對新世紀(jì)中國大片的若干思考

汪 振 城孫燕

摘 要:新世紀(jì)伊始的中國大片以商業(yè)電影的類型姿態(tài),在中國電影的全球化、產(chǎn)業(yè)化進程中扮演著非常重要的角色。但如何做到商業(yè)與藝術(shù)的雙贏、如何處理好全球化與本土化的關(guān)系,依然是中國大片需要認真解決的重要問題。就新世紀(jì)近10年大片的發(fā)展態(tài)勢來看,中國大片有望突破既有的內(nèi)容和形式,回歸歷史,回歸傳統(tǒng)的成功模式。

關(guān)鍵詞:中國大片;產(chǎn)業(yè)化;全球化;民族性

中圖分類號:J9文獻標(biāo)識碼:A

文章編號:1003—0751(2009)06—0225—06

如果說,“大片”主要是指一種大投入、大制作、大場面、大明星、大產(chǎn)出的商業(yè)運作模式的話,那么,新世紀(jì)伊始,中國電影便進入了大片時代。2001年,李安的《臥虎藏龍》率先拉開了中國大片的序幕。緊接著,《英雄》的誕生成為了中國大片的標(biāo)志性事件。

盡管不少電影學(xué)人對《英雄》頗有微詞,但在《英雄》超常的票房收入面前,批評的聲音似乎顯得非常微弱。所以,繼《英雄》之后盡是“英雄”式大片,《十里埋伏》(2004)、《功夫》(2004)、《無極》(2005)、《夜宴》(2006)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《投名狀》(2007)、《赤壁》(2008)、《畫皮》(2008)等古裝武俠奇觀接連不斷地沖擊著受眾的視聽感官。

不知不覺間,中國大片已有了近10年的發(fā)展歷史。如今站在新世紀(jì)第一個10年的末期,回顧和反思中國大片的發(fā)展歷程,理性地認識和分析“中國大片”這一重要的文化現(xiàn)象,似乎顯得比任何時候都更為重要。

一、商業(yè)與藝術(shù):中國大片的意義與問題

大片的出現(xiàn)是電影市場意識確立的標(biāo)志。早在大片稀缺的年代,電影更多的是作為一種藝術(shù)而存在的,電影創(chuàng)作因循的是一種非市場因素,是電影的藝術(shù)“光暈”在吸引著觀眾并引導(dǎo)著電影的發(fā)展。然而,隨著市場經(jīng)濟的確立和深入發(fā)展,當(dāng)文化也成為一種產(chǎn)業(yè)的時候,傳統(tǒng)的電影理念便受到了極大的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)末期,中國電影進入低谷,國產(chǎn)電影幾乎無人問津。為了挽救中國電影市場,讓觀眾能夠重新回到電影院,電影主管部門自1994年起,開始以分賬方式引進好萊塢大片。正是這些被引進的美國大片在引發(fā)觀影熱潮的同時,最終導(dǎo)致了國產(chǎn)電影市場的全面崩潰。

在中國本土電影市場急劇滑坡和好萊塢大片的雙重夾擊下,張藝謀、陳凱歌、馮小剛等一些優(yōu)秀的中國電影導(dǎo)演懷著讓中國電影走出低谷、走向振興并再次沖向世界的急切渴望,開始了拯救中國電影的探索旅程。這一艱難探索伴隨著中國加入世界貿(mào)易組織之后的恐慌,終于在新世紀(jì)最初幾年取得了成效。從《英雄》開始,中國電影產(chǎn)量一路攀升,不斷打破歷史紀(jì)錄,2008年達406部,超越日本,躍居世界第三;票房方面,從2002年開始,中國電影一直保持著20%—30%的增長率,2008年票房已超過43億元人民幣,票房增速為世界第一。2009年,根據(jù)上半年的拍攝和上映情況,中國電影產(chǎn)量和票房收入將有望打破2008年的紀(jì)錄。中國電影市場的全面振興,毫無疑問應(yīng)該歸功于中國大片。如果沒有大片的支撐,很難想象中國電影市場目前將是何等模樣。也許正是在這種意義上,中國大片成為了新世紀(jì)中國電影的主要標(biāo)志。

