認知隱喻

　　[摘要]詩歌英譯，對于詩歌意境美學準確把握和體驗是優質譯文的先決和基石。本文追溯認知語言學的哲學認識義理，深入探討其中概念范疇、認知隱喻等重要概念，并將這一西方語言學中的概念運用于中國古詩詞的意境美學體認，從意境賞鑒和其英譯思維形成過程雙重維度，探討隱喻思維對于詩歌意境美學英譯的啟迪作用。
　　[關鍵詞]認知；隱喻；古詩詞英譯
　　[中圖分類號]H059
　　[文獻標識碼]A
　　[文章編號]1005-6432(2009)09-0128-03
　　
　　1 認知語言學中的概念范疇和隱喻思維
　　
　　認知語言觀承認客觀世界對于思維的現實性以及對語言形成的本源作用，但更強調人的認知的參與作用，認為語言不能直接反映客觀世界，而是由人對客觀世界的認知介于其間，“心生而言立”，其模式是：客觀世界一認知加工一概念一語言符號。
　　“哲學是語言學的基石和搖籃”。因此語言學派的分水嶺可以追溯到不同的哲學淵源。結構主義語言學的哲學基礎是分析哲學。轉換生成語言學的哲學基礎是笛卡兒哲學和形式主義哲學的混合。而認知語言學的哲學基礎是體驗哲學。它的研究是在摒棄了純粹的唯心主義和純粹的客觀主義的觀點的基礎上提出的。按照陳治安在《認知語言學入門》前言導讀中的論述，經驗主義認知觀的主要觀點如下：
　　(1)思維是不能脫離形體的(Embodied)，即用來連接概念系統的結構來自于身體經驗，并依據身體經驗而有意義：
　　(2)思維具有想象性(1maginative)，因為那些不是直接來源于經驗的概念，而是運用隱喻、轉喻和心理意向的結果，這種想象力也是不能脫離形體的，因為隱喻、轉喻和意向都是以經驗世界為基礎的；
　　(3)思維具有完型特征(Gestalt Properties)，因此不是原子的。這也就是說，概念構建和范疇以及認知模式具有完型特性。學習和記憶的認知過程依靠完型結構，不僅具有抽象符號的證實性，而且具有人文詩性的演繹化生。
　　因此，經驗主義認知觀尤其強調經驗在人的認知過程中的重要性，強調在語言理解和運用中的作用不僅僅是客觀現實，還有人的經驗和認知能力。
　　“大腦為了充分認識客觀世界，就必須采取最有效的方法對其進行儲存和記憶。所以，大腦對事物的認識不是雜亂的，而是采取分析、判斷、歸類的方法將其進行分類和定位。世界上的所有事物和現象都有其特性，人們根據這些特性來認識世界，經過認知加工過的世界是主客觀相結合的產物，是認知世界。這種主客觀相互作用對事物進行分類的過程即是范疇化的過程(Categorization)，其結果即認知范疇(Cognitive Category)”。人們在經驗和行為中形成了概念和范疇，語義和概念、范疇同時形成。在語言和現實之間存在認知和概念這一中間層次，即語言的發展基本上遵循“現實一概念一語言”這樣一個進展程序。范疇化是人類的一種高級認知活動，在此基礎上，人類對世界萬物進行分類，從而形成概念、判斷、推理等能力，才賦予語言符號以意義。
　　語言和客觀世界之間存在一個中間層次“認知”，如果不依靠認知結構和范疇知識，就無法接近客體現象和本質。認知語言學中的范疇化研究，能夠更好地解釋語言中的隱喻現象。對于思維的形成和表征，正如高金林在探討隱喻的認知功能時指出，“權衡主觀與客觀，我們的思維必須設法從主體向客體‘躍遷’，以便盡可能地理解現實，此時只有隱喻這雙超經驗、超邏輯的翅膀，彰顯想象的神威，可以使人的思想飛升，從而實現某種程度的跨越”。
