紅樓漫論（五題）

徐振輝

對寶玉的“多稱現象”

頑石玲瓏認未真,各將褒貶稱斯人。

入山遠近高低視,方識千姿萬態春。

一個人生在特定的環境中,家庭成員和社會上各種人對其都有個稱呼;當這個人成為各種人關注的焦點時,人們憑各自的尊卑親疏關系和情感程度,作出多種稱呼,我們可以名之曰“多稱現象”。生在貴族大家庭中的寶玉就有這種“多稱現象”。對他或詈斥,或嘲謔,或尊崇,或俏罵,其稱呼大多以比喻表述。作家通過“多稱”特指的語義符號,既反映各種人際關系,又展示人物內在精神的多重組合。

“多稱現象”在中國古典小說的人物描寫中是少見的。《水滸傳》中及時雨宋江、智多星吳用、霹靂火秦明之類的綽號,只能讓性格行為定格在一個層面,即使有多重性格的人物也只能以一個諢名限定,如黑旋風李逵、豹子頭林沖等等。所以“多稱現象”不同于人物的綽號,它包含了性格精神的多種寓意。

寶玉在家長口中是什么樣的特殊稱呼?“畜生”、“蠢物”、“孽障”、“混世魔王”、“禍胎”、“呆根子”,這些稱呼既有疼愛之心,又有惱恨之意,足以畫出寶玉“行為偏僻性乖張”的傻狂形象。

在仆人眼里寶玉是“小祖宗”、“爺”,在眾清客眼里是“我的菩薩哥兒”,襲人稱他“皇天菩薩小祖宗”、“呆根子”(顯然是種昵稱),玉釧稱他“鳳凰”,趙姨娘稱他“活龍”,園中老婆子竟稱他為“老人家”……這樣富貴尊榮的公子哥兒,只有用最崇敬的比喻來稱呼了。

最有意思的是黛玉對他的一種稱呼——“我命中的天魔星”,她對寶玉交織著又愛又恨又怨的復雜感情,這與賈母說他們“不是冤家不聚頭”的含義是一致的。

在詩社為每人起別號時,寶釵給寶玉取名為“無事忙”、“富貴閑人”。他還有個別號叫“絳洞花主”(周汝昌先生從戚序本上考證出“主”應是“王”)。這些別號倒是寶玉的真實寫照,不夸大褒貶,稍有譏諷,俗中見雅,寶玉也樂于接受。

對寶玉的“多稱現象”不是小說中的孤例。賈母在眾人眼里也有各種稱號:多數人稱她為“老太太”,劉姥姥稱她為“老壽星”,鳳姐稱她為“老祖宗”,僧尼稱她為“老菩薩”,都能切合身份,措辭得體,各盡其妙。對鳳姐的稱呼,也同樣頗具特色。所以,《紅樓夢》中“多稱現象”可以說是人物的多視角展示,寶玉、賈母和鳳姐的多稱,正是他們在大觀園中處于眾星拱月的顯赫地位所致。

上述的“多稱現象”,實質是一種特殊的語言符號系統。俄國符號學家洛特曼說:“一個語言符號如果在一個國家或民族中使用得長久了,它就會結合了這個國家和民族的許多歷史文化背景,就成了一個文化的語碼。”對寶玉的“多稱現象”,我們的確能看出《紅樓夢》的一些歷史文化背景。其一是濃厚的佛教色彩。“畜生”、“孽障”、“菩薩”、“魔王”、“冤家”等都是佛教名詞,這種宗教觀念千百年來已積淀在人們的深層意識之中,佛教詞語與漢文化詞語已融為一體了。黛玉所說的“天魔”,為欲界之王,其率無量之眷屬,常障害修佛道之人。從這個稱呼中也可窺見寶玉形象的某個側面。其二是對族權的無尚崇敬。“祖宗”之稱,正是封建宗法社會權力至上的一個象征,在賈府只有賈母和寶玉能高居此地位。其三是對神話傳說的敬畏心理。如稱呼中的虛幻現象“龍”、“鳳凰”。從這些歷史文化背景上多側面地描寫人物,正是作家天才創造力的表現。當然,人物如果缺乏豐富的個性和復雜的精神內涵,就不會出現“多稱現象”,也不能深刻展示國家和民族的歷史文化背景了。

