對寫生觀察過程中色彩語言運用的分析

徐文江

【摘 要】色彩寫生對于訓練學生對色彩的觀察起著至關重要的作用。與日常生活中的色彩觀察不同,寫生過程中的色彩觀察肩負著把自然界的色彩關系重新演繹到藝術作品當中去的任務。這就要求觀察者必須賦予其所觀察的色彩關系以一定的表現力,即色彩的語言。但是由于色彩本身的特點以及人類視知覺特殊的生理和心理結構,使得我們對于色彩的認識具有很大的不確定性,從而削弱了色彩的表現力。在這種情況下形體結構的組織就成為了整合色彩關系提升色彩表現力的重要形式,因此理清形體結構與色彩的關系就顯得極為重要。

【關鍵詞】寫生觀察 色彩表現力 結構關系

本文針對色彩寫生過程中對色彩觀察時所出現的問題,通過深入的分析,改變觀察方法,從而指出色彩語言的表達要根據對象結構形態的不同而有不同的表現形式。

一、寫生實踐中出現的問題

色彩寫生能夠訓練學生手和眼的配合。但是很多學生在色彩寫生訓練的過程中過分依賴眼睛的觀察而缺乏對色彩的理解和整理。例如在畫一叢綠葉的時候,受光的葉子由于受日光的影響,它是一個偏黃的淺綠色,而背光的葉子由于受陽光的影響減弱,轉而受地上泥土的影響,它會偏向于棕綠色,即使最暗的部位,也只是在此基礎上偏藍的綠色。于是就嘗試在調色盤上調出以上那些顏色并填到相應的位置上去。然而這樣的結果都是不盡人意的,總覺得色彩關系與結構關系無法同時兼顧。事實上對象的絕大多數顏色都是中間色,其色彩層次十分有限,即便是層次最豐富的紅色也不及明暗層次來得豐富,于是色彩層次和明暗層次之間便形成了一對難以調和的矛盾。

其實對于色彩層次和明暗層次之間關系的研究早在印象派之前就已經出現了。早期的畫家們認為光是以統一形式出現的,以至一個單獨的調子就足夠表現它。然而這樣做不僅削弱了光的力量,而且削弱了需要著重處理的陰影設色。(1) 那些當時已經在戶外畫畫的人就反對這種做法。他們通過觀察發現在陰影中的部份并不是缺乏顏色,它們只是沒有那么明亮罷了(2)在他們看來黑暗是與光明直接對立的積極因素,在這些顏色當中補色尤其是藍色似乎占了相當的優勢 (3)。而所謂的固有色實際上是一個純粹的積習,每一個物體的色彩都是從它所在的色彩環境和氣候條件而來的(4)。就在這些畫家們愈來愈強調地堅持主張“要畫出他們所看到的,只能一面作畫,一面研究對象”(5)的時候,德加卻采取了相反的原則,他日益傾向于“觀察的時候不真正畫,畫的時候不觀察”(6)。德加顯然認為他們對自然的認識太被動,己使其成為自然和光的偶然情景的奴隸?！懊枥L我們所看到的東西,這很好”,他對一個朋友說,“但描繪出停留在我們記憶中的東西就更好得多,這樣我們的記憶力和創造性才能從自然的束博中解放出來”(7)。難怪當時著名評論家丟郎提在看了這些畫家的畫之后感慨道:“這個世界好像是有意地為了畫家們的歡樂和眼睛的愉快而創造出來的?！?8)

上述理論表明,色彩與明暗之間的的困局主要體現在觀察方法上,包括對于對象的觀察和對畫面的觀察。一般來說對對象的觀察是一個對外界信息接收的過程,因此在這一階段的色彩觀察中被動性很強。視覺和理性的因素很容易占據主導地位并左右著我們的觀察。在對畫面的觀察中,由于是對觀察對象的一種模仿,所以似乎一下子獲得了極大的主動性,因此,很容易形成一種從被動的嚴謹觀察壓力下獲得釋放的感覺,主觀的感性因素很容易占據主導地位并左右我們的觀察。再加上對“用色要大膽”的錯誤理解,就更助長了在色彩繪畫上用色的混亂。其實,以上對色彩觀察的方法是有其自身的局限性的。因為對于對象的觀察,無論如何細致和理性,也不可能窮盡對對象色彩的認知,畢竟我們用的是肉眼去觀察而不是用相機照相。對于畫面的觀察,無論如何大膽和感性,也不應忘記,我們是在用顏料去模仿或復制眼前所見到的東西。換而言之,這種觀察方法并未達到手段和目標的最優化配置。結果通常會是事倍功半。要改變這種狀況,當從改變觀察方法入手。