無可否認,大片的核心利益是商業(yè)價值,它契合的是市場經(jīng)濟的運作邏輯,一切的電影手段幾乎都是為了能最大程度地實現(xiàn)其商業(yè)目的。自2001年李安的《臥虎藏龍》開始,中國電影的全球化商業(yè)運作便拉開了帷幕。2002年張藝謀借鑒《臥虎藏龍》的成功經(jīng)驗推出的《英雄》,創(chuàng)下了13億人民幣的票房奇跡。《臥虎藏龍》和《英雄》開啟的巨大市場為后來的中國大片提供了票房保障。《十面埋伏》海內(nèi)外總票房為4.5億人民幣,《無極》國內(nèi)票房1.8億人民幣,《夜宴》國內(nèi)票房超過1.5億人民幣,《滿城盡帶黃金甲》國內(nèi)票房也接近2.8億人民幣,《投名狀》、《赤壁》、《畫皮》的總票房分別為2.2億、3.2億、2.3億人民幣。無論學(xué)界對中國大片的批評聲音多么尖刻,也無法否認中國大片之于中國電影產(chǎn)業(yè)的意義。盡管張藝謀、陳凱歌等紛紛放逐精英立場和啟蒙精神,懸置其早期電影的審美文化意義,但是,他們起碼開啟了一個新的類型,使中國電影在商業(yè)化道路的探索上大大前進了一步。更為重要的意義可能還在于:在新世紀(jì)第一個10年的坎坷歷程中,我們可以通過大片的成敗得失,分析、總結(jié)并預(yù)見中國電影將會面臨的諸多問題和可能的發(fā)展機遇,從而更好地促進中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

承認大片的重要產(chǎn)業(yè)價值,并不意味著大片已經(jīng)成為一個完美的形態(tài)。同時,我們也不能因為大片開啟了中國電影的一個類型姿態(tài),就寬容它尚存在的種種問題。實際上,從《英雄》開始,中國大片普遍存在三大問題:

一是講不好故事。一部電影有沒有精神和情懷,能不能溫暖人心、感動人心,首先取決于它是否能夠講述一個好故事。一個好故事是一部電影最基本的元素,商業(yè)大片也不例外,在此基礎(chǔ)上再去看制作、看明星、看場面。然而,中國大片大多在有意無意地淡化故事、簡約故事,只是在如何營造視聽奇觀上做文章,結(jié)果常常給人一種華而不實的空洞感。“大片”的概念不僅指技術(shù)層面的大制作、大場面,更是指深厚的藝術(shù)人文內(nèi)涵。好萊塢影片從《大白鯊》到《侏羅紀(jì)公園》,從《泰坦尼克號》到《指環(huán)王》無不如此。大片一定要有足夠的人性光輝和積極的情感價值讓人珍惜、緬懷和感動,而不僅僅只有視聽的震撼,要做到這些就需要在故事的架構(gòu)藝術(shù)上下工夫。如何在100多分鐘的時間里講一個好故事,講好一個故事,這是最見導(dǎo)演功力的。與西方大片導(dǎo)演相比,中國導(dǎo)演似乎都不擅長講故事。目前的中國大片所講述的故事更多的是圍繞著“權(quán)力”、“陰謀”、“背叛”、“亂倫”、“復(fù)仇”等人性的單一負面價值而展開的,《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《投名狀》等概莫能外。這些影片敘事邏輯和人性挖掘的單調(diào)乏味與“大情懷”、“大人物”、“大是非”、“大道德”的一概闕如,實在不能承受“大片”之重。特別是在花巨資打造的《滿城盡帶黃金甲》中,滿眼的金碧輝煌、滿眼的流光溢彩,把張藝謀的炫目美學(xué)發(fā)揮到了極至,但故事的乏味枯燥難免讓觀眾產(chǎn)生“形式大于內(nèi)容”的滑稽感。擅長拍攝歷史題材的著名導(dǎo)演陳家林在談及《滿城盡帶黃金甲》時一語中的:影片“沒人物、沒故事、沒感情”,“都是好演員,卻沒戲演”①。

