梁實秋早期新詩批評理論探析

內容摘要：梁實秋作為一名杰出的文藝理論家，從新詩的草創期就開始關注詩歌的進步與發展，并在他相關的詩歌理論與批評鑒賞的文章里都進行了有益探索。本文旨在梳理、探究梁實秋早年對新詩“貴族性”的主旨追求、寓情于詩的創作理念以及對其浪漫主義詩學主張的初步探源。

關鍵詞：梁實秋 藝術性 “貴族的詩” 情感 浪漫主義

一、“五四”背景下的梁實秋

自晚清以來，在維新運動的直接促使下，出現了突破傳統的文學觀念和文學形式。黃遵憲大聲喊出“我手寫我口”的新詩主張，而梁啟超的《論小說與群治之關系》更是將歷來被視為“小道”的小說提升到前所未有的高度。這些社會變革的熱情所煽起的對傳統文學革新的嘗試精神，為新文學革命的發生帶來了理論上和思想上的資源。1917年胡適發表《文學改良芻議》，強調文學革命的內容“須言之有物”，“不作無病之呻吟”；同年2月陳獨秀在《新青年》上發表《文學革命論》，表明其堅定的文學革命立場，只是這一主張稍嫌籠統。胡適則明確的倡導：“新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。”1918年周作人發表《人的文學》，提出以人道主義為文學之本，從而使文學革命的內容更加具體化。1919年12月李大釗發表《什么是新文學》，他在接受馬克思主義理論之后，對此進行了歷史唯物論的初步解釋。以上種種文學革命主張，遂使得五四新文學從形式到內容都呈現出走向民間化和大眾化的趨勢。

20世紀之初的這一場文學歷史的巨大變革，以前所未有的價值觀念、表現形式，顯示出鮮明的現代性特質。文學革命的核心便是文學的現代化問題。早在19世紀，象征主義詩人波德萊爾便宣稱：現代性就是過渡、短暫和偶然。這種過渡、短暫、變化如此之頻繁，任何人都沒有權利蔑視和忽略。這一界定使得現代性旗幟鮮明地站到了舊有傳統的對立面。某種意義上，“五四”新文學運動中激烈決絕的反傳統姿態，是認為舊傳統過于強大，現實太過黑暗，不如此不能達到目的。梁實秋早期的新詩批評的文學話語便誕生在這個時代語境中。按照梁實秋的理解，“五四”新文學運動最根本的意義在于中國人，特別是中國青年人某種自覺意識的蘇醒和覺悟，在重新認識自身價值、重建人性方面，邁出了艱難而又至關重要的一步。在他晚年的《清華八年》里他是這樣描述的：“‘五四’運動原是一個短暫的愛國運動，熱烈的、自發的、純潔的，‘如擊石火，似閃電光’，很快就過去了。可是年輕的學生們經此刺激震動而突然覺醒了，登時表現出一股蓬蓬勃勃的朝氣，好像是蘊藏多年的情緒與生活力，一旦獲得了進發奔放的機會，一發而不可收拾，沛然而莫之能御。”可見，他和當時整個進步思潮是一致的。

