全球化視野中的中國新生代電影

關鍵詞：全球化本土化中國新生代

一、亞洲民族電影的堅守與突圍

20世紀80年代以來，隨著冷戰時代的結束，全球化成為一股勢不可擋的潮流。當前在全球化討論中的一個重要的爭議就是文化的不斷同一化與保持傳統的民族文化之間的矛盾。在好萊塢“大片”的進攻下，民族電影頻頻失守，第三世界國家在接受全球化洗禮的同時是以部分的犧牲了本國的民族性和本土性特征為代價的。由于亞洲的國家及其電影在面對西方主導的“世界”的關系上都是處于一種經濟和文化上的弱者和他者的位置，因此各國的民族電影都面臨著西方意識形態和電影技術對本土文化侵蝕的局面。在這種形勢下，亞洲國家的電影人不得不積極地挖掘本土文化資源與之抗衡，尋求突圍之路，而正是這些散發著東方美學情韻的亞洲電影引起世人驚嘆。

作為對西方的“突圍”之旅，第一波是20世紀80年代初出現中國海峽兩岸三地的新電影，大陸第五代導演陳凱歌、張藝謀的《黃土地》、《紅高粱》等影片和臺灣侯孝賢、楊德昌等人的《悲情城市》、《阮玲玉》、《一一》等作品；還有香港新浪潮徐克、許鞍華等人的探索性電影。到了20世紀90年代的第二波則以伊朗、韓國、日本電影為代表，如阿巴斯、賈法·帕納西、姜帝奎、許鎮豪、北野武、巖井俊二等人的新電影；還有越南陳英雄的《青木瓜的香味》三部曲、泰國諾芝·納米布的《幽魂娜娜》、印度米拉·納伊爾的《季風婚禮》等。由此，亞洲“新電影”逐漸開啟了在文化對話意義上與西方電影交融共存的新局面。如今，伊朗的紀實電影和兒童電影、中國的新生代電影、日本獨立電影和暴力美學電影、以及韓國的類型電影、印度社會電影和“寶萊塢”歌舞電影、泰國的傳奇電影、越南的“新電影”等等，都在國際影壇上有了一席之地，它們幾乎囊括了國際A級電影節一半的獎項。亞洲導演集體刮起一股強勁的“亞洲風”，他們自覺深入到本民族文化的核心之處，將東方思維方式和情感表達融入到全球化時代影像表達中，從而使他們的電影流溢出濃郁的東方詩性美學的特征。

世紀之交的亞洲電影雖然以集體突圍的態勢崛起于世界東方，但是眾多國際獎項并不能改變本土市場被好萊塢電影蠶食的局面，亞洲各國的本土電影仍然在美國大片包圍夾擊中艱難生存，許多國家本土電影在票房份額中所占比例始終不高。在這種被動的形勢下，僅僅以東方鏡像吸引世界的關注是遠遠不夠的，生存永遠是第一位的，因此努力學習、模仿好萊塢的電影模式被視為過渡時期堅守本土電影、求存發展的一劑良藥，韓國、日本都是在經歷了模仿好萊塢階段之后才找到自我拯救的命門。目前這類模仿性的商業影片在各國占影片生產總量的很大比例，而在這些刻意模仿好萊塢的商業影片中，即使一些能夠取得商業上的成功，也很難得到廣泛的社會好評，尤其是文化上的贊賞。在向好萊塢學習的同時，亞洲電影人們清醒的意識到模仿的被動以及超越的困難，因此如何探索出成功的本土化策略成為各國民族電影生存與發展的前提。

世紀之交，亞洲各國都已采取種種措施來保護本土電影，并取得成效。許多國家每年的票房冠軍往往不是好萊塢大片，而恰恰是優秀的本土電影，在艱難的求存之路上，亞洲電影正在努力逐步擺脫“好萊塢依賴癥”。印度寶萊塢電影獨特的宗教文化背景成為抵御國際市場沖擊的天然屏障，因此始終是好萊塢久攻不下的一塊民族電影陣地，國產電影始終占據主導地位，《印度往事》和《季風婚禮》不但在本土大獲成功，而且成功走向世界；日本電影也取得長足進展，恐怖片、和“最日本”的純愛片以及“無國界”的動畫片成為日本電影市場的主流類型，其動畫電影《幽靈公主》、《千與千尋》兩創同年度最高。

