淺議北宋中、后期山水畫的復古現象

陳建斌

【摘 要】山水畫發展到了北宋中、后期,可以用“保守”、“復古”來概括,甚至可以這樣認為,北宋中、后期是唯一沒有大畫家的最微弱的時代。到了哲宗時,山水畫的主流方向進入了復古的道路,本文就產生復古的幾點原因小做分析。

【關鍵詞】北宋中后期 山水畫 復古現象

中國山水畫至五代宋初已高度成熟,并居畫壇之首。產生了諸如荊關、董巨、李成、范寬等山水畫大家。然而,一種畫風的成熟,往往也就是到了它的盡頭,正所謂“盛極則亦衰之始”,對這種成熟的畫風若不變革,就會產生各種各樣的流弊。想一直保持這樣的風格是困難的,要想重立一座高山怎是易事,它需要一定的條件和材料。然而,與其再花時間去準備、去重建,不如借用原有大山的材料,畢竟從外表看它同樣是一座山。這也正如山水畫史上的復古現象。

總地說來,山水畫發展到了北宋中、后期,可以用“保守”、“復古”來概括,甚至可以這樣認為,北宋中、后期是唯一沒有大畫家的最微弱的時代。五代宋初,山水畫成熟并達到一定高峰之后,后來的畫家爭相臨摹。當時,“齊魯之士,惟摹營丘;關陜之士,惟摹范寬”,并且“齊魯關陜,幅員千里,州州縣縣,從作之哉”。(郭熙《林泉高致》)。然其中較為出色者,恐只有郭熙和王詵。

可是惟摹,保守的畫風并未就此作罷,而是更深的往后退了一大步,李成畫風的籠罩,直到宋神宗還在繼承。到了哲宗時,山水畫的主流方向進入了復古的道路,以至于當時一些畫家的名字都帶有古意,如“復古”“希古”“宗古”等。可見,當時復古之勢是何等強大,就這些畫家對復古的狂熱程度可見一斑。本文就產生復古的幾點原因小做分析。

魏晉南北朝隋唐五代,其大部分時間是處于戰爭與動亂之中,只有隋唐有過一段和平繁榮景象,但也是曇花一現。因此,社會經濟蕭條,人心動蕩,終日晃晃。魏晉南北朝天下大亂,名士少有全者,士大夫紛紛穩居山林,山水畫興起。中唐時期政治混亂,內外禍起,部分士大夫畫家或全隱或半隱,山水畫大盛。李思訓、王維皆隱士型,或身居廟堂而不為富貴所埋沒,和隱士思想相通。唐末五代,文人們為了避亂消禍,又紛紛隱遁山林,如荊浩、關仝等。他們長期居于山林,得益于山林,體現在他們的畫中,表現出一種真性情,因此,山水畫達到了高度成熟的階段。

宋初,混亂狀態結束了,天下基本歸于統一。宋太祖“杯酒釋兵權”,宋朝廷內部比較太平,士人做官不像以往那樣心驚膽顫。因此,文人們爭入仕途,也就無心隱居山林,如郭熙“本游事外”,后也進宮廷。

再者,宋王朝建立之后,為了恢復和發展經濟,采取了一些有助于經濟發展的措施。因此,農業、工商業空前繁榮,于是,無數中、小商人和手工業都被吸收到工業或商業的大城市里來,大批畫家及民間畫工云集城市。同時,地主商人中有些人附庸風雅,用山水畫來裝飾。畫家為迎合富人審美情趣,借臨摹古畫應付。

可見,政治局面穩定和經濟的發展,對山水畫的發展是弊大于利的,畫家們失去了作畫的源泉土壤,只有靠臨摹古畫來維合統治階級、富人需要,失去了自我的個性,這對于畫家來說是何等可悲!

生活是源泉,思想感情是基礎。山水畫和其他畫不一樣,造型并不復雜,掌握一些勾、皴、點、染的技巧,就具備了作畫的條件,具有這樣的條件歷代都有無數人,可是能成大家之風的并無幾個,正如王微所說“圖畫非止藝行”,僅僅有技藝是不行的,必須發自內心,有真情感,真正的大山水畫家,他們或出于對美好河山的熱愛,或精神與山林相通,與山林融為一體,只有帶著對山川的摯愛與激情,才能創作出真實具有審美價值的山水作品。

身處廟堂、鬧市的畫家們,如何能真正體會到山林之真意?雖有的畫家也對自然懷有熱愛之情,但他們的精神不可能完全與山水相融,試問他們如何達到前人的水準?再者,他們的思想帶有功利性,作畫已不僅僅是陶冶性情,抒發真情美感。要迎合大眾口味,自身又達不到一定高度,這必然走上臨摹復古之路。

藝術是一種特殊的意識形態,它同時其它意識形態之間互相影響,互相制約。宋人臨摹、復古的畫風與宋人的政治觀念滲透在藝術創作意識中是分不開的。“一統”的觀念在宋人頭腦中形成后,在各種意識形態中都有流露。表現在繪畫中,“無一字無來處”,臨摹成風,而且“惟摹”一家以成一統。舉國上下“惟摹李成”。惟摹一家,就包含了復古的意味。文學上,宋代就提倡古文運動。在古文運動的影響下,復古思想也滲透到了山水畫創作中。宋前期山水畫的“保守”復古的開始,到了哲宗時期,復古之風高漲。

總之,對于宋中后期山水畫的復古,我們要一分為二,辯證看待。他的發展水平是遠遠不及前代的。在這一點上是肯定的,而且在復古之風的影響下,必產生相當大的弊端,這也是我們應看到的。可是,這個時期也產生了一批杰出的青綠山水畫作品,成為我們研究宋代繪畫的一筆寶貴的財富。