二、早期新詩的批評主張

1、“貴族化”的詩

上世紀初的“新文學運動是從新詩開始的。最初，新文學運動就是新詩問題”。因此，新詩的問題就成了“五四”新文學運動最先開始的，也是最重要的組成部分。在新詩的園地里，1920年3月胡適的《嘗試集》開創了中國白話新詩的先河，堪稱是中國第一“白話詩人”，通篇充滿了蛻變和探索新詩的艱難與矛盾，在新文化運動中頗有開拓之功。當時正在清華園求學的梁實秋，出于對新詩的共同愛好，與同樣發表新詩的清華學長聞一多相識并結為摯友。世人皆知聞一多為著名詩人，寫下了大量膾炙人口的詩，卻很少有人了解到梁實秋也是位優秀的詩人。聞一多后來論自己的詩，受兩個人影響最大。一是梁實秋：“從前受實秋的影響，々求秀麗。”另一個是郭沫若：“現在則漸趨雄渾、沉勁，有些像沫若。”自1921年起，粱實秋開始了新詩創作，先后寫了一系列詩篇諸如：《荷花池畔》、《沒留神》、《一瞬間的思潮》、《蟬》等發表于《晨報》副刊。到1922年夏。梁實秋共創作了《題夢筆生花圖》、《落英》等30多首新詩，自編成集，題名為《荷花池畔》，后又將陸續創作的《送一多游美》、《小河》等作品全部收入這本未發行的集子里。聞一多對梁實秋的這些詩歌評價極高，稱其為“紅荷之神”，稱贊道：“實秋的作品于其種類中令我甘拜下風，我國現在新詩人無一人不當甘拜下風。”彼時新詩創作還處在草創期，當時的文學批評標準正如胡適所說的那樣：“簡單地說來，我們的中心理論只有兩個：一個是我們要建立一種‘活的文學’，一個是我們要建立一種‘人的文學’。前一個理論是文字工具的革新，后一種是文學內容的革新。”主張廢除舊體詩形式上的束縛，以白話俗語入詩，從而表現詩人的真情實感。胡適強調作詩必須“推翻辭調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”，后又將此概括為“作詩如作文”。這一詩歌創作主張打破了詩的格律，以白話寫詩則使得詩歌的語言形式和思維方式均趨向于散文化。梁實秋、聞一多熱烈地擁護詩歌革命，對新詩的誕生也表現出無比的熱情，但他們又十分看重濤的基本條件：美。在詩歌的創作里寧愿多一點貴族的精神，認為真正的詩歌要具有“詩的藝術、詩的想象、詩的情感”。梁實秋這樣界定他們的詩歌主張：“我和聞一多都是把詩當藝術看，著重的是詩的內涵，與胡適先生所倡導的‘工具革命’已經是兩回事了。”然而，他們創作的詩歌并沒有為之打開一條道路，二人的詩歌追求很難納入當時新詩的創作軌道。在這種情況，梁實秋放棄了詩歌創作轉而投身于新詩批評。1922年5月，梁實秋在《晨報副刊》上發表了他的《讀(濤底進化的還原淪)》，文中梁實秋談到：“我這篇文并非是專與俞君(俞平伯)相辯難，實是與現在一般主張‘人生的藝術’和‘平民的文學’的人作一個問題的討論……藝術自有藝術的效用。我們為什么要以宗教意識一向善—代替美為藝術的鵠的呢?”并且非常鮮明地亮出了自己的觀點：“藝術是為藝術而存在的；他的鵠的只是美，不曉得什么叫善惡；他的效用只是供人們的安慰與娛樂……詩是貴族的。決不能令人人了解，人人感動，更不能人人會寫。”在這里，梁實秋明確提出“詩是貴族的，要排斥那些丑的”。梁實秋提出“貴族”的詩，意味著他對詩歌藝術性的大膽追求，也是區分文藝上雅與俗的尺度，與當時文壇普遍追求的功利性不同。此文一經發表立刻引來注意，周作人發表《丑的字句》駁斥梁實秋的觀點，認為其具有“學衡派”的保守性，由此引發粱實秋的再次發文論爭。1922年6月，梁實秋在《晨報副刊》上發表了《讀仲密先生的<丑的字句>》一文，就新詩創作向當時的批評大家周作人提出異議，重申了詩歌創作所遵循的最高原則即是美，反對將那些“丑”的字句像“小便”、“如廁”入詩，那樣會把詩之美破壞殆盡，并舉例像“一只母雞被一只雄雞強奸了”，不僅“粗俗”，而且“丑不堪言”。而對白話詩有倡導之功的胡適，梁實秋同樣不畏權威，尖銳地指出，“胡適之等把奮斗、革命、手槍、炸彈、努力，作了詩的原料……詩真可以算是命途多舛了!才從脂粉堆里爬出來，又要到打鐵抬轎的手里去了!詩人也真不幸啊!詩人也要服從‘到民間去’的命令嗎?藝術是為藝術的，詩是為詩的。平民的詩，我們應當引入詩國，以備一格；作家的詩，我們應該格外的敬禮，禁止摧殘。詩的本身是目的，不是手段。”這樣一篇劍鋒直指當下文壇翹楚的批評文章發表之時，梁實秋還是清華園的一名學生，這也是他清華八年學生生涯里發表的第一篇批評論作。這一次與名人前輩的直接對壘，某種程度上大大激發了梁實秋的批評熱情。