二是題材單一。自《英雄》之后,中國商業(yè)大片幾乎不約而同地走向了古裝功夫片的套路,以至于有觀眾說,現(xiàn)在他一看到“盔甲”就感到惡心。中國大片導(dǎo)演為什么對“古裝武打”如此情有獨鐘?張藝謀在接受《東方時空》記者采訪時對這一問題回答得非常簡單:就是海外市場。因為今天的中國商業(yè)大片如果僅靠國內(nèi)市場,絕對是要賠錢的,只有靠海外市場才能收回投資,而海外那些片商只認古裝武打類型,其他的不認。所以目前大片的導(dǎo)演只能用這種國際市場認可的類型去吸引海外片商的注意力。由此看來,“古裝武打”類型是中國電影進軍國際市場的一種策略,這顯然不是出于美學(xué)方面的考慮。不可否認,這類在形式上極具中國色彩和風(fēng)味的古裝武打片對外國人來說的確是“傳奇”,能夠滿足他們的獵奇心理,特別是影片中精心制作的古代帝王宮殿、演員穿戴的服飾,還有那些在水面上、竹尖上、半空中飛來飛去的精彩武斗場面,委實能夠讓外國人眼前一亮,這是一種“東方神秘”的魅力,體現(xiàn)了“陌生化”的美學(xué)效果。但是,如果一味地走這個路,不光東方人,西方人也會產(chǎn)生審美疲勞的。大片單憑花哨的外包裝,并不能對觀眾產(chǎn)生持久的吸引力。

三是缺乏藝術(shù)感染力。當(dāng)資本的邏輯成為電影的主宰時,電影便很難具有動人的故事和感人的藝術(shù)魅力。戴錦華曾指出,“藝術(shù)表達的蒼白”、“想象力的匱乏”、“敘事邏輯的單調(diào)”等是目前中國電影所患的幾種“流行病”。她認為,目前的中國電影在資本邏輯的支配下,幾乎完全淪為了商品,電影的藝術(shù)價值和文化意義已經(jīng)變得不再重要。但電影畢竟是一種非常特殊的商品,它帶給觀眾的滿足,不應(yīng)該只在于消費主義層面。電影不光需要觀眾用眼睛看、用耳朵看,還要用心靈看。一部好電影除了能夠給人帶來一定的視聽震撼外,還要有心靈的震撼與啟迪。②以藝術(shù)審美眼光關(guān)注底層、關(guān)注社會發(fā)展歷程中蕓蕓眾生的生存境遇,是迄今為止所有成功的藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律,電影的發(fā)展也應(yīng)如此。回避現(xiàn)實問題,遠離人文關(guān)懷的創(chuàng)作路線必然會損害電影的藝術(shù)生產(chǎn)力。

藝術(shù)和商業(yè)是電影作為一種特殊文化的兩個基本屬性,不應(yīng)該有所偏廢,特別是在中國電影發(fā)展的新的理論語境中,強調(diào)二者之間的聯(lián)系更具有現(xiàn)實意義。誠然,在電影生產(chǎn)中如何把捏好這兩種重要屬性,或者說,如何把商業(yè)片拍得更具藝術(shù)和人文內(nèi)涵,不僅考驗著導(dǎo)演深厚的綜合功力,也是一部影片成為真正大片的關(guān)鍵。

二、全球化與本土化:中國大片的悖論與選擇

在21世紀(jì)的全球性文化語境中,中國電影被迫走上了產(chǎn)業(yè)化道路。新世紀(jì)伊始這八九年來,中國電影產(chǎn)業(yè)在與好萊塢的“博弈”中取得了一定的成績。自2003年起,中國電影在本土市場上竟連續(xù)6年超過了好萊塢大片的票房記錄,在國際主流市場上也取得了可喜的票房業(yè)績,這在一定程度上彰顯了中國電影與世界對話的產(chǎn)業(yè)實力。

