兂Ｕf的“美聲唱法”,就是以意大利語為語言基礎而形成的歌唱藝術。我國有許多的聲樂工作者在為之奮斗,出現了可喜的局面,涌現了一些優秀的美聲唱法民族化的歌唱藝術家,楊洪基就是其中的佼佼者。

二、楊洪基演唱風格及特點

1.精湛的演唱技巧

楊洪基的音域寬廣,聲音醇厚,通透,這與他良好的發聲狀態及氣聲的結合是分不開的。每天要做氣息控制體操,保持氣息的平穩。歌唱前,他都要深吸氣。首先,以氣息充實肺的底部引起橫隔下降,兩側肋骨特別是下方肋骨擴張,上腹部微微向外伸展。這種以橫膈膜、肋骨肌、腹直肌聯合控制的科學呼吸方法,對楊洪基的發聲有著密不可分的作用,也就是聲樂發聲理論中的胸腹聯合式呼吸方法。吸氣完成時,就是呼氣的開始。楊洪基的氣息比較深長,一個呼氣過程就能支持一個到幾個樂句(或樂節),氣息變為聲帶振動的聲能后便溢出了。在他演唱聲音延長的過程中,直到下次吸氣前,氣和聲就構成了一對矛盾,即用氣和擋氣發生的矛盾。他的發聲以氣為動力,而氣又以發聲為目的,這就是他歌唱的第一對對立統一的矛盾,也是他歌唱中最重要的一個中心環節。他演唱時,對矛盾的處理非常得當,聲音的質量也就非常好,穩定,有彈性,動聽。同時,同樣一口氣就發揮了最好的效能,既省了氣又省了力。楊洪基在演唱中,氣與聲的良好結合被稱之為“平衡”。他的氣給了聲帶一個作用力,聲帶因充分振顫又給起一個反作用力。這個反作用力在他用聲時在操作呼吸的部位上,橫膈膜所在的腰圍、上腹、下肋及肋間上都能感覺得到。所以楊洪基在臺下練習時經常用手放在上述幾個部位上感受它在用聲的音頭及延長的過程中有個向外推力和彈力,以及時調節自己的氣息和聲音。有時,他也用生活中的咳嗽這種反彈力量的明顯,來明確自己歌唱呼吸的部位和感覺。

2.歌唱情感與吐字、咬字、字聲的結合

楊洪基心靈的投入與真情的流露使他的演唱達到了“聲情并茂”,這也是他重要的藝術特點。有人說,楊洪基的聲音圓潤。他的確追求字正腔圓,這種字正腔圓用理論來理解,它是很難說得清楚的。有人認為,字準了,腔就唱圓了,其實不然。唱美聲的都會遇到這樣一個問題,意大利語只有5個元音,而中文則多了。中文美聲字頭、字尾唱的長與短,尾音的處理是否美,并非意文美聲所能囊括。楊洪基的歌唱吐字、咬字方法做到既基于生活又高于生活,做到了聲音在唱好語言基礎上的通暢、圓潤和在音量、音域、持續力、機動性方面的合格。他一直探索著把美聲唱法與中國民族唱法完美結合的道路。

楊洪基認為,歌唱中的語言和生活中語言的吐字、咬字的區別主要在于字的頭、腹、尾各個因素上均應一絲不茍地保持良好的喉嚨形態。因此,他在歌唱的吐字、咬字中真正做到了這一點。下面,是我對他具體吐字、咬字方法的幾點分析:

(1)楊洪基在發輔音時不回避輔音應有的阻氣作用,盡量保持良好的喉型并預想到后的元音應有的形態位置。如他在吐雙唇音時,保持了吸氣時的喉位及面部表情的興奮,在微笑狀態下把嘴角向兩側拉開,吐尖上腭音t、l、d 、zhi和舌根上腭音g、k時注意到了其舌尖或舌根動作s、z時,他的舌根穩定和放松,整個下頜及下牙也是放松的。

(2)楊洪基歌唱時,最佳的喉嚨形態口腔中元音的形態部位全部比說話時夸張或后移,特別是在他唱高音時更是如此。他在唱元音i時,僅用舌前部和上腭前部之間的窄縫隙形成而要將牙關松開,面部興奮露出上牙,用舌中部和上腭中部的空間形成元音i。

(3)楊洪基在吐字中漢語的收韻和德語的字尾輔音以及所有輔音性質,均用的是一樣的一種阻塞,他的這種阻塞并不破壞良好的喉嚨形態。清輔音發得很輕,輔音念過后仍能保持正確吐出下一個字的準備狀態。他在漢語收韻中無論是前鼻音或后鼻音如“人”字、“神”字、“紅”字的收韻,雖時間很短,但他的認真完成使漢語更有了韻味。在他做哼鳴練習時的延長音能更加正確地有了呼吸的支持和良好的喉形。

(4)楊洪基對多音素的復合元音中每一個音素無論持續時間多么短,都能辨唱清楚,口型正確,總是先橫向后圓唇。這樣有的放矢,他的舌位、唇部、舌位的運動在其演唱中才有了明確的位置和歸宿。如歌唱中“柳”字的元音有兩個音素:一個i,一個u,這兩個音素口型不同。因此,楊洪基在演唱中i是橫向將嘴角向兩側拉開,然后很快接著u是圓唇音。