2、詩畫交融，以情感人

1922年3月。俞平伯的《冬夜》和康白情的《草兒》詩集出版，體現出舊詩體的格律性與新思潮哲理性的交織，一經發表便成為當時頗有影響力的新詩集。聞一多對此先寫了一篇評論俞平伯詩集的《冬夜評論》，同年8月，粱實秋作《草兒評論》一文。文中開誠布公的指出：“現在幾乎沒有一種報紙、雜志，不有幾首新詩，而又兒無一首是詩，其鄙陋較之《草兒》更變本加厲了；若一一引而評之，勢有未能，所以溯本探源，把始作俑的《草兒》來評一過，實在又是擒賊擒王的最經濟的方法了。”可見，作為新詩創作者兼評論者的梁實秋不僅針對康白情的《草兒》詩集，更是針對當時整個詩壇進行了批評，表現出一種獨立的批評審美性情和不畏權威的精神。在《(革兒)評論》里，梁實秋進而以“重新估定價值”，“領導藝術鑒賞家上正當的軌道”為旨歸，提出自己新詩創作的原則。強調詩首先要“以情感為中心”，然而這里所說的情感“不是全可以人詩的”，而是“要經過一番濾清的手續。這濾清的標準是以藝術的美為極則，而不是什么判定善惡的道德說所能上下左右的”。他熱情地維護著繆斯女神的尊嚴和美，認為不美無以談詩。同時，他敏銳的感覺到新詩創作普遍缺乏圖畫美與音樂性，認為文學之美就在于它的音樂性、圖畫性，因而詩歌創作應該將音樂性和“圖畫化”相結合。事實上，關于詩與畫的討論古今中外由來已久。古希臘詩人艾德門茨在《希臘抒情詩》里便說：“畫為不語詩，詩是能言畫。”萊辛則認為詩歌和繪畫各有獨到，而詩歌的表現的范圍卻比畫更加“廣闊”。中國傳統文藝批評對詩和畫也有著不同的標準：論畫時重視所謂的“虛”以及相聯系的風格，而論詩時卻重視所謂的“實”及其相聯系的風格。北宋蘇軾在《書摩詰<藍田煙雨圖>》里就有“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。后來粱實秋在他的詩論研究中，更是將亞里士多德《詩學》中的“模仿”說納入詩與畫的研究，進一步探索詩與畫的聯系和區別。在這篇批評文章里，梁實秋提出新詩必須講求“形式的美”，并且詩人又不能僅僅“滿足于物質世界，所以詩人的思想應該是超于現實的”。這種對藝術超功利性的的追求，要求詩人在創作時要將想象馳騁于現實之上，這些要求明顯迥異于當時聲勢漸盛的文學直接為現實功利性服務的主張。不難看出，梁實秋的這篇批評文章已經為現代格律詩論奠定了理論基礎。然而，梁、聞二人的這兩篇詩評投稿無門，最終由梁實秋的父親梁咸熙出資，以《冬夜草兒評論》為題作單行本付印。這本詩評是中國現代文學史上最早的新詩評論集，以清華文學社名義出版，也即后來的“清華文學社叢書第一種”。其中相對系統的新詩理論，是梁實秋早年新詩的理論主張，為后來的“新月”派的格律詩論奠定了理論基礎。

1923年梁實秋在即將赴美留學之時，在《創造周報》上發表了《(繁星>與<春水>》一文，對冰心的《繁星》與《春水》兩部詩集做了批評。粱實秋強調作詩必須是情感充沛，飽含感情，認為，“沒有情感的不是詩，不富情感的不是好詩；沒有情感的不是人，不富情感的不是詩人”。而冰心的詩作內斂多于宣泄，思考多過澎湃的詩情，讀來令人有“冷森森的戰栗”，批評詩人是“冷若冰霜的教訓者”，因而得出“《繁星》和《春水》的體裁不值得仿效而流為時尚”的論斷。他的批評雖有偏頗之處，但所指出的教訓者的姿態在當時的詩壇并不鮮見，而反復強調情感對詩歌的重要性，雖是老生常談。卻是對當時新詩創作中普遍存在問題的一種糾偏。此時充滿了浪漫主義情懷的梁實秋無論在創作傾向上還是人際交往方面都與當時創造社的主要成員來往密切。在這之前，粱實秋與聞一多便對郭沫若的《女神》極為佩服，贊之“現代第一詩人”，并在《創作季刊》和《創作周報》上發表了梁實秋大量的詩、散文、小說。同年底他在科羅拉多大學發表了《拜倫與浪漫主義》，在這篇論文中，粱實秋熱情的贊揚浪漫主義詩人拜倫，推崇拜倫那種“極端的反抗精神”，再次強調了飽滿的情感張力對詩歌創作的重要性。

1924年，梁實秋轉入哈佛大學研究院開始選修研讀白壁德的“16世紀以后之文學批評”的課程。師從白璧德“新人文主義”學說使得他完成了從早期五四新文學里的浪漫主義到古典靜穆美的跨越。梁實秋認為白璧德“很有見解，不但有我們前所未聞的見解，而且是和我自己的見解背道而馳”。盡管他的思想與早期已有不同，然而粱實秋本人并不喜歡別人將新人文主義者這一頂帽子饋贈于他。他曾再三強調“白璧德教授是給我許多影響，主要的是因為他的若干思想和我們中國傳統思想頗多暗合之處”；指出他的批評寫作是屬于自己的：“我寫的批評文字里，從來不說‘白璧德先生云……’或‘新人文主義者主張……’之類的話。運用自己的腦筋說自己的話，是我理解中的寫作的態度。”事實上，梁實秋接受美國白璧德的學說是有其思想根源的。白璧德尊崇儒家，敬仰孔子，使得深受傳統文化熏陶的梁實秋對其很有好感。他不僅信服白璧德的古典主義理淪，而且將研究目光投向古希臘古典文學批評傳統。立足五四新文學，同時回溯傳統，貫通西方，穿梭于古典與浪漫之間，形成了梁實秋以后獨樹一幟的文藝批評觀。