亞洲電影人在好萊塢電影的圍剿下奮起抗爭，發掘本土民族文化的特色，在好萊塢的全球化攻勢下摸索自己的出路，印度、韓國、日本已經走出困境，成為亞洲民族電影成功的典范，其中韓國電影的蝶變模式尤其值得亞洲其他國家借鑒。韓國最重要的本土化策略——用好萊塢的技巧講韓國人的故事大獲成功，《生死諜變》、《共同警備區》分別在不同的年度里戰勝美國大片《泰坦尼克號》、《角斗士》而奪得票房冠軍。之后，2004年韓國本土電影首次超過美國電影市場份額。從1999年韓國的第一部大片《生死諜變》到2004年底風靡亞洲的《太極旗飄揚》，韓國電影只用了5年時間便起死回生，這個速度令人驚嘆。到2005年，韓國本土電影的市場份額已經達到59%，在本土站穩了腳跟的韓國電影隨后開始了向海外市場的進軍，并且在國際級電節上頻頻獲獎。年輕導演們在創作中隨心所欲的將各種文化元素運用其中，他們注重挖掘民族的歷史文化資源，也關注現代都市人的生存狀態；他們尊重韓國現實主義電影傳統，同時吸收好萊塢的浪漫夢幻風格；還有中國功夫的眩目動作與美式動作的凌厲風格。正是韓國電影人這種積極的學習態度和兼容并包的胸懷使韓國電影在短時間內取得突飛猛進的進展。

二、中國新生代電影的困境與抉擇

20世紀90年代，嚴峻的全球化形勢加之中國大陸嚴厲的電影審查制度、政府對電影工業的干預，使得中國新生代電影更加步履維艱。盡管很多影片以參加國際電影節，“墻外開花墻里香”的策略成功登上國際舞臺，然而在接受世界禮贊之后仍然沒能得到本國審查制度的認可，在本國院線上映更是遙遙無期。中國新生代導演面臨著共同的現實困境和精神訴求，他們同樣面對著官方意識形態與個人藝術追求之間的矛盾，體制內還是體制外生存的困惑，承受著西方的認同與本土的拒斥的巨大反差。西方世界所認同的“中國電影”在國際市場上的賣點是 “民風民俗特色”，國際觀眾無論是出于其文化，歷史還是政治背景，他們接受以至歡迎這些作品是因為影片為他們提供了關于中華民族的想象，而這些“東方身份”電影在國際市場上的價值也正在于此。在全球化語境中關于“本土文化與西方文化”的爭論歷久不衰，一方面認為這些“走向世界”的電影達到了向其他國家介紹本國文化的目的，另一方面，也指出這種電影話語的本土文化再造完全是迎合西方對東方的想象。這種指認揭示了中國新生代電影的尷尬處境，也反映出了第三世界國家在今天的政治、經濟與社會文化全球化進程中所面臨的深刻困境。

的確，從一開始中國新生代電影對于民族性身份的把握就充滿了自覺。如以體制外“地下電影”得名，憑借《過年回家》重返“地上”的張元，將好萊塢大片看成“文化的侵略和占領”，他認為中國的年輕導演們是有能力抵抗這種外來的侵略的，而且能夠將中國電影傳播到全球。早在1996年張元就開始了他個人的“全球化”，他將《東宮西宮》定位為“戰略性民族本位主義”電影，這種定位很好的說明了中國電影在與全球化的碰撞中對策略性的思考。很顯然民族本位主義的定位主要是出于商業發行的的目的，是將“中國電影”、“民族電影”作為一種營銷的宣傳手段，一種國際上認可的品牌，以便順利進入跨國文化市場，給中國的電影工業帶來豐厚的海外投資。這種策略的使用成為張元之后中國新生代電影人的集體選擇，也為中國電影走向世界做出了貢獻，但是這種選擇是以犧牲本土化為代價的。中國新生代導演們都不約而同選擇了“迎合”西方視角、以民族身份獲得西方認同的道路。這種選擇更多是出于商業利益，并不代表任何文化上的傾向，正如李天鐸所言：“在亞洲電影被推動向前的時代，推動力是經濟上的。文化過渡到經濟層面上進行生產，文化變成了經濟的產出。”[1]因此，在全球化的進程中，在與好萊塢的較量中，如何正確地理解民族化的內涵是中國電影面臨的重要問題。亞洲電影一方面要自覺地發掘本民族深厚的文化資源，進入傳達民族精神和展現本民族生存狀態的深層領域，使電影不僅僅流于對于民族風情和奇觀化效果的單純展示。另外也要放眼世界，積極借鑒好萊塢的成功模式和技術手段，拒絕狹隘的民族主義思想。事實上，在全球化的語境中，進行一種本土化面貌的展示，而少去考慮如何迎合外國人的口味，或許制作出來的電影會有更大的魅力。