二﹑觀察方法的改變

1.對對象觀察方法的改變

仍以剛才所說的那一叢在黃土地上的綠葉為例:在陽光的照耀下綠葉的結構和色調是極為豐富的,要用眼睛區分出每一個層次的色調變化,就等于是挑戰視覺的生理極限。因此我們在觀察對象的時候,不應該只問自己看到了什么色彩,而應該問自己想要看到哪些色彩來讓視覺得到平衡。而這就需要我們有意識地去體驗對象不同部份的色彩的內在感染力。比如,亮部的葉子是黃綠色的,我們就大膽地假設它就是燦爛的陽光,是光明的使者,因而具有最亮的檸檬黃的成份;而暗部的葉子最重的部份,可能是墨綠色的,我們就假設它就是黑夜,是光明強而有力的抗衡者而具有鬼魅妖艷的紫紅色的成份。因為檸檬黃和紫色分別是色環中亮度最高和最低的兩種顏色,而偏紅的紫色又與葉子的固有色有一定的補色關系。這樣一來,這叢葉子最亮和最暗的部份的顏色,無論是在色彩對比上還是在心理作用上,距離一下子拉開了許多,這就為用色彩塑造其豐富的體積色調提供了廣闊的空間。至于那塊黃色的土地,由于不是畫面要表達的主體,其固有色又比葉子重,而且空間結構簡單。因此,其亮部和暗部的顏色也要作相應的調整,以突出這叢綠葉。在對這塊土地的色彩作假設時就應該有意識地把色彩的明度拉近。例如因應葉子亮部的檸檬黃,黃土地的亮部可以假設它就是光明的守護神,與光明同在,但又不搶占光明的位置因而略微具有暖紫色的傾向,(暖紫和土黃互補因而兩色混合后不至太跳躍)而土地的暗部則因應葉子暗部的紫紅色,可假設它就是黑暗勢力的教唆犯,它引導著黑暗從不同的方向,向光明發動攻而具有更邪惡的紫綠色的傾向。(相對而言,紫綠與土黃相距較近又有一定距離,而且能與葉子的暗部相統一)總之對于對象進行觀察的時候,有意識地把對象的色彩按空間結構區分為若干個有不同冷暖和色彩心理傾向的區域有助于合理安排對象的色調層次,為下一部用色彩塑造空間創造條件。當然,對色彩的這些假設,及其要在畫面上表現出來的程度,還要視具體情況而定。最終出來的結果是要通過在畫面上重新組織對象在明暗對比和色彩對比等方面的分布,使得原先相對平淡的對象在色彩關系上具備均衡的“力”的分布,我們稱這種力為色彩的“張力”。

2.對畫面的觀察方法的改變

接下來,我們就開始討論對畫面上色彩的觀察。此時由于畫筆上己調好了所需要的顏色,落筆時所要考慮的已不再是單純的色彩問題,而是造型問題了。最典型的例子就是畫人體。人體是一個相當復雜的體積關系,而其固有色也是一個呈灰調子的黃色,變化是相當微妙的,以至于不能簡化到眼睛所能理解的程度。依照視知覺規律,在特定條件所允許的范圍內,視知覺傾向于把任何刺激式樣以一種盡可能簡單的結構組織起來。(9)

在這種情況下,我們可以將人體的結構分為兩大類型,一類是輪廓清晰或起伏明顯的體積結構,另一類是輪廓不清晰,起伏不明顯的體積結構。在空間上這兩種類型的結構會以不同的比例和疏密交錯在一起,而形成一種張弛有至的節奏,因此在色彩的運用上也要以各種不同類型的色彩對比來與之相呼應。對于前者,例如一些起伏明確的體積的明暗交界面,在色彩上要有意識地強化這種對比明確的關系,以色彩明度的變化來烘托出對象的體積感,色彩在純度方面的變化要服務于明度的變化。至于后者其體積和明暗的分布是十分模糊和曖昧的。不過光與影之間的對立依然存在,只不過這種對立的關系是以光與影之間那種動蕩的,微妙的,不穩定的相互關系來體現。因此在這時就應把色彩變化的重點轉移到色彩在純度方面的變化上來。因為色彩在純度上的變化本身不可避免地也會在明度上產生微妙的變化,能符合這類型體積的色調特點。更重要的是在這兩類型結構當中的兩類型色彩變化能夠在畫面上產生一個鮮明的對比,這種對比又與對象在線條和塊面方面的對比相呼應。如此一來,我們在畫色彩的時候就能把體積和色彩兩要素融和起來,使之交相輝映,另畫面展現更動人的效果。馬蒂斯在談到色彩關系的時候就曾經說過,對于色彩來說,最重要的是一些對比關系。由于這些對比關系,而且僅僅由于這些對比關系,素描就是不涂上顏料,也能具有強烈的色調。(10)這就正好從另一個角度證明了色彩與體積之間在視覺上極為密切的相互關系。

三﹑結論

在這里,我們可以看到,色彩語言的表現力并不是完全由具體某個色彩的特性來體現的,而是由不同色彩之間的不同特性相互擠壓和相互排斥體現出來的。而在色彩寫生繪畫當中色彩語言的表現形式應根據對象空間結構的變化而有所不同。正是在這樣一種相互排斥和擠壓的膠著狀態中,色彩才得以展示其獨特而神奇的魅力。在有了以上兩種類型的體積的色調表達方式以后,我們就可以真正動手在畫面上作畫了。當然,以上對于體積及色彩對比的分類,只是對于典型體積在典型狀態下的一種表述,在實際的繪畫過程中出現的情況,會比這種理論分析復雜得多,生動得多。這當中所涉及的問題,已遠遠超出了色彩的范疇,需要畫畫的人提高各方面的藝術素養,在繪畫實踐中靈活運用中。

參考文獻:

[1] 約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第160頁[M]人民美術出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[2]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第160頁 [M]人民美術出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[3]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第160頁[M]人民美術出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[4] 約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第169頁 [M]人民美術出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[5]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第189頁 [M]人民美術出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[6]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第189頁[M]人民美術出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[7]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第241頁[M]人民美術出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[8]約翰?雷華德(法)《印象畫派史》第237頁 [M]人民美術出版社1983年 北京 平野﹑殷鑒﹑甲豐譯

[9]魯道夫?阿恩海姆(美)《藝術與視知覺》第207頁[M]中國社會科學出版社1984年3月第一版 北京 騰守驍﹑朱疆源譯

[10]亨利?馬蒂斯(法)《馬蒂斯論創作》第207頁[M]人民美術出版社1987年 錢琮平譯馬蒂斯論創作》