當(dāng)中國電影人在“資本中快樂地舞蹈”(王蒙語)時,中國電影業(yè)正面臨著更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。中國作為世界貿(mào)易組織的正式成員國,面對以好萊塢為霸主的跨國資本的大舉進入,今后幾年或更長一段時間我們該如何應(yīng)對?如果僅僅滿足于一時的商業(yè)利益,而喪失民族文化審美的價值立場,中國電影產(chǎn)業(yè)不可能持續(xù)、穩(wěn)定、健康地發(fā)展。

然而,近幾年來,中國電影特別是商業(yè)大片,為了躋身以好萊塢為主體的國際主流電影市場,都不約而同地表現(xiàn)出對好萊塢風(fēng)格的借鑒與照搬,體現(xiàn)出對民族文化、本土經(jīng)驗的疏離與規(guī)避。這種文化癥候是否就是湯普森所說的,在全球化的時代,本土文化要想被理解必須提升到“單一世界”的層面上來這一觀點的具體化呢?如果是的話,那么,這里作為標(biāo)準(zhǔn)和尺度的“單一世界”指的是哪一個世界?是第一世界?是美國?是好萊塢?

中國大片的“好萊塢情結(jié)”,并不是中國電影產(chǎn)業(yè)化的必然結(jié)果,也不是文化全球化的必然選擇,其中潛伏著一種支配與被支配的權(quán)力關(guān)系以及被這種關(guān)系所遮蔽或壓抑的文化身份的認同問題。由于目前文化全球化在很大程度上仍體現(xiàn)了美國文化的霸權(quán)主義,中國電影的生產(chǎn)與營銷基本上也是對這種文化霸權(quán)的妥協(xié)與認同。無論是李安的《臥虎藏龍》,還是張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》、吳宇森的《赤壁》等,這些能夠擠進北美和國際主流市場的中國大片幾乎都呈現(xiàn)出與好萊塢大片制作模式的某種同一性,表現(xiàn)出特別注重視覺奇觀的營造或提供快餐式的文化消費,但好萊塢影片中的“民族價值立場”卻被有意無意地忽略了。正如一些研究者所指出的,好萊塢早已形成一套模式,那就是他們非常感性地讓你從美國人的日常生活里、從美國人的文化形態(tài)里感受到他們的價值觀,讓你既有怡悅耳目的感性刺激,又能感受到他們深蘊其中的民族文化精神。而中國電影只是機械照搬了好萊塢的表層模式,而忽視了對自身優(yōu)秀文化的深入挖掘,普遍缺乏一種深深植根于本土文化及現(xiàn)實生活的真誠關(guān)懷,所以在審美精神的深度上往往不盡如人意而招致詬病。

中國電影必須拍出中國特色,不僅在視聽語言的形式上,還要在人文內(nèi)涵上具有中華民族特色。在全球化時代,重提“民族性”并非迂腐,“民族性”也并非一個過時的概念,而是具有歷史演進的動態(tài)性和現(xiàn)代性特征,含有本民族自身悠久的、不可變易的人文底蘊,具有從本土出發(fā)的生存意識與審美品格,是帶有本民族自身的生命印記和美學(xué)思考的、“不可被其他民族復(fù)制的文化原生性、主體性和尊嚴(yán)性”(黃式憲語)。對這種“民族性”的堅守,是中國電影跨境出海實現(xiàn)文化對話和交流的基礎(chǔ)。

在21世紀(jì)的今天,世界電影版圖的微妙變化,為我們思考“民族電影”與世界電影的關(guān)系提供了新的契機。“只有民族的才是世界的”這個觀點也沒有過時。然而,中國大片在制作資金與人員、意識形態(tài)和美學(xué)觀念等方面所呈現(xiàn)出的“去中國化”的“混種性”特征,使其文化身份變得非常復(fù)雜,這使“民族電影”或“華語電影”的問題重新浮出水面。特別是當(dāng)《英雄》等中國大片被好萊塢大公司買斷而推向全球市場時,其國族、文化身份的模糊、復(fù)雜更加令人困惑了。人們不禁會發(fā)出這樣的疑問:《英雄》代表的究竟是哪一種文化身份?

