這一夜，人人搞話劇

　　走!到現場去，再度蓬勃的小劇場給了人們接觸話劇的機會，可是話劇真的復興了嗎?
　　
　　2009年6月30日晚，王府井北大街的人藝首都劇場門前，觀眾濟濟、熱鬧非凡。這是今年重演經典劇目《李白》的最后一場，門口的一長溜“黃?！倍凳畚磥硪粋€月內《嘩變》、《鳥人》等話劇的門票，許多觀眾停下來“斗牛”。
　　不僅人藝火爆，票務在線網站數據顯示，2009年夏季北京共有近20部話劇上演，票務形勢普遍極好。越來越多的人走進劇場，話劇重新成為首都文化生活中的一部分。大幕拉開，舞臺上究竟在演些什么?
　　
　　小眾話劇，娛樂大眾
　　
　　現如今，說起海淀劇院，京城的劇迷們想起的估計就是“成災”的《開心麻花》系列。2003年“非典”過后，第一部《想吃麻花現給你擰》誕生。至此已經演出300余場，觀眾總數20余萬人次?！奥榛ā蔽说膬纱蠓▽殻阂皇菬狒[，二是便宜。
　　看過幾場《開心麻花》之后，我只能說挺熱鬧，也夠“弱智”。創作者為了諂媚觀眾，用蹩腳的方言做笑料，不斷對現實生活進行粗糙的惡搞。什么有趣演什么，誰最火就模仿誰。單從內容上說，“麻花”并不值得推崇。
　　但是，它的成功得益于商業運作，一堆贊助伙伴提供豐富的抽獎獎品，觀眾從一進場就被一輪輪的暖場調動起情緒，兒童可以與滿場亂竄的演員互動，現場就差沒有賣花生瓜子爆米花的了。
　　嚴格地說，《開心麻花》只是一部部流行的舞臺劇，也就是讓觀眾在劇場可以和臺上的演員進行面對面的交流，有點兒像是話劇、音樂劇、滑稽戲的大雜燴。但它的成功也影響了更多的小劇場話劇，一時間話劇成就了全民娛樂的嘉年華。
　　據媒體從業者、資深話劇迷于翔介紹：一直以來，北京的話劇生態比較穩定。市場主要依靠一個相對固定的高層次觀眾群，大約共有兩、三萬人，主要由知識分子、青年學生組成，于翔就是其中一員。他們的特點是基本上有戲必看，通常自費買票。對于剛工作幾年的他來說一場話劇的票價一般是50－300元，遇到在國家大劇院、保利劇院上演的常常下不來500元，如果沒有較高的收入，很難長年累月做一個話劇迷。
　　但是，這正是“麻花”系列的另一個秘訣，他們選擇價格比較公道的海淀劇場以此降低成本，并以較低的票價吸引了周圍各個高校的老師和學生，再以強大的明星陣容和網絡宣傳吸引廣大的自領階層。
　　商業運作的大眾化的娛樂最終取得成功，效仿者便開始了無休止的復制和再造。但是，這一類搞笑情景話劇的火爆，很難說是話劇的復興，還是墮落。
　　
　　當話劇為品牌服務
　　
　　2009年，話劇就像一塊實驗田，不斷與其他藝術形式進行著嫁接。
　　寧財神寫火了情景劇，就想把《武林外傳》搬上舞臺；一本《杜拉拉升職記》暢銷，就想把讀者吸引到劇場里來；風靡網絡的張小盒漫畫更是與專業劇團攜手，瞄準白領階層，打造《辦公室有鬼》系列……
　　很多人質疑，將這些已經成功的文化產品以話劇的形式再度展現，到底有何新意?電影、電視劇、網絡漫畫和圖書都是更為方便、快捷的傳播形式，創作團隊為何重回小眾劇場，重金打造“劇場版”。為此，本刊采訪了青年導演、《辦公室有鬼》系列的主創郭琰女士。
