文學史寫作的四個“不等號”

內容提要：美國漢學家宇文所安在《瓠落的文學史》中，以其獨特的視角和思維方式對過去的中國文學史寫作進行了反思，從四個方面構建了令人耳目一新的文學史觀。

關鍵詞：宇文所安文學史觀“不等號”

自從1904年第一部《中國文學史》面世以來，學者對中國文學史的研究與編撰就從未停止過。新時期以來文學史的編撰進入了前所未有的高產期。然而毋庸諱言，有些文學史之間的“襲編”現象比較嚴重，陳陳相因，缺乏新的文學史理論建構。這種現象很早就引起有識之士的關注，20世紀80年代陳思和、王曉明提出“重寫文學史”的主張，引發了一系列的討論熱潮，至今仍時有回音。確立新的文學史觀是“重寫文學史”的首要問題，在這一方面，美國當代著名漢學家宇文所安給我們帶來了新的啟示。宇文所安又名斯蒂芬·歐文(StephenOwen)，現為哈佛大學東亞系與比較文學系教授。他憑借深厚的西方文化根基與較高的漢學造詣，構建了中西文化與文學精神的雙向闡發體系，對文學經典與權威發出大膽質疑，同時又進行小心求證。雖然這種跨文化的解讀尚有可斟酌之處，但這種不同尋常的解構方式卻令人耳目一新。在《瓠落的文學史》一文中，他向我們展示了一個與以往文學史截然不同的全新的文學史觀，筆者將它歸納為四個“不等號”。

一、文學史的寫作和思維方式 ≠ 牛頓式的思維方式。

宇文所安指出：“在人文學科領域，我們需要某種類似從牛頓物理學到量子物理學的飛躍。” [1] [P2]他認為現在的文學史寫作和思維方式如牛頓物理學，從直覺上來講合情合理：作家和作品都是身份清晰的個體，歸屬于可以確定的歷史年代，文本的來源與發展有著清晰可辨的路徑。文學史的研究者總是試圖找出一個可以把一切文學史現象統一起來的發展線索，在后代文學的大背景下來探尋前代文學的意義，似乎任何文學創作都可以非常清醒、非常確定地朝著后代文學的方向發展。可是，這種現象符合歷史的真實嗎？正如牛頓的物理學是描述理想狀態下物體的運動一樣，用上述思維方式寫出的文學史描述的也只是“理想狀態下的文學”。事實上文學的發展歷史是紛繁復雜的，用“牛頓式的思維方式”來描述只會導致簡單化。為彌補這一缺陷，宇文所安提出了“量子論的思維方式”這一全新的觀照方式——“沒有固定的文本，沒有可靠的源頭，只有一部充滿了變化和再解讀的歷史”。[1] [P10]在以不確定原則為基本原則之一的量子論思維方式的觀照下，“我們以前一直借以理解文學的種種具象逐漸變得模糊，邊緣和疆界逐漸溶化。我們以前一直覺得十分明確和穩定的‘時代’、‘作品’和‘作者’原來都可能只是一些復雜的變化過程。”[1] [P2]若用這種全新的眼光來重新審視文學史，我們就會發現原有文學史敘述和書寫中的種種“缺失”和“空白”，這是分析描述文學和文化的實際發生機制和發展狀況的一個重要前提。

二、文學史的分期標準 ≠ 政治話語下的朝代分期。

一切歷史研究都無法回避時代分期問題，時代分期不僅提供了一個歷史書寫的單位，同時也是歷史研究的基礎。沒有劃分時期的標準就很難有效地實現對歷史的把握和建構，文學史也不例外。長期以來，中國傳統的文學史分期以王朝和政治史為依據，這是典型的政治形態型分期。我們不能一概否定這種分期方式的合理性，因為時代和社會的變革有時確實引起了文學的變化。但同時問題也凸顯出來：文學的發展變化是不是和朝代的變化完全一致？答案當然是否定的。宇文所安舉出了一個頗具代表性的例子：唐代文學分為初、盛、中、晚四個階段，這是根據政治歷史的角度進行的分期。實際上，初唐不知道自己是“初”唐，“初唐四杰”也不會知道自己生活在一個將統治中國三百年的偉大王朝的開端，更不會知道他們起著被文學史定位為“承前啟后、繼往開來”的作用。而現在的文學史卻“睜大了眼睛，想在初唐尋找能夠預示盛唐文學成就的東西”。這種“從后往前讀”的方式有倒果為因之嫌，用它來解讀文學史、處理文學文本的意義和價值，并不能準確的反映當時文學的面貌，甚至可能產生誤讀。這種現象被宇文所安稱為“悖論”——“個別的文學現象被放在一個整體框架中研究，早期的文學現象被當作后來的文學現象的前鋒”。[1] [P15] 要消解這種“悖論”，必須建立新的文學史分期標準。