念佛語言符號化

念佛村婆萬謝恩,老尼口舌污空門。

瀟湘一語卿休笑,多少驚魂伴淚痕。

佛教從東漢時從印度傳入中國,至宋、明以后,已滲透到社會各個階層,并產生廣泛深入的影響。

本文所說的念佛指口號阿彌陀佛。阿彌陀佛意為無量壽、無量光,是大乘佛教的佛名,為佛教宗派之一的凈土宗的主要信仰對象,信徒專念“阿彌陀佛”名號。《陀經》說,念此佛名號,深信無疑,就能往生西方“極樂世界”的凈土。后來所謂“念佛”,多指念阿彌陀佛或觀音菩薩名號。由于這是最短最容易受持的經咒,所以這項修行方法簡單易行,中唐以后在社會各階層中廣泛流行。唐代有本筆記叫《宣室志》,內容宣揚佛法,說到“群魚俱呼佛號,雞蛋亦喊觀音”,證明生靈皆信佛教,反映中唐時自皇帝到士夫,從官宦到百姓信佛的盛況。明末凈土宗的蓮池大師說:念一佛名,換彼百千萬億之雜念也。指出念佛的作用可以排除妄想雜念,是斷絕煩惱的最快速的方法,一直堅持下去,便達到“即念即空,居然本體”的禪境。這是《愣嚴經》中的重要觀點。

從《紅樓夢》中我們也可以看到清代的佛教與社會生活的密切關系。劉姥姥說他們那里廟宇最多,可見在農村佛教也很盛行。作為貴族家庭的賈府,為了賈妃省親,專門聘買了十二個小尼姑,還在大觀園中建了個櫳翠庵;辦秦可卿喪事,請了一百零八個和尚做齋事,靈柩還停厝在廟中。另外,僧俗之間常有來往,甚至還有感情糾葛。

佛教對社會的廣泛深入影響,必然會反映到風俗習慣、文化心理及語言習慣等方面來。尤其是本土文化對佛教詞語的吸收更為突出。《紅樓夢》的主旨為空即是色,色即是空,所以字里行間到處見到夢幻、孽障、輪回、禪關之類詞語;而像“無中生有”、“無我”、“緣分”、“天網恢恢”、“一塵不染”等詞,已融入了漢語詞匯,人們在使用時似乎已忘了它們的佛教文化源頭。

小說中用得最多的佛教詞語是“阿彌陀佛”。這個詞的使用可以看出幾個特點:首先,用此詞語的都是女性,她們不分貴賤、老幼、文野,從中尤可看出佛教對女性的深刻影響。其次,阿彌陀佛的涵義極廣,如表示驚嘆、感佩、喜悅、慶幸、遂愿、委屈、罪過、無奈、虛飾等等,可以說幾乎沒有一個漢語詞匯能有如此的多義性和含混性。一個外來宗教詞語的符號化,造成內涵無限延伸的有趣現象,是中外文化交融的一個生動例證。

《紅樓夢》中寫到念阿彌陀佛的人至少有近二十個,念得最多的是劉姥姥。她到賈府,見周瑞家的答應為她引見鳳姐,就不住地念佛,見到螃蟹宴如此靡費也念佛,聽到寶玉說若玉這樣的人雖死不死也念佛,“阿彌陀佛”成了她表示感激、驚嘆、醒悟等眾多意思的口頭禪。賈府送了很多東西給她,“平兒說一樣劉姥姥就念一句佛,已經念了幾千聲佛了”。一個鄉下老嫗的樸素、感恩,似乎只能如此表達了。