　　她說：“從一開始我們就很明確，要做職場劇。因為職場觀眾本來就是現在大部分小劇場話劇的忠實觀眾，我們細分之后，更加明確了我們服務的對象。面對這些觀眾，我們就會很具體地想：他們想什么?他的生活方式什么樣?接觸什么樣的東西?從哪個途徑給他需要的東西。相比傳統的漫畫，這樣的交流更加直接、也會有即時的互動?！?br/>　　其實，“同?？蜅！?、杜拉拉和張小盒代表的是已經形成的文化品牌，他們的故事以話劇的形式走入觀眾，形成子品牌。“對于受眾來說，他們會很明顯覺得這個戲就是為我而做的，會對你這個品牌認知度大大加強。”郭琰說。
　　讓觀眾在現場感受獨特的品牌文化，從而加深“粉絲”們的忠實度，制造更為全面的文化效應，同時也會產生新的火花。
　　在《辦公室有鬼2》里，郭琰安排了一個“速配”的游戲，這是因為在接觸中她發現都市白領的社交需求很強、但是圈子卻很窄。怎么能讓劇場除了是個演戲的地方，還可以影響觀眾的生活，這便成了她一直思考的問題。于是《辦公室有鬼》在正常的劇情之外加入了“速配”環節，這個過程最終成為該劇的一個創意亮點，實際上也是根據觀眾需求來的。
　　
　　只有劇場，沒有劇
　　
　　2009年5月，改編自畢希納的諷刺喜劇《萊昂瑟與萊娜》在沈陽市遼寧大劇院與觀眾見面。這部由著名話劇導演王延松執導、孫海英等大牌演員加盟的名劇卻沒能讓觀眾滿意，大概僅7分鐘就有觀眾退場、中場時剩下的觀眾不到半數。
　　當然，大劇場有大劇場的問題——什么級別和內容的話劇可以登上大雅之堂?管理者們一直很慎重，不禁產生了“只有劇場，沒有劇”的尷尬。對于制作人來講，他們認為當然要進國家劇院，因為位子多，票房可以高。但是工作環境的種種規定，對于創作者來說也是一種限制，臺下坐著那么多挑剔的觀眾，內容是否對得起高昂的票價呢?
　　不僅在北京，許多地方的劇場兩極分化得厲害，只有大劇場和小劇場，沒有中間地帶。北京作為政治文化中心擁有斥資上億、富麗堂皇的國家大劇院，也有人藝小劇場、東方先鋒劇場和蜂巢劇場這樣的小型演出場所。
　　已經成功開辦蜂巢劇場的先鋒實驗話劇導演孟京輝就喜歡小劇場，他計劃在北京的中關村附近再建兩個小劇場。繼北京和上海的工作室之后，將他的小劇場實驗帶到成都去。“不為賺錢，就是為了把我們對戲劇美學的追求打造出來。”
　　不過他還說過另一句話：“北京一年演出3000場戲劇，90％都是掙錢的?！本┏切龅奶摶?，也為許多新晉劇團內部的干柴添了一把火。對于許多青年話劇從業者來說，舞臺再大也沒有野心大。
　　在采訪中，中央戲劇學院戲文系的談老師說：“在影像媒體如此發達的今天，為什么還有人愿意走入劇場，最主要的目的是為了得到情感的釋放與思想的交流。如果創作者沒有誠意，觀眾很快就能發現，從而徹底失望?！睋f有些戲劇團隊只需要5天就可以排出一場話劇，一個月內可以同時演出4場不同的劇目。這樣“高效率”的演出只能說是為了走穴圈錢、無法催生真正的藝術。
　　對于他們來說，劇本不重要、演員不重要；有沒有贊助商、能不能把票賣出去才重要。而由此直接導致的就是，國內的戲劇市場會像其他文體產業，比如國產電影、中國足球一樣，經歷虛假繁榮之后，徹底被人們遺忘。
　　話劇何時能夠迎來真正的藝術繁榮，恐怕需要主創人員“不差錢”才行。以長盛不衰的法國話劇為例，沒有一個國家的嚴肅戲劇不需要政府資助就能存活下去。票房收入僅僅能夠維持不到一半的成本。此外，法國藝術家還有各種渠道申請資助，不管是政府、基金會、董事會，給錢的人不會限制創作者的意識形態和形式。
　　熱愛話劇的人，不妨等到那一天再次回到劇場