中國電影真正的市場化進程是在進入20世紀90年代之后開始的。從1993年開始，在計劃體制向主義市場經濟體制轉型的大背景下，電影業也開始進行市場化探索，但是與其它行業相比這一進程相對落后。電影畢竟是一種特殊的文化產品，長期以來我們對于電影屬性的認識還存在偏差。作為文化商品，電影本身具有意識形態性，從在當今各國的電影政策，尤其是伊朗和中國的電影審查政策中我們就可以看出各國都把電影當成了重要的思想文化宣傳陣地。長久以來，我國的電影體制過分的強調了電影的意識形態性而忽視了它的另一重重要屬性——娛樂性。目前，美國人對電影本性的認識得到了全面的肯定，劉易斯·雅各布斯提出“電影有三個方面屬性：一是商品，二是工藝，三是社會力量”。可見，在電影從生產到走向市場的過程中，娛樂、審美、教化不可偏廢，尤其不能過于偏重附加在電影上面的意識形態屬性，而忽略其產業方面的屬性。

對于第三世界國家的中國電影產業來說還有很長的路要走，可喜的是，進入新千年后中國新生代電影有了顯著的成長。2001年12月11日，中國正式加入WTO，這標志著中國經濟發展進入了一個新的階段，也意味著中國電影工業進入了一個機遇與挑戰并存的時代。自此，中國的電影工業和國際的電影工業進一步融合，從跨國、跨地區的資金投入，到制作人員的無國界整合，再到發行渠道以及觀眾市場的國際化。這種融合充分表達了一種新的創作理念——媒體“全球化”。新生代導演對WTO時代中國電影的未來保持樂觀，“入世”使中國電影可以通過與外資合作，走出國門，占領國際市場。國家開始允許多種制片方式并存，以往民營企業或社會投資拍攝電影必須與電影制片廠合作，使用廠標，現在投資者無需再買廠標，完全可以獨立投資拍攝電影。另外，電影制片單位經國務院廣播電影電視行政部門批準后，也可以自由的跨國、跨地區合作拍攝。

在全球化的過程中，國內眾多的電影人逐漸認識到一個事實：一向被主流影評嗤之以鼻的好萊塢電影雖然在追求娛樂化方面無所不用其極，造成電影類型模式化，但其龐大的生產能力和制作水平卻使其有足夠的資金和技術實力去生產那種藝術性較強的影片。而對于目前中國電影來說，生存問題尚未解決，盲目追求電影的藝術性對于整個中國電影產業來說是不切實際的，對電影商品本性的重視和研究才是中國電影的當務之急。新生代電影人清醒的認識到了這一點，路學長曾說：“產業化是中國電影的必經之路——這種提法是非常先進的，令我非常興奮。長久以來，我們的電影不承擔經濟使命。改革開放以后，很多電影的投資來自民間，電影回到了它的本體也就是商業屬性這方面。早年那種對電影的純藝術理解，我覺得實際上根本就不存在了。盡管有人打著完全藝術片的旗號在拍電影，但這實際上是不成立的。各種形態的電影有他本身的土壤和空間。它的商業價值在開拍之前就已經算好了。即使你是一個看似非常高雅的藝術片，它的銷售渠道其實也早就想好，否則沒有人愿意給你投資，所以我覺得現在搞電影的人沒必要像吃了含羞草一樣不好意思談商業，這是非常可笑的。” [2]