而出自空門的老尼凈虛卻是口中念佛,心存歹毒,她求鳳姐破壞了一樁婚姻,從中牟利,結果害了一對男女的性命,“阿彌陀佛”在她嘴里只是個掩蓋罪惡的幌子。《西方確指》中覺明妙行菩薩說,念佛最忌諱的就是夾雜。夾雜,心就不清凈,不是凈念了。而凈虛之作為竟是不凈不虛之勾當,確是有污空門。

令人好笑的是黛玉也愛說此佛號。一次寶玉與她嬲笑時突然頭疼,她說:“該,阿彌陀佛!”當寶玉病危轉安時,她急忙念了聲阿彌陀佛,還受到寶釵的嘲笑。黛玉并不信佛,念佛只是一種口頭禪,意在表達難于明言的復雜情感,因為“阿彌陀佛”已經語言符號化了,已經滲透到她的潛意識之中了。

殺風景:詩情畫意的顛覆

曬褲花間足污泉,焚琴煮鶴更癡顛。

若無畫意詩情伴,享盡榮華也枉然。

“殺風景”是個俗語,意思是有損美好的景物,敗人興致。李義山《雜纂》卷上舉例十二則,曰“花間喝道”、“看花淚下”、“苔上鋪席”、“斫卻垂楊”、“花下曬褲”、“游春重載”、“石筍系馬”、“月下把火”、“妓筵說俗事”、“果園種菜”、“背山起樓”、“花架下養雞鴨”等。另一說為“清泉濯足”、“松下喝道”數種。古人的審美觀念有別于今人,但基本精神還是接近的。馮夢龍輯的《笑史》有“不韻”一卷,所載的亦和上述“殺風景”的事例類似。如《沈周》篇:蘇州太守求善畫者,左右推薦名畫家沈周,太守便出傳票把他拘捕來,并讓他立在側屋中作畫。沈周畫了幅《焚琴煮鶴圖》以進,太守說:“亦平平耳。”焚琴煮鶴即是魯莽庸俗的人對美好事物的摧殘,沈周諷刺太守毫無文化素養,太守仍懵懂無知。

詩情畫意和殺風景其實是事物美與丑、雅與俗之兩端,小說描寫真實的生活和人生,作者的理想和美學追求,勢必描寫這些內容。《紅樓夢》第二十四回,有個老嬤嬤來傳鳳姐的話說:“明日有人帶花兒匠來種樹,叫你們嚴禁些,衣服裙子別混曬混晾的。”這就避免了“花下曬褲”式的不韻。鳳姐雖有些粗俗,不比大家閨秀,但在內務管理上,還不乏尊貴與文雅。

《紅樓夢》是充滿詩情畫意的文化世界,其中很多美好的人物與景物可以入詩入畫,如葬花斗草、折梅抱瓶、隔墻聽曲、月夜品笛、賞菊持螯等等。但是,也有很多殺風景的人和事,且舉數例:

造景勉強。在觀察大觀園一處茆堂時,賈政認為是天然景象,寶玉大發議論道:“此處置一田莊,分明見得人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村,近不負郭,背山山無脈,臨水水無源,高無隱寺之塔,下無通市之橋,峭然孤出,似非大觀……非其山而強為山,雖百般精而終不相宜……”此猶“背山起樓”也。

園中斥子。寶玉在大觀園為景點題名,面對如詩似畫的美景,他吟出幾副韻味悠長的對聯,然而賈政全無褒揚之語,屢屢斥為“畜生”、“無知的孽障”。此猶“松下喝道”也。

騷擾美色。鳳姐走在大觀園,見“黃花滿地,白柳橫坡”,邊走邊賞幽情雅致,藏匿在假山后面的賈瑞突然攔住,搭訕著說些肉麻的話,不堪之致。此猶“花下曬褲”也。

草包胡扯。薛蟠把唐寅畫上的署名說成“庚黃”,寶玉糾正后他笑道:“誰知他‘糖銀‘果銀的。”云兒唱曲時他胡亂插嘴,輪到他行酒令時滿口臟話。此猶“妓筵說俗事”也。

情種蠢舉。劉姥姥胡編了一個漂亮女孩雪里抽柴的故事,寶玉信以為真,派茗煙去找,結果找到一位青臉紅發的瘟神爺,化美為丑,令人笑倒。神話故事美在虛幻縹緲,硬要落實即是蠢笨之舉。此猶“苔上鋪席”也。

