突破與超越

內(nèi)容摘要：劉照如在小說的藝術(shù)王國中建構(gòu)自己的在假定性原則和新虛構(gòu)理論基礎(chǔ)之上的局部邏輯整體非邏輯的迷宮世界時，遵循以假寫假的方式在迷宮的津口反復(fù)把玩元小說的敘事技巧和敘述策略，在打破真實(shí)與虛構(gòu)之間壁壘森嚴(yán)的界線的過程中，被人們用現(xiàn)代文明和邏輯理性縫補(bǔ)連綴的貌似天表無縫的現(xiàn)實(shí)生活與歷史真相的線性因果關(guān)系就此轟毀，但他又在先鋒小說作家玩弄斬斷與現(xiàn)實(shí)世界和價值意義聯(lián)系的形式圈套的地方接續(xù)了能指與所指的局部關(guān)系，形成了他的先鋒小說的獨(dú)特的敘事美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：劉照如 先鋒小說 真實(shí) 虛構(gòu) 敘事美學(xué)

作為文壇新生代一員的劉照如走的卻是超越了當(dāng)代文壇的審美品格和文學(xué)潮流的特立獨(dú)行的路子。從他的創(chuàng)作談中反映出的小說創(chuàng)作追求可以看出，建構(gòu)在自己的天馬行空的想象力和睿智敏銳的洞察力基礎(chǔ)之上的是他對小說創(chuàng)作的不知疲倦的創(chuàng)新力和自信意識。他說：“不論我寫什么，我所寫的一切都是在寫我自己；不管我怎么寫，我都只能按照自己的方式寫。”他也確實(shí)是以百川匯海有容乃大的博大胸襟兼收并蓄著古今中外的文學(xué)思潮和創(chuàng)作流派的藝術(shù)營養(yǎng)，雜糅具有不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美流派的小說創(chuàng)作技巧、美學(xué)追求、哲理探尋、人性內(nèi)涵達(dá)到自由地為我所用的目的。他也游刃有余地出入于由現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文本的共時態(tài)和歷時態(tài)組成的異常龐雜的小說美學(xué)體系，建構(gòu)起只屬于自己的具有劉氏敘述風(fēng)格和先鋒探索精神的小說美學(xué)大廈。

劉照如在小說的藝術(shù)王國中執(zhí)著追求的文本建構(gòu)和審美模式是馬原式的敘事圈套，但他在建構(gòu)自己的在假定性原則和新虛構(gòu)理論基礎(chǔ)之上的局部邏輯整體非邏輯的迷宮世界時，又在馬原斬斷與現(xiàn)實(shí)世界和價值意義聯(lián)系的地方接續(xù)了能指與所指的局部關(guān)系，這是劉照如在打破真實(shí)與虛構(gòu)之間壁壘森嚴(yán)的界線的過程中與眾不同的創(chuàng)新之處。在小說的及物與不及物、邏輯與非邏輯、真實(shí)性與虛夠性、怎么寫與寫什么之間隨身所欲地駕馭不同的概念和所指的邊界內(nèi)涵，在回歸小說本體地位和美學(xué)風(fēng)貌的過程中超越了先鋒小說家在極端的形式探索過程中可能出現(xiàn)的為形式而形式的美學(xué)弊病，在小說審美探索和形式創(chuàng)新方面的有機(jī)融合出現(xiàn)了有意味的形式的可喜局面。在小說中他一再明確無誤地告訴讀者他的小說是建立在真實(shí)材料的基礎(chǔ)之上的，為了顯示材料的準(zhǔn)確性和權(quán)威性，他還在小說中引用了地方史志、當(dāng)事人的口述或回憶錄、歷史專家的評說、自己在現(xiàn)實(shí)生活中的新朋好友的經(jīng)歷和掌故來加強(qiáng)自己小說的真實(shí)性。