　　因此隱喻不但是一種語言現象，而且在本質上是人類理解周圍世界的一種感知和形成概念的工具。隱喻的基本特征可從英語的等同詞metaphor的構成中體現出來。Metaphor一詞源于希臘語“metapherein”，“meta”意為“從一邊到另一邊”，“pherein”的意思是“傳達、傳送”，二者合一意為用一個事物來表達另一事物，是一種“由此及彼”的運動，一種轉換。換言之，隱喻涉及兩種事物，一個是出發點，另一個是目的地。而從本質上說，隱喻是一種認知現象和思維方式，它是從一個概念域或者也可以稱認知域向另一個概念域或認知域的結構映射，即從“始發域”向“目的域”的映射。也就是說，一個概念域是用另一個概念域來解釋的。其方向是，熟悉的事物映射到不熟悉的事物，具體的概念映射到抽象的概念。人類認識世界的過程是一個不斷地親身感知世界，并對所獲的經驗進行組織的過程。隱喻就是在這種向陌生概念(具體和抽象)的映射過程中發揮作用，拓寬意域，升華認識。
　　在隱喻思維形態中，人們通過隱喻思維把原本沒有任何關系的兩個事物相互聯系，并把它們相提并論，用已知事物或現象來解釋未知事物或現象，以此達到認知新事物的目的。這就是隱喻的認知基礎。在對某事物的隱喻認知中，人們參照他們熟悉的、有形的、具體概念來認知、對待或經歷那些不熟悉的、無形的、難以定義的概念，形成一個不同概念之間互為關聯的認知方式。在隱喻的認知推理過程中，人們先從隱喻的源域中提取反映事物規律性的、高一級的概念結構，然后把它映射到用以把握目標域相應的概念結構中去，從而形成二者的映射關系。通過隱喻思維可以減輕認知負擔，把復雜的問題簡單化，用已知表達未知。
　　
　　2中國古詩詞中的隱喻思維和“詩貴含蓄”的審美張力
　　
　　從根本上說，隱喻是從一個概念域或認知域向另一個概念域或認知域結構的映射，即將原概念范疇(SourceDomain)映射(Mapping)到目標概念范疇(Target Do-main)上。隱喻實質上是一種借助于相似性的替代過程，從本質上來說是“聯想式”的、詩性的過程和質感。“在隱喻結構中，兩種本似無聯系的事物之所以相提并論，是因為人類在認知領域對它們產生了相似聯想，因而最終會利用這兩種事物的交融來解釋、評價或表達他們對客觀現實的真實感受或情感。”因此，我們可以概括地說，隱喻的實質是通過另一類事物來理解和體驗某一類事物。
　　“詩貴含蓄”、“不著一字，盡得風流”、“微言大義”這些中國傳統文論和詩論中的思想精髓，無不追求含蓄、蘊藉，以凝練之筆留給讀者廣闊而豐富的想象余地，追求言外之意，味外之旨，追求“味之者無極，聞之者動心”的藝術效果。受中國傳統的具象思維和“天人合一”、“道相互為”的思想傳承，意與境渾的美妙意境讓世世代代的國人為詩歌這朵中國文學“奇葩”稱妙叫絕，流連忘返。以認知語言學觀照，從體驗哲學的認識形態系統分析這朵藝術奇葩，可以使我們體驗中國古詩詞隱喻中所蘊涵的意境美學概念更呈可證質感。這又為這一古老的審美形態跨文化傳輸奠定了認知的基石，審美的理論和表征的依據。
　　中國古詩詞的美妙意境，從根本上說，得益于漢字構建的獨特味旨。因此，追溯詩詞的意境美學，首先應該溯源漢字構建的獨特魅力與淵源。漢字是世界歷史上最悠久、最古老的文字之一，它與美索不達米亞的楔形文字、埃及的圣書并稱為世界三大古典文字。漢字素有歷史文化的“化石”之稱，它記載了中華文明幾千年的歷史滄桑，體現了漢民族認識事物的獨特的思維模式和審美情趣。一個個生動鮮明的漢字，無不凝練了我國古人的生存智慧、生命體驗、社會心理、審美情趣和文化情結。
