年輕化與“非主流”的主流化

楚　歌

第十一屆全國美術作品展覽的雕塑分展近日于長春世界雕塑公園展覽館拉開序幕。這個代表了官方審美標準和意識形態的重要美術活動，在舉辦時間上恰逢建國60周年，可謂主旋律中的“主旋律”，令不少藝術家心向往之，也令不少人持觀望姿態。

此次雕塑分展共展出300余件作品，包括35件獲獎提名作品，260件參展作品，10余件評委作品。通過較為詳細的統計，筆者獲得這樣的數據，參展雕塑家中20世紀80年代出生的占了最大的比例，為30.6％，70年代出生的占了28％；1960～1964年出生的占了10，2％；1965～1969年出生的占了13，8％；50年代出生的占了15，2％；40年代出生的只有5位藝術家參加，他們分別是王洪亮、傅新民、朱成、朱光忠、簡向東，30年代出生的參展藝術家有1位，為湖北的陳立君；無其余年代出生的藝術家。而在獲獎提名的作者中，80年代出生的也占了最大的比例，為40％；70年代出生的占了14，3％；60年代出生的占了25，7％，其中有1位出生于1962年，8位出生于1965～1969年之間，50年代出生的占了20％；無其余年代出生的獲獎者。再來詳細考量50和60年代出生的參展藝術家，又可以發現有很多目前在國際國內影響較大的雕塑家并沒有參加，比如隋建國、展望、姜杰、陳志光、陳文令等。如果我們來分析該展評審委員會的人員年齡結構，還可以發現，其中62，5％的評委為20世紀50、60年代出生，這些人都是在當下非常活躍，并且掌握著主流話語權的雕塑家和批評家。

上述的數據可以直接地說明一個問題：中國的官方雕塑領域已經完成了一次學術權力的更替。老一輩的重要雕塑家逐漸隱退；中流砥柱的雕塑家中有—部分作為權力所有者出現，擁有一批追隨者，也有一些則因為志趣有所相異而主動地將自己非主流化；另外，新生代的更為務實的雕塑家開始崛起，他們善于抓住各種展覽的機會，積極地介入社會活動，尋找發展的道路。

參展藝術家的年輕化，可以說一方面得益于評委的年輕化，另一方面也得益于此次美展征稿方式的變化，即藝術家可以直接向組委會投稿，而不是通過地區選送。這一渠道的調整，證明中國美術家協會也意識到了一個自由、平等、開放、多元的社會的需求。美協常務副主席吳長江和文化部官員安遠遠在接受采訪時都提到過一點：“倒退十幾、二十年，藝術家展示自己創作的渠道就是‘全國美展這樣的官方渠道，平臺相對比較單一，而今天中國的美術家們，所面臨的選擇和機會都是非常豐富的。”面對這一歷史時期，全國美展如果依然流連于政治權力構建的主流和官方權威性中，反而會喪失它的學術位置。所以，這個雕塑分展可以包容這么多年輕藝術家的作品，實屬一件可喜之事。

參展藝術家的年輕化也為雕塑分展注入新的活力，使其整體面貌相比前幾屆要豐富開放，盡管傳統的具像寫實作品依然占據了大多數，但也包容了一些新材料，新風格、新題材。如果按照題材對參展作品進行分類，大致可分為歷史人物及特定歷史事件、民族民俗題材，回憶往昔歲月題材、當代社會批判題材、關注內心情感題材及其余題材。歷史人物與特定歷史事件的題材想來是美展的重頭戲，這不需贅述，此次所不同之處在于，這部分的比例讓了一部分給各種城市題材或批判現實題材。在諸多城市題材作品中，鮑海寧的《飄移的城》較有新意。因為他并沒有如大部分藝術家一樣通過批判現代工業文明呈現主題，而通過組合男人、女人、花、鳥、魚、書、船、山和水等意象，描繪了現代人對詩意生活的緬懷與向往。在民族民俗題材中，李先海的《苦旅共甘泉》因其活潑大膽的刻畫，獨特的韻味超越其余諸多的西藏題材及俗世生話題材作品。回憶往昔歲月題材中，陳妍音的《1949——新中國少先隊員》以其對建國主題的契合，“真人大小鑄銅組雕”的誠意、嫻熟的寫實技法、瞬間停滯式的人像處理，進入了獲獎提名作品的范疇。