事實上，文學史的分期應該立足于文學發展本身，而不是依附于政治、經濟等其他標準。正如美國學者韋勒克和沃倫在《文學理論》中指出的：“文學分期應該純粹按照文學的標準來制定。”[2] [P318]用這種眼光重新來審視文學史，我們會對平時習焉不察的概念產生新的理解。比如“唐詩”、“宋詩”的概念已經深入人心，如果把它們理解為朝代意義上的唐朝的詩、宋朝的詩，未免過于簡單、膚淺。如果從文學本身出發，把它們理解為兩種不同的風格，可能會準確的多。如錢鐘書先生指出的，唐詩以豐神情韻見長，宋詩以筋骨思理見勝。曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便。唐詩宋詩的根本差別，非僅朝代之別，乃體格性分之殊。這正是從文學本位而非政治本位出發得出的結論。

從另一個角度講，宇文所安反對用朝代標準劃分文學史，但并不否認社會和文化背景在文學研究的重要作用。他說：“把文學研究放在社會和文化背景下當然非常重要，但是這與把文學史和政治史鎖在一起不是一回事”。[1] [P4]換言之，文學史的劃分標準應該著眼于文學本身的發展變化，體現文學本身的發展變化所呈現的階段性，而將其他的條件如社會制度的變化、王朝的更替等視為文學發展變化的背景。社會制度的變化或王朝的更替，只是導致文學變化的重要原因，而并非變化的事實本身，這種劃分策略是比較可取的。如袁行霈先生主編的《中國文學史》就是采用這種劃分標準，將文學本身的發展變化視為斷限的根據，而將其他條件視為斷限的參照，形成“三古七段雙視角”的分期模式，可以說是對宇文所安觀點的一種呼應。

三、文學史的主體 ≠ 名家名作的“家譜”。

一百多年前，梁啟超在《新史學》一文中對傳統史學的四大弊端進行了精辟的概括。其一是只知有朝廷而不知有國家，二十四史幾乎成了二十四姓的“家譜”；其二是只知有個人不知有群體，歷代史書無非為帝王將相立傳。這兩點在傳統的文學史寫作中同樣存在。翻開眾多的文學史，我們會發現：作家被分成三六九等，文學史的篇幅和字數安排根據的是作家的地位而不是作品本身，一般是“一流”作家占一章，“二流”作家占一節，“三流”作家占一段。這種寫作方式使得文學史被分章分節地寫成“大家”的“家譜”，占據文學史主體的是對“一流”作家作品的分析和理解。而“二流”、“三流”作家要么只占據極小的篇幅，要么一筆帶過，要么干脆不寫，處于尷尬的邊緣地位。宇文所安敏銳地看到了這種現象，他認為文學史不是“名家”的歷史，文學史應該包含所有的作家作品和文學現象。

當然，我們不能據此認為宇文所安否定經典作家作品的重要性和存在價值。相反，這樣做是為了更好地理解經典作家作品。宇文所安指出：“經典當然存在，但經典是作為一個歷史現象而存在的。”[1] [P17]研究文學史的一個重要任務就是要弄清經典是何時成為經典的，是如何成為經典的。他主張對經典作家作品進行立體的而非平面的、歷時的而非固定的解讀，應該把“各個歷史時期文學趣味的改變以及對這個作家的不同品評包括進來”。例如曹操，所有漢魏文學史都十分推崇他，以至于我們已經接受他是建安文壇的一個重要作家。但是實際上在明朝之前他的地位并不突出——“南朝的文學評論里，寥寥幾句對曹操的評價不都是褒獎，整個唐朝也很少有人提到曹操的詩”。[1] [P13]直到明朝中葉，他和他的作品由于符合當時人們關于漢魏詩人應該“沉郁雄壯”的愛好才大得青睞，地位遽升。可見，在討論一個經典作家時，應該首先明確是什么人在什么時候根據什么標準把他定義為“經典”的，要真正了解一位作家在文學史上的地位，不能滿足于只閱讀已有的文學史，不能人云亦云，只聽“別人是怎么說的”，而應該從作品入手，從作家本人入手，才能最大程度地消弭傳統帶來的思維束縛。

四、文學作品和文本的存在狀態 ≠ 靜止的固定的一成不變的。

過去的文學史一直把重點放在作家和作品上，忽略了讀者接受和傳播流通。很多人一直認為，我們現存的文學資料都是可靠的原本和確鑿的史料。似乎作家在創作完成后，文本就一直沒有變化地流傳下來。我們手頭的文本和幾百年前上千年前的作家完成時的狀態是一模一樣的——其實這是一種“歷史的惰性”在作怪。事實上我們今天手中的文本往往與它的最初面貌大相徑庭。如我們一直認為《道德經》是“道經”在前而“德經”在后，直到1973年湖南長沙馬王堆第三號漢墓出土了《帛書老子》才改變了人們的認識（《帛書老子》是“德經”在前而“道經”在后，且內容與今本《道德經》有很多不同）。這一事例生動地說明文本都是不斷流動變化的，從被創造到流通傳播，文本的內容和形態可能會發生巨大變化，這種變化的過程離不開一代代讀者的再創造。在《瓠落的文學史》中，宇文所安提到了幾種再創造的方式：

