論“80后”寫作的青年亞文化訴求

關鍵詞：“80后”寫作青年亞文化訴求

摘要：本文所描述的“80后”寫作，是以出生于20世紀80年代的寫手為寫作主體，以邊緣青少年生活為主要表現對象，以消極、無奈為典型情緒，以憂傷、冷漠為寫作風格的與主流青少年文學相背離的E時代的寫作現象。它其實是社會轉型時期出現的一種青年亞文化。其鮮明的青年亞文化訴求表現在：以自我為中心的享樂主義隱蔽價值觀、逃離學校的主觀傾向、隨心所欲的自我表達的寫作觀與憂傷冷漠的寫作風格。“80后”寫作是一種“有意為之”的交流，它把注意力引向自身，不是透明地傳達信息，而是展示自己的符號性。

加拿大社會學家邁克爾·布雷克認為：“亞文化是人們企圖解決存在于社會結構中的各種矛盾時產生的，這些矛盾問題是人們共同經歷的，并能導致一個集體認同形式。從這里個人會獲得不是由階級、教育和財富造成的個體認同。”青年亞文化是青年企圖解決他們所共同面臨的存在于社會結構中的矛盾而采取的方案，它表現在諸如想象方式、行為方式、話語方式等多個方面，以顯著有別于主流文化的風格和樣式表現出來，為社會上處于從屬地位的青年所接受，是從屬、次要與支流的文化。既受制于主流文化又向主流文化滲透。在階級對立明顯的社會，青年亞文化具有階級性，而在階級斗爭意識淡漠的社會，青年亞文化的主要屬性是青春性。它的主要特征是邊緣性與顛覆性。主要表現形式為奇異的服飾、震撼的音樂、隨意的性表達、吸食迷幻劑以及反主流的寫作。姿態表現為反叛與冷漠。它是青年隱蔽價值觀在特定環境下對青年與社會結構之間矛盾的消極反應。

以韓寒的《三重門》為發端，歷經郭敬明的《幻城》、《夢里花落知多少》，發展至李傻傻的《紅x》等所謂“實力派”寫手的眾語喧嘩的“80后”寫作，是以出生于20世紀80年代的寫手為寫作主體，以邊緣青少年生活為其主要表現對象，以消極、無奈為其典型情緒，以憂傷、冷漠為其寫作風格的與主流青少年文學相背離的E時代的寫作現象。這種寫作現象與媒體炒作、市場熱銷密切相關，與“新概念作文大賽”與電腦網絡寫作緊密相連，而且與成人的憂慮與疑問相伴相隨。無論是其寫作姿態還是其傳播方式都與主流寫作存在著明顯差異。實際上，這種差異性風格常常是亞文化的典型表征，是邊緣群體普遍的、刻意的追求。準確地說，以上所述的"80后”寫作其實是社會轉型時期出現的一種青年亞文化。它產生于注重休閑、娛樂的大眾文化背景之下，是“一場孩子們發動的十字軍遠征。其目的無非是要打破幻想與現實的界限，在解放的旗幟下發泄自己生命的沖動”。其鮮明的青年亞文化訴求的核心是對以自我為中心的享樂主義隱蔽價值觀的表達。

一、以自我為中心的隱蔽價值觀

主流文化是特定時期占統治地位的文化，它是體現社會統治思想和主導價值觀的生活方式，它代表的是一個社會中占支配地位的那些群體的利益。主流文化提倡的是對一種大家一致贊同的公共價值觀或高尚價值觀的稱頌，如對改革英雄的塑造，對正義力量的歌頌等，而“80后”寫作表達的是與此相反的一系列隱蔽的價值觀，如逃離責任、追求個性等，這種價值觀強調的是對社會高尚價值觀的對抗或取代，它們往往在一定時期，通常在被正式確認的閑暇時刻(這一時間與工作時間仔細地區別開來)，才允許人們表達。而處于受教育階段的青少年通常是不被允許表達的，因為學校是主流文化的宣傳陣地，學校教育是要在青年進入社會前，培養、強化他們高尚的價值觀和責任心。“80后”寫作因為表達了一系列隱蔽的價值觀而顯示了其青年亞文化訴求。