在他的小說文本中會經(jīng)常出現(xiàn)這樣的敘事話語來苦口婆心地勸說讀者相信他小說中材料來源的可靠性：“當(dāng)然了，劉照旭確有其人，他并不是我虛構(gòu)出來的人物，而且他的確是我的堂哥。雕塑家，相貌英俊，不到四十歲，愛過一個瘦小的青島女孩。”(《楊梵醫(yī)生的錯誤》)，現(xiàn)實(shí)生活中劉照如確有堂哥劉照旭，他的身份、面貌、年齡、婚戀與現(xiàn)實(shí)生活非常吻合；他在小說《幸存者》中寫道：“1993年11月印制的《定陶縣文史資料匯編》(第十二輯)第44頁，有一篇資料談到了1946年的一場大火。”因?yàn)檫@場不同尋常的大火把我黨六個搞地下工作的領(lǐng)導(dǎo)人燒死在一屠戶家中，歷史上不堪回首的確鑿事實(shí)就記錄在縣文史資料中；為了增加材料的真實(shí)性作者有時讓現(xiàn)實(shí)生活中的記者朋友親自出馬：“1989年，我的朋友關(guān)永年(當(dāng)時他是《大眾法制》雜志社的記者)到山東省菏澤地區(qū)諸縣考察了半個多月之后，寫出一篇兩萬多字的調(diào)查報告，題目叫《關(guān)于農(nóng)村青年自殺現(xiàn)象的調(diào)查分析》，發(fā)表在當(dāng)年出版的《大眾法制》雜志上。”(《鮮花盛開的草帽》)；對于小說中人物角色的來源，作者也明白無誤地告訴讀者：“我要講一個叫陳寶山的人，它是我的朋友李紀(jì)釗一篇小說中的人物。李紀(jì)釗寫陳寶山的這篇小說的標(biāo)題叫做《面具》，寫作時間是一九九六年六月上旬。”(《螞蟻的歌謠》)。

這種新聞性、紀(jì)實(shí)性、史傳性的寫法所反映出來的真實(shí)性原則當(dāng)然不是劉照如小說寫作的最終目的，因?yàn)樗宄闹雷鳛橐粋€優(yōu)秀的“小說家的才干正是他會虛構(gòu)，會自由的、不靠模式的虛構(gòu)。現(xiàn)代小說的特點(diǎn)就在于：它堅(jiān)決地肯定虛構(gòu)這一特征，甚至達(dá)到了把虛構(gòu)和想象作為小說主題的程度”。因此面對著一個充滿無序性、偶然性、不確定性、非邏輯性的假定性世界，他也要遵循以假寫假的方式在迷宮的津口守望姿態(tài)中玩弄元小說的敘事技巧和敘述策略。這突出地表現(xiàn)在它的中篇小說《仿佛》中：小說一開篇作者就煞有介事地提醒讀者不要上當(dāng)受騙信以為真：“這篇被我命名為《仿佛》的小說，主要情節(jié)圍繞著我的祖先劉思讓和劉權(quán)展開。”采用這種元小說的形式就是向讀者直言不諱的坦白：我寫的是虛構(gòu)的，并非是歷史上實(shí)有其事。并告訴讀者虛構(gòu)的材料來源于兩個方面：一方面是一本民間史書《靈肉無蹤》、我父親的回憶錄《一生有悔》和李紀(jì)釗的短篇小說《武劫考》等文字材料，一方面是家族的傳人我父親的口頭講述。并且告訴讀者這些文字材料和口頭講述的材料的真實(shí)性是無可懷疑的，民問史書《靈肉無蹤》現(xiàn)在藏于山東曹縣的圖書館中，史書的品格和特性注定了這部書具有可靠的史料價值和相當(dāng)?shù)臍v史真實(shí)性；《一生有悔》作為家族的生死存亡興衰成敗的回憶錄，基本上還是我父親對家族歷史的客觀記錄和準(zhǔn)確描述；具有獨(dú)特的史學(xué)眼光的李紀(jì)釗在現(xiàn)實(shí)社會生活中是劉照如的好友，在占有大量的歷史史料的基礎(chǔ)上寫的《武劫考》也應(yīng)具有相當(dāng)?shù)馁Y料可靠性；我父親的口頭講述是對劉家歷史的回溯，父親誠實(shí)守信的性格和高尚的人格注定了他的講述也具有大量的可靠成分。