　　漢字反映的是創造主體心智的自我實現，是創造主體直接以審美意象將自己的心智自然和諧地注入自然和人文圖像中的產物。它體現了創作主體對世界的體驗和再創造。我們的祖先在造字時正是大量運用了隱喻思維方式，將漢字形態同對自然、人生的體驗融為一體。祖先們在創制符號或文字時所用的原則是從物象出發，觀物取象，以物之形象為本，將其心靈化、意象化，先造出象形文字，然后在象形文字的基礎上孳乳出了指事、會意、形聲等其他詩化構造方式的字。文字的“形象”與心靈化的物象——“意象圖式”相似，但又是屬于兩個本質不同的范疇的東西，認知主體將文字要表達的內容或傳達的信息轉移到“意象圖式”上，但通過“意象圖式”來理解或體驗文字的意義，這正是漢語造字法中隱喻性思維的本質特點。
　　
　　2.1借物象隱喻
　　文人作詩詞，常不直接表露自身的喜怒哀樂，而是把復雜的情感寄托在某種事物上，通過對此事物進行褒貶來表情達意。借物象隱喻與隱喻投射密切相關，隱喻投射中包括一種實體隱喻，物象隱喻本質上就是一種實體隱喻。
　　按照人類認知能力的發展規律，人類最初認識的事物往往是有形的具體的物體。當人類對世界的認知不再局限于有形具體的事物時，在詩興創造性原則的指導下，人的認知就獲得了參照已知的具體事物的概念認識，并由此對無形抽象的難以定型的概念以詩性的比照關聯，于是借助于具體事物的詞語表達抽象的概念，形成了不同事物和概念之間互為關聯的隱喻語言表征形態。
　　
　　2.2借比興隱喻
　　詩詞有比興，開啟這一傳統的應追溯到《詩經》，樂府則進一步發展了這一傳統。“比者，以彼物比此物也，興者，先言他物，以引起所詠之詞也。”(朱熹：《詩集傳》)。比興能通過對具體事物的描寫，托物言志，寓情于景，寄情于物，使抽象的思想感情具體、形象、生動化，從而大大增強詩詞的形象性和感染力。除以上詩詞隱喻認知模式外，其他的模式還有借意境隱喻和借景隱喻等。在詩的審美結構中，意境和自然景物之間的體驗更富于暗示性、象征性和含蓄性。
　　如：陸游《卜算子·詠梅》
　　驛外斷橋邊，寂寞開無主。
　　已是黃昏獨自愁，更著風和雨。
　　無意苦爭春，一任群芳妒。
　　零落成泥碾作塵，只有香如故。
　　陸游詩中借助一株梅花獨自開放在郊野驛站的意象，隱喻作者的剛直不阿的士人情懷。黃昏日暮，風雨相逼，但是梅花她仍然傲然地吐露芬芳。“無意苦爭春，一任群芳妒”，作者將梅花傲然的自然屬性和形象映射到自己的主觀情感中。似繪梅花，實述已之情懷，借實象的梅花，寄托抽象的心理情感，并將此映射隱喻到自然之物，梅花的“香如故”的意象，暗喻給讀者的是作者的剛直不阿的士人情懷。
　　再如：王之渙《涼州詞》
　　黃河遠上白云間。一片孤城萬仞山。
　　羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
　　黃河之水浩蕩東流，水天一線，氣象萬千。山水相襯，崇山聳立，一座孤城傲然獨立。哀怨的羌笛聲，留給讀者的是綿延的凄涼與感傷。“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，邊塞之地，風沙洗禮，春風不度，楊柳不青，似乎“羌笛”也在埋怨。作者通過楊柳、羌笛等具體的自然意象，訴求己之心情的審美隱喻。“羌笛”映射詩人自己，而“春風”則是象征朝廷對軍人的恩澤。詩人沒有直抒這種不滿之情，而是假借“羌笛”的埋怨，抒發自己無限的哀怨。
　　隱喻思維，其實質是形成一個不同概念之間理性與詩性互為關聯的認知方式，中國古代文論中的情景論強調情隨景生，景因情動，這正是與西方認知語言學中的隱喻概念有異曲同工之處。兩者都強調主觀與客觀，主體與客體的互動，因物起興，感物而動情，情動而辭發，物以情觀，情以物興。這種互動是由詩人對世界主觀的認知參與的結果，是詩人主觀情感與自然景物之間的雙向交流的認知體驗。