上世紀90年代中國開始引進國外的進口大片，而低迷的國產電影只靠馮小剛極具本土色彩的賀歲喜劇獨自支撐。這一局面由張藝謀打破，2002年，中國制造的商業大片《英雄》創造了國產片的票房紀錄，成為商業電影的一個成功典范，從此，認識到電影商品本性的中國導演們紛紛開始了向商業片導演的轉型。《十面埋伏》、《無極》、《天地英雄》、《神話》等帶有好萊塢特征的商業大片紛紛步其后塵走向“世界的舞臺”，這些電影是真正全球化的電影。從投資、技術制作、演員、發行、營銷全領域實現跨國、跨地區的“融合”，這些影片因采取了全球分散投資風險的資本策略使先進的技術在大量的資金支持下成為可能，也使海外市場得以開拓。另外，這類影片采取了東西方交叉的故事題材或東方化的奇觀策略，讓來自不同國家的演員們，穿著不同民族的服裝，共同演繹一個神奇的東方故事。這種融合了東方各民族審美元素的影片已經不再單純的屬于中國，應該被看作“泛東方”的文化表象。但是靠東方奇觀行銷全球的的大片策略只是亞洲電影過渡時期的追求，它目前的前衛性在多次重復以及本土藝術自覺產生后將喪失競爭力。中國電影要想在全球化的浪潮中站穩腳跟并持續發展，就應該在影像世界“后殖民”圖景的不平衡互動性中走“多元化”的道路，充分重視審美上的民族風格，不但要繼續探索具有東方情致的史詩大片，而且要努力創作出貼近本國平民的生活、反映現實人生的中小投資影片，時代賦予了中國新生代導演這一歷史使命。

出于對中國電影現狀的清醒認識，繼第五代導演的轉型后，新生代導演已經逐漸放棄了前期作品中那種依靠個人敘事建構影像系統、不考慮資本意志、不考慮觀眾需求的電影觀念，逐漸融入了主流電影的創作隊伍之中。正如陸川在接受采訪時說：“市場取向已經不是我們能夠選擇的了，它已經是每部電影必須面對的現實了。”[3]在殘酷的生存面前，新生代導演以務實的意識形態策略、對觀眾審美/藝術經驗模式和價值觀念的尊重進入到商業片創作中，《愛情麻辣燙》、《美麗新世界》、《洗澡》、《卡拉是條狗》、《自娛自樂》、《綠茶》、《我愛你》都隱含了對社會主流價值觀、大眾審美情趣的回歸。他們充分重視商業元素的運用，晦澀的碎片化敘事被流暢的敘事取代；丑陋的城市景觀被時尚的都市空間取代；絕望的邊緣情感被溫暖的人情取代，甚至明星助陣、新聞炒作、首映禮的設計等營銷策略的運用，都成為影片商業上成功的重要因素。張元的《我愛你》，兩百多萬的投資收回了一千多萬的票房，投資兩千多萬的《看上去很美》，更是瞄準市場的商業電影；路學長邀請明星葛優拍攝的市民電影《卡拉是條狗》，投資500萬，僅中國市場就收回了一千多萬；李欣的《自娛自樂》請尊龍和李玟出任主演，走了一條非常純粹的商業電影路子；而陸川的《可可西里》在11月份這個相對蕭條的檔期，也達到了500萬的票房，并獲得了影評人和觀眾一致的贊譽；另外一位“浮出地表”的導演賈樟柯，其拍攝《世界》所花費的1200萬的投資早已先行在海外收回，《三峽好人》雖然在國內因遭遇《滿城盡帶黃金甲》的檔期而票房慘淡，但依靠海外市場依然收獲可觀。中國新生代電影在本土和歐洲藝術電影市場的成功運作與《英雄》、《無極》等商業大片相輔相成，說明中國電影人已經自覺地置身于全球化的電影市場和文化之中了。好萊塢電影所貫穿的美國式神話和個人英雄的敘事原型終究無法解構中國電影發展的自我凝聚力，其消費主義的價值觀也終究無法對東方國家本土的價值觀產生顛覆性的影響。

三、全球化語境下中國電影的本土化反思

伴隨亞洲經濟的起飛，亞洲正在成為世界影像的新原點，各國導演為了抵抗美國的全球化侵蝕和發展自己的民族電影，進行了各種有益的嘗試和試驗。亞洲新浪潮電影經過近20年的探索，已經基本上落下了帷幕，香港電影雖然以卓爾不群的影像風格震驚了當年的香港影壇，但是僅僅三四年內就結束了它的探索，重新回到主流的商業電影的懷抱。而堅持藝術至上的臺灣電影也在20世紀80年代的輝煌之后因為無法創造出令人滿意的票房成績而結束。韓國和日本電影則完成了全球化時代的成功轉型，走出了適合本國電影發展的民族電影之路。這些國家對于在全球化的背景下如何發展民族電影作出了有益的嘗試，這些經驗和教訓都給中國電影當下的發展提供了寶貴的借鑒。