但這些不同的事件親歷者、家族后代口述人、旁觀敘述人在面對同一事件時，根據(jù)自己的知識儲備和情感想象作出了對客觀事物的主觀性的還原，由于各人的主觀性對具體歷史情境的滲透想象就會導(dǎo)致在對歷史空白填空和碎片縫合的過程中出現(xiàn)截然不同的結(jié)局。對我的祖先劉權(quán)的死亡情景，史書《靈肉無蹤》記載劉權(quán)在仇敵馬修和青紅幫都灰飛煙滅的情況下，他一身的本領(lǐng)在失去復(fù)仇的對手和生命的支柱的狀態(tài)中精神萎靡抑郁而死；李紀(jì)釗的《武劫考》認(rèn)為劉權(quán)在與武林幫派的決戰(zhàn)中，下令點(diǎn)燃了事先埋下的炸藥包連環(huán)陣而使自己和青紅幫的弟兄未耗費(fèi)對方一兵一卒在瞬間全部覆滅；我父親的回憶錄《一生有悔》則記載劉思讓誤將探母歸來的劉權(quán)作為追殺和圍攻他們的官兵，情急之中未看清對象而將他一棍打死；父親的口述又認(rèn)為躲過官兵對他們的圍剿之后，劉權(quán)因高燒昏迷而死在劉思讓的懷中。

這篇中篇小說不同的處理結(jié)局實(shí)際上體現(xiàn)了劉照如自己對完整系統(tǒng)、井然有序、脈絡(luò)清晰的正統(tǒng)歷史觀的懷疑和反叛，正是這種及物的寫作使他超越了馬原的《虛構(gòu)》之類的先鋒小說的敘事圈套，實(shí)現(xiàn)了小說藝術(shù)形式革命后的內(nèi)容與形式的否定之否定后的螺旋上升。從小說名字《仿佛》和《虛構(gòu)》的同源關(guān)系看，二者都明確無誤地告訴讀者他們寫的都是作家編造的故事，但前者突破了后者的局限性就在于它通過活生生的文本表達(dá)了對本然歷史的揭密探源與記載歷史的主觀性之間的悖論關(guān)系。在這篇小說中劉照如借李紀(jì)釗之口發(fā)出了對史家公正性和客觀性的懷疑：“史家是不負(fù)責(zé)任的代名詞，他們只不過憑借敘述手段、口氣以及虛設(shè)的情感，讓讀到的人信以為真，但他們沒有理由比別人對真相知道得更多。”并通過我父親之口表達(dá)了自己的歷史和哲學(xué)觀點(diǎn)，“過去已經(jīng)發(fā)生的事情我們無法了解，未來可能發(fā)生的事我們也不能預(yù)知，而眼前正在發(fā)生的事又往往一閃而逝，所以從某一方面來說，幻想和揣度就是事實(shí)。”這樣一來同一件事情經(jīng)過不同的敘述人之口就會“產(chǎn)生許多不同的后果，許多不同的時間，衍生不一，枝葉紛披。小說的矛盾就由此而起……各種結(jié)局都有，每一種結(jié)局是另一些分叉的起點(diǎn)”。這樣劉照如就獲得了阿根廷小說家博爾赫斯的真?zhèn)鳎凇督徊嫘降幕▓@》式的迷宮小說中實(shí)現(xiàn)了時間的分叉循環(huán)和結(jié)局的多維發(fā)展。時間的零散化和不確定性、空間的碎片化和不完整性、歷史存在的偶然性和神秘性、歷史過程的空缺化和非邏輯性在劉照如的小說中由于時間和結(jié)局的分叉而具有了異常的復(fù)雜性和歧異性，由此導(dǎo)致了敘述語態(tài)的艨朧含混性和話語判斷的不確定性：“或許楊梵開診所以及生意清淡的說法只是謠傳。因?yàn)闆]有人確切知道他的診所叫什么名字或者開在那條街上，甚至很少有人再見過他。”(《楊梵醫(yī)生的錯誤》)“對于李寶中的突然失蹤，朋友們設(shè)想了各種各樣的可能，他是被謀殺了呢，還是到南方做生意去了呢?他是偷渡到了國外還是出家做了和尚?”(《失蹤者》)“七點(diǎn)鐘，李紀(jì)有沒有去電視臺和他的同事干姜一起工作?或者去了然后又回到喝酒的朋友中間?”(《新聞錄像》)“仍然很難認(rèn)定張嵐的確是失蹤了……比如說吧，她突然遇到了一件急需處理的事情而沒有來得及請假，再比如說，她并沒有遇到什么事情，只是想任性的放松一下耍一下什么的。”