　　
　　3中國古詩詞英譯中的情景意境美學傳輸過程簡析
　　
　　中國傳統文論中的“景中情，情中景”闡述的是主體對客體的體悟訴求和客體對主體的啟迪這樣一種互為互訴、關聯的隱喻思維與言語表征。
　　寄興于物，寓情于景，然后借詩言以抒懷，少不了主體對客體的認知訴求，反映了基于概念元意義而投射引申而達意境的升華。情以物興，相對主體認知更多的依賴于客體，而物以情觀，寓情于景的審美意境則更多地體現主觀認知、加工。由審美主體加工后輸出的不再是客觀實在，而是經主體認知加工后的帶有主觀審美傾向的意象，客觀實在的物體此時便帶上了主觀審美情趣，主觀詩化旨味，并非僅僅客觀存在。這樣詩歌的隱喻思維亦應運而生，應運而用了。
　　文學藝術作品與鑒賞者(讀者，譯者)之間的關系和認知與輸出現象，其本質亦然，同樣基于藝術作品實體引入主觀認知、體悟、加工、再創造、輸出反映的也是讀者或澤者閱讀體驗文學作品的語言表征，加工再創后輸出的思維過程和結果。這種基于詩言中的物象而演化本身透著濃重的隱喻思維審美質感和形態。
　　我國古代詩學中對于情與景的探討，體現了主觀認知賦予客體本義或元義之外的文化內涵，反映了主體認知對于客體寓意引申衍化的作用，體現了意義的認知結果的本質和現象。在翻譯過程中，這種“情景交融，情以物興，物以情觀”可貫穿于整個翻譯和認知體悟過程中：譯者基于原著固化語符所傳遞的信息認知體悟原著的文義，由意象(文義)經過譯者的詩性體味認知創化而輸出，從而形成譯文。這個過程是對原作的語符，文義，結構，音韻的認知，提煉表述的思辨過程。
　　從認知本質上來看，詩人對詩歌的創作思維的升華與譯者對詩歌文本的認知體悟和翻譯有著異曲同工之處：從詩人角度來看，當他們目睹自然客觀景物后便會在頭腦中產生相應的關聯意象群，他們心中也會因景物而觸發出無限情思，于是他們借助客觀景物訴諸于詩言來抒發心中所感，寓情于景，以景抒情。因此詩歌常常帶給讀者的是一種情景交融的意境，這正是詩歌之魅力所在。而對于譯者來說，當他們解讀詩歌文本時，緣詩言而觸發聯想，也會在頭腦中激發相應的意象群，并同樣引發出其內心的情感。譯者將自己的這份詩情訴諸于譯入語語言表征，力圖將原詩的美學意境傳輸給詩歌譯文讀者，將這種美感傳達給譯文的讀者。因此，詩歌作者和詩歌譯者在其創作過程中都經歷了一個由“景”生“情”，由“情”達意至境的過程。只不過詩歌作者創作過程中的“物”是客觀景物，而譯者創作過程中的“物”是詩人的詩歌(語言表征)，是客觀景致與詩人的認知(即詩性思維)的主觀融合產生的語言所表征的詩性物象(喻體)而已。
　　而對于詩歌翻譯來說，由于翻譯是一種跨語言的兩輪交際活動，在第一輪：原作者是信息源，譯者是受體；而在第二輪：譯者是交際策動者，讀者是受體。譯者作為信息傳遞的中轉者，扮演著雙重角色。“景中情，情中景”的美學解讀和翻譯過程中的意境傳達，是一個包容著主觀與客觀、主體與客體互為互釋的思維過程。譯者需深刻體悟古詩詞中的情景交融而形成的喻象的審美張力，透悟隱喻思維中的主客觀及其認知體味，做好主觀與客觀，精神與物質之間的橋梁。
　　
　　4結語
　　
　　中華詩歌，是世界文學寶庫的一朵奇葩。它絢爛唯美，含蘊深厚，簡單的言辭蘊藉著深厚的哲理和美學思辨。古詩詞英譯，其要旨是意境的美學傳輸，而認知語言學的概念范疇和隱喻思維，對于詩歌意境的美學賞鑒及其英譯思維轉換過程有很大的啟示作