春樹的話比較具有代表性：我們期冀著真正的自由，去我們想去的地方，做我們想做的工作，交我們想交的朋友。這種“自由”很顯然不同于革命先驅“若為自由故，二者皆可拋”的民族的“自由”。這是一種以自我為中心，逃離一切約束、放棄一切責任的自由。

李海洋的《少年查必良傷人事件》、孫睿的《草樣年華》、李傻傻的《紅X》，郭敬明的《幻城》都紛紛為這種“自由”作出了注解。李傻傻在談到《紅X》的主人公沈生鐵時說：“我最喜歡他身上自由的那一面，自然的自由，聽從心，而不是邏輯規范。比如對于楊曉繁母女的愛戀，他自始至終都沒有想過這個問題：我可不可以愛她們。他想的只是：如何去愛。”作者有意識地把“邏輯規范”與“心”對立起來，把理性與感性對立起來，其反理性的價值取向是毫無顧忌的。常人眼中的問題少年，在這里成了作者寄托理想的形象；失去道德、責任約束的自由，正是“80后”的追求，也因此而被公眾社會視為“問題”。

這種隱蔽的價值觀與弗洛伊德無意識理論的快樂原則相通，實際上是“80后”寫作這個亞文化圈寫作與接受的群體基礎。這種價值觀與主流文化的公共、高尚的價值觀背道而馳，是“80后”寫作解構主流文化的思想源泉。

二、逃離學校

青年亞文化的主要特征是邊緣性和顛覆性。亞文化青年的邊緣意識常常促使他們逃避與主流社會的聯系，逃避主流社會秩序對自己的監督與約束。對“80后”享樂主義價值觀構成明顯阻礙的應該是與他們聯系最密切的兩個社會組織：家庭和學校。因此，家庭和學校在“80后”的寫作中都是被嘲諷和批判的對象。他們作品的主人公表現出對家庭的疏離，多數學生住校，對父母的描述也充滿了冷嘲熱諷。

對學校教育的批判，始終伴隨著“80后”寫作。“80后”的領軍人物韓寒因對應試教育的批判而名利雙收，明眼的“80后”都能洞悉其中的奧妙。在主流文化允許的反應試教育的旗幟下，橫行的是隱蔽的、不負責任的價值觀，因此紛紛仿效。反應試教育因而成為“80后”寫作的一個永恒的主題與創作路數。

教師是"80后”最大的冤家。“80后”把自己無法分析的不滿情緒全部傾瀉在教師身上。《紅X》里的教師周飛騰，被描述成表面上道貌岸然。骨子里男盜女娼的形象，即使是對他的外貌描寫也顯得尖酸刻薄；火傳魯的《1983》再次把戰火燃向了另一位姓周的老師。對學校的厭惡、對教師的憤怒，簡單的情節表現都成為多余，直接就是揶揄與辱罵。主流文化中“人類靈魂的工程師”在他們筆下被辱罵為人渣，被描述為沒有任何精神性的人肉，長輩被降格為孫子，對主流價值觀的有意消解與顛覆是十分明顯的。

學校既然如此讓人生厭，逃學、退學便不可避免。邱飛(《草樣年華》)要求退學，被家長和同學勸阻；沈生鐵(《紅X》)被學校開除；“80后”寫手中恭小兵在16歲進少管所，春樹、韓寒高中輟學；劉嘉俊被保送大學不到兩年就決定休學；蔣峰大學輟學。