(《闖入者》)“但是老者并沒有說那個躲在乾隆皇帝的密室里像吹豬尿脬一樣發(fā)笑的人，到底是帶著李進(jìn)面具的陳寶山還是真正的李進(jìn)?”(《潘渡的石匠》)這種敘述的不確定性自然導(dǎo)致了人物行為和價值判斷的開放性，讀者由可讀的文本所培養(yǎng)的慣性思維面對著需要讀者填空和參與的可寫的文本的復(fù)雜迷惑性的挑戰(zhàn)就會產(chǎn)生審美游戲的博弈效果：在《前往碭山》中我的祖先遇到的有眉心痣的少女和老太太的矛盾對話，讓讀者在天上一日人間千年的物是人非的滄桑感慨中分辨不清二人是否為同一個人；從《目擊者》的主題和題材來看，不同的讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和邏輯推理能力可以把這篇小說看作是一部邏輯線索隱秘的偵探小說，得出畫家本人就是殺人兇手的結(jié)論，也可以把它看作是一部預(yù)言小說，象征了千百年來在人類的文明進(jìn)化過程中難以擺脫的殺人嗜血的暴力犯罪欲望，所謂的兇殺案只不過是畫家一廂情愿的幻想和虛構(gòu)而已；到底是誰把《新聞錄像》中的那盤錄制火災(zāi)的帶子悄悄地剪輯成了廣告屏的新聞，是李紀(jì)還是姜干，無人知曉；《小智莊的八奶奶》中有關(guān)智八虎的失蹤有兩種說法，哪一種說法更具有權(quán)威性，沒人說得清。

因此在劉照如的小說中被人們用現(xiàn)代文明和邏輯理性縫補(bǔ)連綴的貌似天衣無縫的現(xiàn)實(shí)生活與歷史真相的線性因果關(guān)系就此轟毀。這與作者對自身經(jīng)歷的切身體會有著密切的關(guān)系。劉照如在創(chuàng)作談《做一個用漢語寫作的人》中寫道：“生病和出車禍這兩件事，都幾乎讓我從這個世界消失掉，這樣的事情從根本上改變了我的生活態(tài)度。”在現(xiàn)實(shí)生活中邏輯秩序與偶然混亂的二律背反關(guān)系使他清醒地認(rèn)識到在暴力和混亂面前理性秩序只不過是人類一廂情愿設(shè)計出來的裝飾和符號，這種刻骨銘心的經(jīng)歷也讓他深深地體會到“人類一思考，上帝就發(fā)笑”的荒誕錯位和悖論結(jié)局。當(dāng)然悖論和荒誕首先表現(xiàn)為一種錯位現(xiàn)象：“人對統(tǒng)一性的追求和渴望與自然和精神的不可克服的兩元性相脫節(jié)，人對永生的憧憬與他的生命的有限性脫節(jié)，人的本質(zhì)是關(guān)注，但他的努力全屬徒勞，這又是脫節(jié)。”這種由現(xiàn)實(shí)世界的偶然性、無序性、多元性造成的客體與本體、手段與目的、初衷與結(jié)果之間的錯位對話關(guān)系產(chǎn)生的荒誕結(jié)局在劉照如的小說中得到了淋漓盡致的展示。小說《穿過》中的我為了使林因安全返校而告訴她有車，結(jié)果她沒有等到車卻等來了一群流氓將其輪奸，為維護(hù)人性的尊嚴(yán)和女性的人格她毅然決然割腕自殺。后來我吸取教訓(xùn)為了讓另一個姑娘免遭不幸而告訴她沒車，可車來了的活生生的現(xiàn)實(shí)證明我又錯了，為了澄清事實(shí)我急忙追趕姑娘卻被警察當(dāng)作流氓打翻在地。這是偶然性的現(xiàn)實(shí)用游戲玩弄的姿態(tài)對我的善良美好、樂于助人的人格品質(zhì)的錯位戲弄，愿望目的與現(xiàn)實(shí)悲慘結(jié)局的錯位對話產(chǎn)生了讓人欲哭無淚的荒誕感受；《以往》中的我走遍城市的大街小巷的每個角落調(diào)查阿莫的下落以便討回我的工具包，可歷經(jīng)千辛萬苦得到的工具包在一起難以預(yù)料的地下電纜的爆炸事故中和我的左手一起被炸飛到教堂的尖頂上。