自20世紀(jì)90年代以來,電影的“全球化”實際上是好萊塢的“全球化”。好萊塢以全球文化霸主的姿態(tài)公開宣告,好萊塢全球化的目標(biāo)就是“占領(lǐng)全球所有的主要市場”,并要將亞洲開發(fā)為“后歐洲”的最大海外市場。③好萊塢資本文化的擴展,使我們必須正視全球化過程中的權(quán)力問題,這不僅表現(xiàn)在全球化律令的壓迫性,更體現(xiàn)在東西方文化關(guān)系中原已存在的文化霸權(quán)。西方(主要是美國)通過資本滲透的方式不斷地向東方輸出自己的意識形態(tài)和價值觀念,借助其強大的勢力來實現(xiàn)對東方的文化入侵與殖民,從而構(gòu)成對弱勢文化的擠壓。文化全球化中的這種不平等源于經(jīng)濟全球化的不平衡,由于國際經(jīng)濟舊秩序的根深蒂固,國際間的貧富差距不是縮小了,而是加大了。用當(dāng)下學(xué)界的話說就是:在全球化的大循環(huán)中,“經(jīng)濟發(fā)達者越發(fā)強盛,而原先的經(jīng)濟落后者則再度被邊緣化”④,全球化使大部分國家都被邊緣化了。從這種意義上看,全球化并未帶來平等,反而加劇了經(jīng)濟文化領(lǐng)域內(nèi)的差距。盡管有些發(fā)展中國家在全球化中實現(xiàn)了一定程度的跳躍發(fā)展,但始終只能給西方發(fā)達國家充當(dāng)“裝配工”。所以,我們完全有理由認為,文化全球化的過程未必如人們所設(shè)想的就是一個平等交流、互通有無漸漸融為一體的過程,而很有可能是一個強者進一步同化弱者的壟斷過程,是“文化帝國主義”的殖民過程。正如焦雄屏女士所說,“外國勢力入侵華語市場并不是一件令人樂觀的事情”,“美國人來中國投資拍一部華語電影,只是想把中國變成它的戰(zhàn)場,而且他們會利用這個勢力來吃掉別人”⑤。

應(yīng)該說,以本土性、民族性為代價的文化單邊化,不是全球化的特征。全球化的結(jié)果并不是要導(dǎo)致文化的普遍同一,而是文化融合與差異的并存,是多元文化的碰撞與互動。所以,如何抗衡好萊塢的文化霸權(quán),如何規(guī)避全球文化趨同性危機,保持我們的電影產(chǎn)業(yè)均衡、和諧、良性的持續(xù)發(fā)展,這是中國政府和電影人不容回避的重大課題。在“全球化/本土化”二元對立的結(jié)構(gòu)模式中,本土化作為對全球文化趨同危機的有效抵制,已經(jīng)日漸凸顯其重要性。為建構(gòu)世界多元文化對話的現(xiàn)代格局,中國電影的本土化與全球化一樣,都是時代的必然選擇。回歸本土,堅持民族文化價值立場,以促進當(dāng)下處于文化的“中心/邊緣”、“主體/他者”兩極之間的雙方進行平等、互利的對話,是中國電影必須承擔(dān)的歷史責(zé)任。

三、從《英雄》到《集結(jié)號》:中國大片的沉淪與救贖

新世紀(jì)伊始,張藝謀的《英雄》以中國大片的文化身份,在國際主流市場上打出了一片新天地,令世界為之震驚。美國《華爾街日報》宣稱:《英雄》“真正拉開了中國大片時代的帷幕”⑥。