此外,“殺風景”的事例還有劉姥姥在省親別墅旁內急欲便,夏金桂“外具花柳之姿,內秉風雷之性”,賈赦的蠢俗笑話等等。“殺風景”是文化素質和個人品格的缺失,是對詩情畫意的顛覆,所以它是一種“反文化”,與詩情畫意造成強烈的不和諧。作家借此對褻瀆斯文者作鞭撻與喟嘆,也讓讀者從喜劇色彩中獲得快感。

上述殺風景事例,都是對美好事物的撕毀,讓人看到粗鄙俗野,產生嘲笑或感嘆的喜劇效果。但是,也有的殺風景具有另一種美的價值:或展現人物之情性,或暗示主題之深意。前者如晴雯撕扇,反映其恃寵任性和倔強的個性;多姑娘調戲寶玉,襯托寶玉晴雯之間純真的情誼。后者如劉姥姥醉后四叉八腳地躺在寶玉床上,顯示富貴溫柔必將為貧賤粗俗所取代。

笑話的改造

笑語精編妙一心,開顏捧腹佐千斟。

借來冰雪寒枝艷,化作梅花月下琴。

《紅樓夢》中有好多笑話,大多是從生活中提煉而出,也有的是對現成的笑話加工改造,達到比原作更有趣味和思想內涵更深的藝術境地。

第五十四回鳳姐講的聾子看放鞭炮的笑話,源自馮夢龍《笑府·形體》,但比原作具體生動,而且完善了笑話結尾“抖包袱”的結構。“只聽‘撲哧一聲,眾人哄笑而散了。抬炮仗的抱怨賣炮仗的做得不結實,沒等放就散了”。這時穿插湘云的問話:“難道他本人沒聽見響?”鳳姐說:“這人原是聾子。”這里突出“散了”這個關鍵詞,顯然隱喻賈府“樹倒猢猻散”。

第七十五回賈赦說的孝子為娘治病而請婆子針肋條的笑話,是借鑒金天基《笑得好》中《心在肩上》,由原作的拳師教徒弟出手不能打人肩上,改為孝子與婆子的問答。孝子擔心針到心上,婆子說:“不妨事,你不知天下做父母的,偏心的多著呢。”作者讓賈赦當著賈母說出如此露骨、蠢笨的笑話,對刻畫其性格提供絕妙的細節。

從古代笑話中引發出新意,這是曹雪芹獨具匠心的創造。第八回寫黛玉到薛姨媽家,見寶玉與寶釵在一起,便含有醋意地說:“噯喲,我來得不巧了!”接著她所作辯解說:“要來時一群都來,要不來一個也不來;今兒他來了,明兒我再來,如此間錯開了來,豈不天天有人來了?也不至于太冷落,也不至于太熱鬧了。”很像是受了唐代藝人黃幡綽(小說第二回“奇優名倡”中提到他)的一則笑料。黃曾為安祿山圓夢。安說夢見衣袖拖至階下,黃解為“垂衣而治”,安說夢見殿中槅子倒下,黃解為“革故鼎新”。后唐玄宗詰問他,他卻說:“非也,逆賊夢衣袖長,是出手不得;又夢見槅子倒,是糊不得。”黃因人而作二說,黛玉也心口各有一套,機警伶俐如此,一語雙關的話中有綿里藏針之妙。