在正需要學習的時候卻逃離學校，實際上逃離的是將來對社會的一份責任。這其中顯示出自我中心的隱蔽價值觀、一種自甘邊緣的姿態。

三、寫作成為隨心所欲的自我表達

隱蔽的價值觀在寫作上的表現就是，寫作成為一種隨心所欲的自我表達。這種寫作觀念不承諾任何與己無關的東西，實質上排斥的是負有社會責任

的寫作。“80后”最小的寫手蔣方舟直言不諱：我不想當作家，因為我瘦小的肩膀擔當不了那么多東西⑥。網絡上到處可以看到郭敬明的這段話：“我沒有力量去做救世主。我把自己經營好了，就是對社會負責，我不會去拯救誰也不會去拖累誰。”這種低姿態實際上意味著某種放棄，表明他們的寫作與社會責任無關，他們只書寫自己。春樹感性地東磕西碰，尋找自由的生活境界；韓寒似乎表達著對現存教育制度的批判，實質是對自己不怎么適應的環境的憤慨，并沒有站在社會的高度為社會提出積極的建設性意見；郭敬明書寫明麗的青春憂傷與親情渴望，強烈地表達一種青春期的情感訴求；張悅然在美麗而迷幻的境界中講述傷感的愛情故事……他們以自己的方式感受著世界、書寫著世界。

舍棄了社會責任感的寫作，某種程度上具有語言鏈接游戲的性質。最吸引人的是他們的語言以及語言所表現的才氣，留給讀者最多的也就是對語言與才氣的感嘆了。除了語言，敘事作品的結構大都比較松散，故事趨于雷同，并不追求作品形而上的意義。

吊書袋是語言鏈接游戲的突出現象。韓寒的書袋吊在外在的語句上，通常用“像……”的句式來連接。如“最近冬雨不斷，市南三中的地被滋潤得像《羊脂球》里窯姐的嘴唇”，更多寫作者(包括韓寒)的書袋吊在故事情節上，以至于模仿的指責到處可見。韓寒從不隱諱《三重門》又寸錢鐘書《圍城》的有意模仿；李傻傻的《紅X》模仿塞林格的《麥田的守望者》和余華的《在細雨中呼喊》……最為典型的是郭敬明。《幻城》就是對漫畫《X戰記》與《圣傳》的改寫，《夢里花落知多少》更是因與莊羽的《圈里圈外》有12個主要情節相同或實質上相似而被告上法庭。其實“80后”寫手的可吊之物并不止于書袋，動漫、電腦游戲都是他們寫作的可再生資源。作品于是成為小說、動漫、電腦游戲的拼貼之物。拼貼源于生活經驗的缺乏，直接經驗既然有限，寫作也就只能局限于閱讀經驗。曹文軒在給《三重門》寫的《序》中說道：“從某種意義上講，這些深刻與經驗是他學來的，并非來自于他的切身感受。他是在感受他人的經驗，而不是在感受自己的經驗。”

體裁的邊緣化是語言鏈接游戲的另一個表現。很多敘事長篇，說是小說，其實更像散文或是日記或是大作文。除了小飯、蔣峰、李傻傻等幾個執意模仿殘雪等先鋒派作家的寫手外，大多數寫手都有把小說寫成散文的傾向。作者的思想觀念、喜怒哀樂赤裸裸地掛在外面，不含蓄、不內斂，不靠情節說話。

但是，在“80后”這個亞文化圈子里，只要有人愿意說，就有人愿意聽，這個游戲就可以進行下去。并沒有多少人需要文學啟蒙，并沒有多少人必須承諾為文學的發展做點什么。韓寒飆車去了，郭敬明學的是影視藝術，張悅然大學雙學位學的是英語和法學、研究生學的是計算機。

四、憂傷、冷漠的寫作風格

邁克爾·布雷克認為“普遍地存在于某個亞文化中的某種文化形式就是它的風格”。亞文化的風格通常由服飾、形象或行動等來顯示，“80后”寫作的風格由寫作的姿態來顯示：這就是普遍的憂傷與冷漠。憂傷是身陷其中而無法超脫的情緒，常常外化為流淚等行為。冷漠則是從周圍環境中超脫出來的事不關己、高高掛起的情緒。這兩種情緒都不是“祖國未來”應有的情緒，而是邊緣者的表現。在“80后”的寫作中。憂傷和冷漠的寫作成為“80后”的集體認同形式，也是他們集體選擇的結果。憂傷“被賦予了空前的浪漫色彩，既是令人艷羨的精神病患，又作為族群間的識別標準”，類似西方亞文化青年的行話。踏入“80后”寫作這片領地，就用這種腔調來發言。