當(dāng)中國電影人正在為如何盡快實現(xiàn)電影的產(chǎn)業(yè)價值而努力時,《英雄》的出世的確具有劃時代的意義。《英雄》的成功經(jīng)驗為中國電影的產(chǎn)業(yè)化提供了重要參照。《英雄》之后,中國電影產(chǎn)業(yè)取得了可喜的成績,但在票房節(jié)節(jié)走高的背后,也不乏令人憂慮的現(xiàn)象。如上文所言,中國大片普遍存在的講不好故事、缺乏積極的人性情懷、題材單一、遠離本土關(guān)懷等問題,使“大片”這個本不該是貶義詞的電影學(xué)術(shù)語在中國這個特殊的語境中負載了更多的負面意義。

的確,“中國大片”太形式主義了,太急功近利了,缺乏一種厚重真實的情感和真誠的人文關(guān)懷。盡管到目前為止,中國大片幾乎都取得了高票房,但同時又收獲了好口碑的實在是鳳毛麟角。電影是一種商品,更是一種文化,它參與著社會文化心理的建構(gòu),它應(yīng)該以某種方式連接著我們的現(xiàn)實,以某種方式啟迪著我們對現(xiàn)實的思考與想象,讓我們?nèi)ハ胂笠粋€更為美好的未來和抵達這個未來的可能性。然而,今天的中國商業(yè)電影似乎拋棄了這種“烏托邦”式的想象,拋棄了對一個更為美好的未來的想象,血腥、暴力、情欲、背叛、復(fù)仇充斥銀幕,人們看到的更多是人性的險惡與叵測。

事實上,商業(yè)電影同樣可以形象動人、情懷感人,商業(yè)電影并不意味著拒絕人文內(nèi)涵,好萊塢的成功經(jīng)驗已經(jīng)說明了這一點。中國電影藝術(shù)研究中心的陳墨先生認為:商業(yè)片最重要的兩個因素是“傳奇和溫暖”,觀眾看電影無非就是看這兩方面,“為什么我們從30年代就喜歡好萊塢,到現(xiàn)在仍然喜歡好萊塢”?“因為這么多年來,好萊塢的主旋律基本沒有改變,就是傳奇性和溫暖人心的東西”⑦。但是,與好萊塢相比,中國大片中能夠“溫暖人心的東西”太少了!

電影作為一種文化,它不是“資本的獨舞”,美好人性的挖掘與彰顯、文化意義與藝術(shù)價值的追求仍應(yīng)該是未來電影的發(fā)展方向。這種回歸在最近的幾部大片中已初露端倪。

首先是香港電影導(dǎo)演張之亮十年磨一劍的作品《墨功》(2006)。這是一部頗具藝術(shù)質(zhì)感的商業(yè)大片。影片把中國傳統(tǒng)文化與商業(yè)消費有機地結(jié)合在一起,通過商業(yè)化的故事演繹,弘揚了一種普泛天下的和平觀念和“兼愛非功”的墨家精神。按照張頤武先生的說法,《墨功》“最了不起的一點是把中國傳統(tǒng)里面沉淪的文化挖掘出來,用劉德華這樣非常商業(yè)化的明星把墨子演繹出來,讓大家通過娛樂來了解傳統(tǒng)的東西”⑧。《墨功》具有鮮明的民族價值立場,但又不失商業(yè)性元素,它成功地將中國傳統(tǒng)文化的正面價值與主流的商業(yè)電影類型結(jié)合在一起,不再以展示中國文化中的歷史“塵埃”與丑陋為能事,而是弘揚中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神,展示普世性的和平觀念和道德情感。《墨功》無疑是中國大片發(fā)展的一個新的契機。盡管《墨功》在中國大片之中,票房不是最高的,而且在我們回溯中國大片發(fā)展歷程時也往往會有意無意忽略這部影片,但《墨功》對于今天正在探索中的中國大片來說,是有積極意義的,是不能被忘記的。