一是傾聽（包括僅僅限于一次的閱讀）。這種方式在口耳相傳的上古文學時代非常流行。然而由于口耳相傳方式的特殊性，聽進去的和說出來的內容極有可能發生變化，“知識和歷史都在一個聲音的世界里、在人們的話語和一遍又一遍反復講述的故事里不斷演變”[1] [P11]。

二是手抄和印刷。因為每一次的手抄都有可能會產生各種各樣的錯誤和差異，而且越是著名的作家，其流傳的手抄本越是復雜。以至有的作家自己親自校勘作品（如白居易把自己校勘的全集抄本存在寺廟里），就是試圖控制錯誤和差異的循環產生。而印刷雖然比手抄進步，但也不能避免異文的產生，同時很多印刷本給出的主要文本及其異文只能代表一小部分曾廣為流傳的手抄本。正是在這個意義上，宇文所安認為除儒家經典之外，所有手抄本文化留傳下來的文本“永遠都不可能準確地代表作品的本來面目”。

三是編輯。這是一把雙刃劍，通過編輯一方面保存了一些珍貴文本和作品，另一方面可能要過濾、刪削、修改一些作品。而編輯者編選的標準總是和他們的文學趣味一致，所以我們看到的文學史是經過“過濾”的。如現在看到的漢魏詩歌大部分保存在《藝文類聚》、《初學記》等書中，而這些書都是南朝后期和初唐時期出現的。所以“我們根本就不擁有東漢和魏朝的詩歌；我們擁有的只是被南朝后期和初唐時期塑造出來的東漢和魏朝的詩歌”[1] [P13]。在這里，一個歷史時期的“畫像”是被后來的另一個歷史時期描繪出來的。又如中國古代最大的一部叢書《四庫全書》，它的成書過程就是對中國文化的一次重新洗牌。編纂《四庫全書》的過程，也就是寓禁于征的過程。據統計，在長達10余年的修書過程中，禁毀圖書3100多種、15萬部以上。在收入《四庫全書》的圖書中，也有不少刪節或篡改。

既然文學作品和文本是不斷變化的，那么文學史也就不能看做靜止的固定的一成不變的歷史。如何在不斷變化的歷史中研究作家和文本？宇文所安提出了“話語體系”這一重要概念。所謂“話語體系”是一個系統，“這個系統指的是在某一特定的時間閱讀、傾聽、寫作、再生產、改變以及傳播文本的團體。”[1] [P5]我們習慣上喜歡研究某一文本與其歷史背景的關系，而且喜歡說某一文本受到另一文本的影響，實際上這只會將文本之間的復雜關系簡單化，如將文本還原到“話語體系”中，我們就會發現：圍繞著同一個話題可供研究的不僅僅是文本本身。如湯顯祖的《牡丹亭》在出版后還出現了兩個實際演出的腳本，其流行程度遠勝原作。圍繞著《牡丹亭》的改編和不斷演出，評點《牡丹亭》的詩作、序言、書信、插圖、批注，《牡丹亭》的流通、傳播以及續作的產生，甚至還有許多關于年輕女子讀《牡丹亭》自傷身世、竟至郁郁而終的動人故事等等都可以成為“話語體系”的一部分。在這里宇文所安還對“歷史背景”和“話語體系”進行了區分：“我們不擁有純粹意義上的歷史背景知識，只擁有在同一話語體系中由不同文體根據不同特點對同一本源材料所做的不同角度的表達。”[1] [P6]因此，研究一個作家、一部作品，只有放在不同的“話語體系”中才能對他進行全面的觀照。

綜上所述，宇文所安在《瓠落的文學史》用一種平和溫婉的語言構建了一個令人耳目一新的文學史觀。它顛覆了傳統的“牛頓式”文學史觀，代之以“量子論的思維方式”，使原來看似一目了然的文學史一下子充滿了不確定。在“量子論的”文學史觀的觀照下，文學史的寫作和思維方式、文學史的分期標準、文學史的主體、文學作品和文本的存在狀態都映射出了新的光彩。桑塔格曾經說過:我們需要的是藝術的生命欲望。好的文學史應該是一種生命的過程，是人類文學智慧的動態敘述，而不僅僅記錄文學的知識，我們期望的文學史應該是融文學的靈動與優美、哲學的思辨與智慧、歷史的邏輯與使命為一體的文學史。在“重寫文學史”口號依然響亮的今天，用這種新的思維方式審視久已熟知的中國傳統文學研究，或許會帶來新的啟示。

參考文獻：

[1] [美]字文所安著、田曉菲譯.他山的石頭記——字文所安自選集·瓠落的文學史[M].南京：江蘇人民出版社，2003.

[2] [美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫著，劉象愚等譯.文學理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[3] 錢鐘書.錢鐘書精品集[M].北京：人民文學出版社，2006.

[4] 蔣艷萍.文學史寫作的反思與重構——論宇文所安的中國古典文學研究[J].廣州大學學報（社會科學版），2008(8).

（作者簡介：楊智（1983.3- ），男，湖北丹江口人，華中師范大學文學院碩士研究生，華師漢口分校文學院教師，研究方向：中國古代文學。）