跟憂傷相聯系的代表性寫手是“80后”的金童玉女郭敬明和張悅然。郭敬明以一半明媚一半憂傷自我定位，其作品融日本動畫、網絡游戲、經典童話于一身，以憂傷、空靈的方式開創了有別于韓寒嘲諷、冷漠風格的“80后”的另一種寫作方式，那句著名的“淚流滿面”感動了無數少男少女；張悅然的《是你來檢閱我的憂傷嗎?》以憂傷命名，在“80后”的評論者眼里，其作品里潮濕的憂傷和郭敬明式單調的哀傷如出一轍，陰郁的情緒和圣女般絕對的純潔充盈在作品之中回。除了郭敬明與張悅然，周嘉寧、易術、葉子等也聚集在憂傷的旗幟下不厭其煩地絮叨不已。與冷漠相關的寫手就更多了：韓寒的冷嘲熱諷，春樹所遭遇的冷酷的青春，孫睿、李海洋那種既冷漠又粗鄙的敘述……

但是，我們必須注意到，“80后”寫作是一種“有意為之”的交流，它把注意力引向自身，不是透明地傳達信息，而是展示自己的符號性，“傳遞一種重要的差異，是所有景觀性亞文化風格的關鍵”。在這一點上，一再贊揚青少年寫手“真率”的白燁可能真是低估了“80后”寫作，所以這位極力舉薦“80后”的評論家在試圖為他們指點迷津時，不期然地受到韓寒等的嘲弄和“80后”擁躉的群起而攻之。

綜上所述，“80后”寫作表達了以自我為中心的享樂主義隱蔽價值觀；顯示了逃離學校的主觀傾向；形成了隨心所欲的自我表達的寫作觀與憂傷冷漠的寫作風格。正是這些特征使“80后”寫作溢出傳統寫作或主流寫作的軌道而成為與主流寫作存在明顯差異的一種青年亞文化。這種青年亞文化是一種“有意為之”的交流，其亞文化意義是抵抗。抵抗應試教育體制對青少年主體性的忽視；抵抗成人獨霸的關于青少年的話語權；抵抗束縛他們自由與自由表達的一切。

作為一種青年亞文化，“80后”寫作在主流文化和現實差距之間進行協商，以自己的方式解釋、言說著這個世界，為青少年提供了一個排遣不良情緒的有序平臺，為青少年爭取、贏得了“文化空間”，成為溝通主流文化與現實差距的橋梁，對社會的穩定起到了積極的作用，同時為建構多樣化的青少年文學格局也具有積極作用；但是由于寫作者和接受者都處在世界觀正在形成和還不穩定的時期，隱蔽價值觀的過度表達也會造成許多負面影響，這是我們必須警惕的。

(責任編輯：呂曉東)

①[加]邁克爾·布雷克：《越軌青年文化比較》，岳西寬、張謙等譯，北京理工大學出版社，1989年版，第1頁。

②蘇文清：《青年亞文化探微》，《江漢大學學報》2004年第4期。

③丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、葡隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989年版，第37頁。

④春樹語，《時代周刊》亞洲版，2004年2月2日。

⑤歐亞、李傻傻：《網絡時代的自然之子》，《小作家選刊》，2004年第10期。

⑥蔣方舟語，中央教育臺“交流”欄目，2004年11月6日。

⑦韓寒：《三重門》，作家出版社，2003年版，第8頁。

⑧[加]邁克爾·布雷克：《亞文化與青少年犯罪》，劉亞林、胡克紅譯，山西人民出版社，1990年版，第16頁。

⑨于若冰：《時代與文學習慣的產兒——試論“80后”小說創作的整體問題》，《作家》，2005年第4期。

⑩參見文珍：《“80后”看“80后”》，《文藝理論與批評》，2005年第1期。

⑾海狄奇：《亞文化：風格的意義》，轉引自黃曉武：《文化與抵抗——伯明翰學派的青年亞文化研究》，《外國文學》，2003年第2期。