對于反映現實社會的題材，純粹而直白地歌頌美好生活的創作方式已經被大多數藝術家所放棄，而更多的人選擇了觀察、反思、批判、體悟——對社會不同人群、生活狀態，城市發展進行觀察與反思，關注作品的社會批判價值或人物內心真實的狀態與情感。在創作方式上，超寫實主義和玩世主義成為新寵，通過粗俗形態、濃艷色調、戲謔嘲諷的方式對某些社會現狀進行反映或批判尤其成為年輕藝術家的所愛，—般新現實主義的情趣彌漫滋長。在獲獎提名作品中，《嘿!茄于》《生旦凈丑》《十字街頭》《火車站》《榮譽》都屬于此類。這些作者，除了李占洋為1969年出生，其余皆為80后。這些作品與電影《小武》《三峽好人》《瘋狂的石頭》之類有異曲同工之處，皆源于20世紀90年代由于反對精英文化的“偽高尚”而產生的民間蓽根的前衛姿態。但他們在新的時代逐漸成為某種文化時尚，從非主流而躋身主流，甚至在未來可能成為新的主流方向，實在是一種有趣的現象。這種作品與主流標準的契合之處在于它們既可以表現作者的寫實功底，也可以表現作者對于社會民生的關懷，具備積極的批判態度，并且作者容易被廣大人民群眾理解和接受。這看起來是美展的包容度的擴大，但也成為所謂當代藝術的一種投機行為。

參展藝術家的年輕化除了帶來益處之外，也帶來了一些問題。從上文中我們可以得知1965年之后出生的雕塑家占據了約72.4％的參展份額，有雕塑家言，此次分展可謂體現了70后，80后雕塑家的綜合水準。根據網絡上的“第3屆全國青年美術作品展覽征稿通知”，青年美展的參展作者年齡要求為小于45周歲，按2009年算，就是1964年及之后出生的藝術家。那么，從年齡上比較，請問全國美展和青年美展在定位上還有什么大的區別嗎?至少就如上的分析看來，兩者的參展人群會很重復。年輕化確實可以為全國美展帶來新的更有活力的面貌，但這個展覽對國外而言是代表了中國雕塑界近5年來發展的最高水準和整體形象，參展比例上過分偏重年輕人而缺乏一些不可回避的重要藝術家的參與很容易導致一種“不客觀”的產生。只要這個藝術家在這5年內的創作與之前相比有所創新和突破，無論他的年齡如何。美展是否都應當關注呢?至于一些不斷自我重復的創作，是否可以有所舍棄呢?這些都是一些可以探討的問題。

還有一個問題是有些參展作品在形式上非常相近：比如《金縷玉衣》和《另外的風景》，前者使用信用卡拼成人形，后者使用電子集成板合成異形；《海市蜃樓一世貿大廈》和《禁錮》，都使用諸多白色線構成空間，在線中穿上—些東西，使之在線空間中形成新的造型。我們從這兩組作品可以感受到新材料與新形式在美展中的介入，但是也看到展覽在遴選作品時雷同化隱患的存在。

另外由于作品所承載的諸多社會責任感與歷史使命展，展覽的整體氛圍還是比較凝重的。如同覃繼剛《那山、那水、那人》—般輕松愉快簡約的作品并不多，如朱尚熹的《對話》和沈烈毅的《撥云見日》那樣純粹關注藝術本體的作品也很少。美展的主流性仍然更多的建構于意識形態導向之上，而學術與意識形態的博弈中依然屈居下風。更令人遺憾的是，盡管絕大部分院校及雕塑院中的藝術家對于美展相當重視，我們在整個展覽中卻看不到—件大師級水準的作品，不知道這是美展的悲哀，還是這個時代藝術的悲哀。

盡管如此，美展的年輕化和“非主流”的主流他提示了一個充滿變化的、轉型建構中的中國當代社會背景。我們有理由相信美展會有更多的積極發展，中國會朝著制度健全，思想自由和文化發達的文明社會走得更近。