這種“禍兮福所倚，福兮禍所伏”的福禍潛滋暗長的辯證轉(zhuǎn)換關(guān)系電讓“我”發(fā)出命運(yùn)乖謬、世事無常的感慨；《仿佛》中的我的祖先劉思讓本是要抵抗破門而人的官兵，卻在情急之中陰差陽錯的把自己的胞兄劉權(quán)打得腦漿進(jìn)裂，因此劉思讓被官府冠以“大義滅親，親手棍殺胞兄劉權(quán)，為民除害，無罪而有功”的美名。這是本意與結(jié)局的巨大落差造成的“有意栽花花不活，無心插柳柳成蔭”的荒誕局面，本來是與官兵決戰(zhàn)到底的英勇斗士轉(zhuǎn)眼之間成為備受朝廷贊賞的功臣，本來是要保護(hù)自己的逝兄與他并肩作戰(zhàn)可轉(zhuǎn)眼之間死在自己的棍棒之下，初衷與目的的錯位就扭斷了人們邏輯理解的因果聯(lián)系的鏈條，由此劉思讓和薩特的存在主義小說《墻》中的主人公伊比埃塔身份處境和個人命運(yùn)的類似性產(chǎn)生的荒誕結(jié)局形象地詮釋了生存和命運(yùn)的荒誕內(nèi)涵；《螞蟻的歌謠》中的王建國只因同名同姓同住三單元603室，16號樓的，王建國就莫名其妙地成為18號樓的王建國的替死鬼；《空槍》中被稱為神探的正值壯年、年輕有為的大司馬，本意是想擊斃持槍歹徒，卻陰差陽錯的射殺了那位年輕的軍官。這都是瞬間的偶然變化對理性設(shè)計的快意叫板，其中的荒誕感覺和命運(yùn)的無常只能是當(dāng)事人如魚飲水冷暖自知了。

不過稍有閱讀常識的人都知道這是劉照如借助于小說的敘述人表達(dá)自己對人生時世的荒誕感受，是“借他人之酒杯澆自己之塊壘”的敘事策略和敘述技巧。因?yàn)椤叭魏我徊啃≌f的敘述者都是真實(shí)作者虛構(gòu)的一個人物，是在虛構(gòu)之中代替作者的一個替身”。因此在劉照如的小說中才安排了那么多以第一人稱“我”作為敘述人的限制敘事視角，這樣可以自由的出入于歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)之間，在博采眾長含英咀華中表達(dá)自己“我是誰?我從哪里來，又到哪里去”的存在主義式的無名焦慮(《螞蟻的歌謠》)，在形而上的哲學(xué)追索和對命運(yùn)的反復(fù)叩問中展示出看透造化的把戲之后的虛無觀念，但“絕望之于虛妄，正如希望相同”的極端反叛意識和冷靜的諦視生命的殘酷獲得的寫作的勇氣，正是他救贖自己身陷滾滾紅塵中的非本真存在狀態(tài)的一劑藥方。他曾說過：“寫作永遠(yuǎn)不會讓我富有，更不會給我健康，至于名氣，那是空中樓閣一樣的東西，它不是我想要的，寫作只能在一定程度上補(bǔ)償我對于生活的絕望，如此而已。”有了這樣的寫作觀念作為小說寫作的美學(xué)建構(gòu)就不會讓讀者吃驚何以劉照如會以極端冷漠化的筆觸，讓小說的敘述人“我”站在局外人的立場上對姐姐的死亡無動于衷《鮮花盛開的草帽》，何以用物本主義的方式不動聲色地談?wù)撐业淖嫦群妥窔⑺某饠常瑢λ麄兊乃魉鶠槲醇尤魏蝺r值判斷(《仿佛》)，何以會面對突如其來的災(zāi)難和死亡產(chǎn)生的宿命意識和輪回觀念與艨朧虛幻、重復(fù)回環(huán)的迷宮小說的敘事技巧達(dá)到了天衣無縫的契合，何以會以先鋒小說的形式革命為契點(diǎn)卻又達(dá)到了青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的探索創(chuàng)新效果，何以在中短篇小說的藝術(shù)王國里達(dá)到不管波濤浪涌我自閑庭信步的坦然自若的境地。這正是劉照如的小說對深陷稿費(fèi)拜物教的速生速朽的當(dāng)代小說創(chuàng)作最好的啟示。