(5)楊洪基因歌唱中有時一個字要延長數拍或十數拍之長,就會存在復合元音字有各元音時值的分布問題。下面,舉例說明楊洪基對此的處理:

楊洪基演出經常演唱也是家喻戶曉的前蘇聯歌曲《莫斯科郊外的晚上》,選自前蘇聯紀錄片《斯巴達克運動會》的插曲。這首俄羅斯民歌充滿了詩情畫意,它的第一句簡譜是這樣的:

1=bE 2/4

6 13 1| 21 7| 3 2 | 6- |

深夜 花園里 四 處靜悄 悄

這其中“花”字、“園”字和“悄”字是復合元音。楊洪基在演唱時,“花”字和“園”字中的u,“悄”字中的i,唱得非常認真而且占的時值較短,這樣處理既實現了字的利益中最低要求(聽清、聽懂,將詞意傳遞到觀眾的耳中),又保持了鏗鏘有力、立體感的聲音。

楊洪基在探索以字行腔、字領腔行、字正腔圓、對美聲唱法民族化的實踐中做出了突出貢獻,致力于如何把美聲唱法與中國字結合的問題,他本著“洋為中用”的原則,對此做出了十分有益的開拓。

3.演唱歌曲的總體設計

(1)歌曲中的三個“點”。楊洪基在演唱新的歌曲前,總要先分析歌曲曲式特點,熟悉歌曲內容,總體設計思想感情,處理歌曲詞曲并將歌曲分出三個“點”。這三個“點”是:高潮點、靜點、轉折點?！案叱秉c”就是歌曲的總目的音—全曲情緒最高漲的地方。此音過后或音樂立即結束,或情緒逐漸消減至結束。“靜點”是指相對而言最內心化、最出神入境的地方,也是情緒和情節發展相對靜止的地方?！稗D折點”指前一種情緒向后一種不同的情緒轉化的音、句或連接段中最關鍵的音、句。這個音或句過后,新的情緒層次開始了。

(2)潤飾加工的特點。音樂創作指對歌曲詞、曲的創作。再創作指歌唱者通過演唱把樂譜變為實際音響。它之所以存在,是指演唱者在演唱過程中,除了保持詞曲作者的基本要求外,還不可避免地帶有自己獨特的理解和處理,而形成自己的演唱特色。

分析一下楊洪基對歌曲的加工(二度創作),總結出有三種情況:

首先,他根據作品譜子本身,及所能找到的作者的解釋和說明,正確無誤地理解詞曲的原意,提煉出要表達的主題思想,弄清所有譜子所示的速度,表情術語及標記,沿著原作原意進行再創作。如歌劇《卡門》中的斗牛士選段。

其次,楊洪基在實踐中熟練掌握歌曲,而且對歌曲的某些地方感受頗深,按他的理解對歌曲某些地方的語氣、音色、速度、力度做處理后,進一步揭示和發揮歌曲內容主題。如他演唱的傳統民歌《嘎達梅林》。

再次,楊洪基演唱的基本功和技巧足以將自己的處理方法音響化。我們都聽過他演唱的《碼頭工人歌》。他在歌曲的尾段就有著不同的處理:在朗誦之后,楊洪基把“向著活的路上走”一段唱得稍快,熱情飽滿,信心百倍,表現出當斗爭升華為階級覺醒之后出現的樂觀、明朗、高漲情緒。但是,我們也能聽到楊洪基在演唱這首歌時,朗誦之后歌唱仍保持歌曲開頭的速度。除了表現內心的信心和堅定的情緒外,仍給人一種頂著逆風、背著重負前進的印象。讓聽眾感到斗爭是艱難的,但前途是光明的。這兩種加工處理方式都符合歌曲的基本內容和情緒。

楊洪基在演唱比才的歌劇《卡門》的“斗牛士之歌”(Chanson du Toreador)時,強調緊張激烈、動人心弦的斗牛場面,處理也就略快一些,在最富戲劇性的地方,他做了更明顯的強弱對比,在高音上做了更多的自由延長。

楊洪基對歌曲的潤飾加工(二度創作)不是一次閉目思考、一次讀譜、一次演唱形式。他是通過多次創作、實踐、聽眾的信息反饋、修改、提高,才能達到完善滿意的結果。楊洪基的演唱藝術實踐活動,永遠會不斷創造出新的、美的東西讓我們目不暇接。

楊洪基把美聲唱法、民族文化和自己嗓音的優勢相結合,探索出美聲唱法民族化的獨特演唱風格,取得巨大的成功。這種成功不僅是他個人的成功,也是我國聲樂優秀傳統的成功。把他的演唱風格加以研究和總結,不僅有利于我們學生聲樂演唱水平的提高,同時,也將加深對我國聲樂藝術美聲唱法民族化特點的認識,更好地發展我國的聲樂藝術事業。

參考文獻:

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