《墨功》之后,另一部重要的影片是《集結(jié)號》(2007)。《集結(jié)號》標(biāo)志著中國大片的全面回歸——回歸故事、回歸歷史、回歸本土。之前的影片更多的是關(guān)于政治的宏大敘事,對宏大敘事的偏愛和缺乏中介的直接闡釋無疑會損害電影作為藝術(shù)文本的完滿。如《英雄》那宏大場面留給觀眾的只有兩點:一是純粹的感官刺激,二是關(guān)于“個人與天下”關(guān)系的抽象的政治寓言。這種宏大敘事由于遠離觀眾的生活經(jīng)驗,所以很難打動觀眾。政治敘事要想打動人必須轉(zhuǎn)化為與觀眾生命體驗相關(guān)的敘事,以個體的生命經(jīng)歷帶出大時代的動蕩變遷,只有這樣,政治敘事才能發(fā)揮其感人的力量。《集結(jié)號》的成功就說明了這一點。

《集結(jié)號》作為一部戰(zhàn)爭片,它不可能回避政治,它的主題同樣涉及到“小我”與“大我”、個體與集體的關(guān)系問題,而且作品的傾向性也指向了為了集體利益必須犧牲個體利益。但是,《集結(jié)號》沒有把這一政治主題圖解為宏大而空洞的敘事,而是巧妙地將政治的動蕩與個人的生命經(jīng)驗、命運遭際聯(lián)系在一起,以小人物在政治動蕩中的命運沉浮為中介帶出大歷史。這種策略與同為劉恒編劇的《云水謠》如出一轍。《云水謠》是把冰冷、抽象的政治敘事轉(zhuǎn)化為溫暖的、可以觸摸的愛情敘事,拉近了觀眾與歷史的距離,使觀眾通過影片進入對生命的體悟和人生的思考之中。影片的藝術(shù)感染力就在這里。

《集結(jié)號》拋棄了中國大片慣用的宮廷帝王套路,講述小人物的生活故事、命運沉浮,從而讓故事有了足夠的生活質(zhì)感,這種樸素、動人的故事是贏得觀眾認同的重要原因。《集結(jié)號》雖然重視故事,但并沒有因此而放棄視聽震撼,只是與《英雄》等大片有所不同,它不再追求超現(xiàn)實的炫目美學(xué),而是轉(zhuǎn)向真實美學(xué)。《集結(jié)號》的戰(zhàn)爭場面正是以其素樸、真實震撼觀眾的。

《集結(jié)號》的成功,也標(biāo)示著中國大片回歸本土的趨向。從為進軍國際市場過多打造東方奇觀,轉(zhuǎn)向了為滿足本土觀眾講述動人的故事,這是《集結(jié)號》在藝術(shù)上實現(xiàn)突破的根本所在。《集結(jié)號》不再把滿足西方人的獵奇心理放在首位,而是首先要贏得國人的認同,這種策略應(yīng)該說是一種明智的選擇。在中國大片在海外市場的地位基本確立的情況下,中國電影必須花大力氣占領(lǐng)國內(nèi)市場。試想,在一個擁有13億人口的大國,如果每部電影每人肯拿出一元錢來看,就是13億的票房收入,這個潛在的巨大市場,中國電影人不得不重視。

《集結(jié)號》集觀賞性與藝術(shù)性于一身,因而獲得了票房與口碑的雙重豐收,并一舉成為本屆金雞獎、百花獎的最大贏家,榮獲四項大獎。也因為如此,《集結(jié)號》成為中國大片發(fā)展史上的一個重要事件,其文化意義決不亞于《英雄》。

也許是在《集結(jié)號》等影片的啟示下,近期中國大片在形式和內(nèi)容上都有了新的突破,從“武打、玄幻、宮廷帝王”開始轉(zhuǎn)向“歷史”、轉(zhuǎn)向“倫理”。李安從《臥虎藏龍》到《色?戒》,陳凱歌從《無極》到《梅蘭芳》,都暗示了這種轉(zhuǎn)向。中國電影的歷史轉(zhuǎn)向既是對既有模式的突破,又是對傳統(tǒng)的成功模式的回歸。