宋代黨進是個不學無術的武官,一次一個說書人見他,黨問他說什么故事,對曰“韓信”。黨即把他打了出去,左右問是何緣故,黨曰:“對我說韓信,對韓信亦說我矣。”第六十五回興兒向尤二姐介紹鳳姐的險惡,尤二姐笑道:“你背著她這等說她,將來你又不知怎么說我呢。我又差她一層兒,越發有的說了。”這段對白可能由黨進的笑話脫胎而來。原作并沒有多大深意,而尤二姐的這段話,對刻畫她的憂慮和坦率,揭示潛在心理,確是傳神寫照的化工之筆。

打破“話語霸權”

瓦釜銅鐘聽判然,污泥亦可出清蓮。

心聲如鶴排云起,各占風情一片天。

《紅樓夢》既然在寫人上打破“好人一切都好,壞人一切都壞”的傳統舊套,那么在語言上也必然排斥好壞分明的簡單化模式。

寫“壞人”的假、惡、丑,并不排斥其語言中有價值的內容。這是因為他們在觀察世間事物時也有真知,在人際交往中也有善言,只要人性尚未泯滅,其語言也有被人認同的可能。小說家安排人物說什么樣的話,可以看做是一種“話語權力”,如果照好壞分明的臉譜化、簡單化的人物塑造法則,必然會讓“話語霸權”損害形象,曲解生活。在《紅樓夢》中,那種“非好即壞”的兩極思維已被打破,人物形象的復雜性、多樣化也打破了這種“話語霸權”。從這個角度看,小說的語言不僅是個技巧問題,也關涉把握和描寫人物的真實性程度,以及理解和反映生活的深刻性程度。我們只要賞析一下王熙鳳的語言魅力,就能領會這個道理。

第四回賈雨村判馮淵官司時,門子以“護官符”提醒,要他因私枉法。賈為此人命案思慮未決,門子冷笑道:“老爺說的何嘗不是大道理,但只是如今世上是行不去的。”“大道理”而行不通,在潛規則盛行、關系網復雜的社會中,確是官場要訣。門子雖是個“教唆犯”,但不能不說他“世事通明”,言之鑿鑿。

第七十五回寫邢夫人之弟邢德全,他吃喝嫖賭,“手中漫使錢”,因此人稱“傻大舅”。一次喝酒,他醉露真情,對賈珍拍案嘆道:“怨不得他們視錢如命。多少仕宦大家出身的,若提起‘錢勢二字,連骨肉也不認了。”這是他對金錢社會、達官貴人的真知灼見。第二十四回賈蕓向他舅舅卜世仁借錢,卜很吝嗇,但他告誡外甥的話也不無道理:“你只說舅舅見你一遭兒就派你一遭兒不是。你小人兒家很不知好歹,也到底立個主見,賺幾個錢,弄得穿是穿吃是吃的,我看看也喜歡。”對年輕人也是有益的告誡。

李嬤嬤是個居功、自私、嘮叨惹人厭的老婆子,然而她也有識人察性的眼力,話也說得尖銳潑辣。第二十回她斥怪襲人對她不敬,說道:“誰不是襲人拿下馬的!我都知道那些事。”襲人雖有忠心、盡責的一面,但她打小報告夸大“敵情”,致使王夫人驅逐丫頭、抄檢大觀園,造成幾條命案,以及寶、黛婚姻的悲劇,襲人都難辭其咎。小說中只有李嬤嬤才淋漓痛快地揭其一生隱惡。

《紅樓夢》不僅沒有剝奪“反面人物”的話語權力,而且讓他們的語言表現力更為增強,從藝術的角度看,他們語言的粗鄙化、生動性,也是不容忽視的。

在生活中不能因人廢言,在小說藝術中亦當如此。銅鐘奏大雅之曲,瓦釜也能鳴木鐸之音,作家不能因對人物的道德評價而在語言設置上厚此薄彼。涇渭分明的“好人”“壞人”觀,必然不能反映人物的全部真實性;如果認為這是一種“典型化”,那就是誤解了現實主義的語言藝術。