第五代導演和新生代導演的商業轉型顯示了中國電影人重建本土市場的決心，目前我們的境遇，仍然應該將生存放在首位，要立足國內市場，完善產業機制，培養觀眾群體。目前制約中國電影產業良性發展的問題急需解決，首當其沖就是電影審核制度和電影的分級體制，這一點我們應該很好的借鑒韓國的經驗。1997年的亞洲金融危機過后， 1998年發生了革命性的“光頭運動”，韓國電影人掀起保護“國產電影”的高潮，迫使政府給本國電影更大的支持。政府為了增強韓國電影的產業化水平和國際競爭力，開拓性的放松了對電影的審查，給予電影人盡可能多的創作自由。另外由于金融危機地影響使得投資方傾向于拍攝富有創意的小成本、收益快的B級影片，這類影片也為韓國電影培養和儲備了大量的人才，韓國電影由此走上了騰飛之路。

談到應對好萊塢的全球攻勢，各國都拿出了一定的抵制措施：進口配額、征收高額關稅、放映配額、對本國電影業提供補貼等。盡管這些措施在不同的國家地區取得了不同程度的收效，但從好萊塢依然雄霸的姿態中可以看出：這種被動的抵制一定不是最根本的解決方法。而從印度、韓國、日本成功的模式中可以發現一個共同的特點——對好萊塢進行抵制的效力不單純來自于政策，更多的來自于文化。人的文化認同帶有強烈地緣性和民族性，是幾百、上千年積淀下來的文化烙印，而作為反映一定歷史時空內社會生活和人物感情的藝術形式的電影，它天然就有民族性和本土性。因此，電影的全球化并不意味著我們會迷失方向，我們也不必擔心中國電影會陷入“文化殖民主義”之中，失去本民族的特色。全球化時代，中國導演們通過不斷地學習、探索與創新，尋求適應中國大眾審美趣味與欣賞習慣的影視語言和藝術手法，為本土大眾服務，應該是未來中國電影的現實選擇。

雖然目前中國電影產業還不可能像韓國一樣進行卓有成效的改革，但是相對的放松審查，在商業大片和主旋律電影的一統江山下有意識地鼓勵、扶持中小投資的電影拍攝，尤其是小投資的藝術電影的創作，走多元發展的道路，逐步培養出好萊塢的替代品還是切實可行的。如路學長投資500萬人民幣拍攝的藝術電影《卡拉是條狗》，采用世界流行的描述平民百姓生活的主題，紀實主義的敘事策略，靜靜展現當下中國社會的人情風貌，尤其對傳統的文化浸染下的小人物的生存境遇和心理體驗的做了動人刻畫。這部影片契合了本土觀眾的價值觀和審美方式，不但在國內獲得審查通過，而且得到國內外的廣泛贊譽，僅國內票房就達1000萬。《卡拉是條狗》的成功為中國低成本電影的發展開拓了一個新局面。寧浩的小成本商業片《瘋狂的石頭》是另外一個以小博大的例子，影片輕松地講述了一個攻守博弈的竊寶故事，雖然因對好萊塢電影《兩桿大煙槍》的模仿而受到非議，但影片對故事的本土化改造堪稱完美，以300萬的小投資力搏2600萬國內票房。這部影片的成功使中國本土化的喜劇片又有了一條新出路，正如一位網友戲稱：“從此以后再也不怕馮小剛掛了，因為我們有了寧浩”。

經過幾年的艱辛努力，中國電影漸漸走出低谷，中國第五代電影人在全球化的洗禮中已經成長為中國商業電影的領軍人物，他們對“中國式大片”的想象將極大影響中國本土電影與好萊塢抗衡的勝敗。而新生代電影人這一龐大群體是在幾十年來中國文化最為開放和多元的背景下成長起來的的，他們也是在全球化和本土化的雙重擠壓境遇中開始電影制作的，這是經歷了初生陣痛的一代電影人，他們的挫折和磨難也必將換來中國電影重生的希望。

注釋：

[1]（臺）李天鐸：亞洲電影在全球化風潮中的情境與困難，北京電影學院學報，2006年01期.

[2] 周慧：《中國“第六代”導演集體“探海”》，《中國廣播影視》2004年12月上半月號.

[3] 謝曉、劉浠婭：《導演陸川訪談：對主流的回歸》，《南方都市報》2003年4月14日.

（本文系四川省教育廳資助科研項目，項目名稱：紀實的渴望——中國第六代“作者電影”研究，項目編號：08SA100。）