誠然,無論電影如何轉(zhuǎn)向,市場和藝術(shù)、票房和口碑,始終是評判電影好壞的兩大重要標(biāo)準(zhǔn),只有同時符合這兩重標(biāo)準(zhǔn)的影片才算是真正的好影片。由于以往的理論研究和電影觀念更多凸顯的是商業(yè)與藝術(shù)之間的矛盾,而較少注意到二者之間相互支撐和促進的另一面。這種理論和觀念上的偏差所帶來的直接問題就是電影創(chuàng)作中“非此即彼”的偏執(zhí)——要么純商業(yè),要么純藝術(shù)。2006年尹力導(dǎo)演的《云水謠》誕生以后,基本上打破了這種格局。《云水謠》是一部帶有濃厚商業(yè)氣息的藝術(shù)片。影片要表現(xiàn)的是“海峽兩岸,骨肉親情”,這顯然是一部主旋律影片,但尹力走的卻是商業(yè)路徑,在藝術(shù)與商業(yè)之間找到了一個恰當(dāng)?shù)钠胶恻c。《云水謠》可以說是一種試圖消弭或超越商業(yè)電影和藝術(shù)電影分界線的嘗試,該片給予我們的最大啟示在于:文藝片也可以這樣拍,沒有必要與市場截然對立。此外,《瘋狂的石頭》(2006)對中國電影的未來發(fā)展也具有不可小覷的意義。《瘋狂的石頭》的投資雖然只有兩百萬,但卻獲得了兩千萬的票房,寧浩因此成為了最具發(fā)展?jié)摿Φ男律鷮?dǎo)演。《瘋狂的石頭》的啟示是電影無大小,只要做得好,小投資也可以帶來大收益。《云水謠》與《瘋狂的石頭》可以說是2006年度最值得矚目的古裝大片之外的兩種新類型,它們之于中國電影的發(fā)展,絕不該只是個案,今后一定會有更多類似的片子出現(xiàn)。同時,像《集結(jié)號》、《赤壁》之類的歷史大片、戰(zhàn)爭大片仍然是中國電影未來的發(fā)展方向。此外,中國電影將來也一定會出現(xiàn)一些大投資的動漫大片。這樣一來,中國電影題材和類型單一、藝術(shù)與商業(yè)分離的現(xiàn)狀將有望得到改觀,一個成熟的電影產(chǎn)業(yè)格局就有可能誕生。

香港導(dǎo)演王晶在2009年年初召開的第10屆“海峽兩岸暨香港電影導(dǎo)演研討會”上提出,中國電影即將迎來一個“黃金十年”。凌子風(fēng)導(dǎo)演生前也曾談到,未來的“中國電影一定會不得了”!這些觀點不僅是對中國電影人的激勵與鞭策,也是對中國電影發(fā)展前景的美好期許。

注釋

①轉(zhuǎn)引自顧列銘《“假大空”攪局中國大片》,《檢查風(fēng)云》2007年第6期。

②戴錦華:《中國電影患了哪些病》,《解放日報》(滬)2008年6月27日。

③[美]迪諾?貝里奧:《占領(lǐng)全球所有的主要市場:90年代好萊塢的全球化》,龐亞平譯,《世界電影》2001年第6期。

④王寧:《全球化理論與中國當(dāng)代文化批評》,《文藝研究》1999年第4期。

⑤焦雄屏:《莫讓中國變?yōu)槊绹娪暗膽?zhàn)場》(專題訪談),《中國電影報?產(chǎn)業(yè)周刊》2005年9月8日。

⑥轉(zhuǎn)引自張建勇《電影〈英雄〉現(xiàn)象分析》,《當(dāng)代電影》2003年第2期。

⑦尹力、鄭洞天、胡克、陳墨:《〈云水謠〉對話》,《當(dāng)代電影》2007年第1期。

⑧張之亮、黃建新、賈磊磊、張頤武:《〈墨功〉對話》,《當(dāng)代電影》2007年第1期。

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