三、結語

時代變革之下必有俊彥之才。在胡適、陳獨秀、周作人們紛紛扛起大旗宣告自己文學主張之際，梁實秋以一種迥然不同的姿態出現在20世紀初的文壇。早年清華八年的求學造就了梁實秋扎實規范的學術，并塑造了梁實秋初期的學術生存狀態。清華文學的修養，白話新文學的時代召喚，使得梁實秋“一發而石破天驚”。“一泄而萬里汪洋”。雖然他早期的新詩批評理論較之后期不夠圓熟，某些方面還存在偏頗，但是他對五四新詩“重估其價值”的做法，有一種自覺承擔文化使命的責任感，他追求詩歌的“貴族化”，純藝術性，在今天看來也是非常有借鑒價值的。以梁實秋為個例研究，有助于了解20世紀之初五四新文化運動的精神原貌和內在精髓，多元文化態勢的并存，不同思想的碰撞，同中求異，異中存同，才是文化進步的真諦。

的詩，我們應當引入詩國，以備一格；作家的詩，我們應該格外的敬禮，禁止摧殘。詩的本身是目的，不是手段。”這樣一篇劍鋒直指當下文壇翹楚的批評文章發表之時，梁實秋還是清華園的一名學生，這也是他清華八年學生生涯里發表的第一篇批評論作。這一次與名人前輩的直接對壘，某種程度上大大激發了梁實秋的批評熱情。

2、詩畫交融，以情感人

1922年3月。俞平伯的《冬夜》和康白情的《草兒》詩集出版，體現出舊詩體的格律性與新思潮哲理性的交織，一經發表便成為當時頗有影響力的新詩集。聞一多對此先寫了一篇評論俞平伯詩集的《冬夜評論》，同年8月，粱實秋作《草兒評論》一文。文中開誠布公的指出：“現在幾乎沒有一種報紙、雜志，不有幾首新詩，而又兒無一首是詩，其鄙陋較之《草兒》更變本加厲了；若一一引而評之，勢有未能，所以溯本探源，把始作俑的《草兒》來評一過，實在又是擒賊擒王的最經濟的方法了。”可見，作為新詩創作者兼評論者的梁實秋不僅針對康白情的《草兒》詩集，更是針對當時整個詩壇進行了批評，表現出一種獨立的批評審美性情和不畏權威的精神。在《(革兒)評論》里，梁實秋進而以“重新估定價值”，“領導藝術鑒賞家上正當的軌道”為旨歸，提出自己新詩創作的原則。強調詩首先要“以情感為中心”，然而這里所說的情感“不是全可以人詩的”，而是“要經過一番濾清的手續。這濾清的標準是以藝術的美為極則，而不是什么判定善惡的道德說所能上下左右的”。他熱情地維護著繆斯女神的尊嚴和美，認為不美無以談詩。同時，他敏銳的感覺到新詩創作普遍缺乏圖畫美與音樂性，認為文學之美就在于它的音樂性、圖畫性，因而詩歌創作應該將音樂性和“圖畫化”相結合。事實上，關于詩與畫的討論古今中外由來已久。古希臘詩人艾德門茨在《希臘抒情詩》里便說：“畫為不語詩，詩是能言畫。”萊辛則認為詩歌和繪畫各有獨到，而詩歌的表現的范圍卻比畫更加“廣闊”。中國傳統文藝批評對詩和畫也有著不同的標準：論畫時重視所謂的“虛”以及相聯系的風格，而論詩時卻重視所謂的“實”及其相聯系的風格。北宋蘇軾在《書摩詰<藍田煙雨圖>》里就有“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。后來粱實秋在他的詩論研究中，更是將亞里士多德《詩學》中的“模仿”說納入詩與畫的研究，進一步探索詩與畫的聯系和區別。在這篇批評文章里，梁實秋提出新詩必須講求“形式的美”，并且詩人又不能僅僅“滿足于物質世界，所以詩人的思想應該是超于現實的”。這種對藝術超功利性的的追求，要求詩人在創作時要將想象馳騁于現實之上，這些要求明顯迥異于當時聲勢漸盛的文學直接為現實功利性服務的主張。不難看出，梁實秋的這篇批評文章已經為現代格律詩論奠定了理論基礎。然而，梁、聞二人的這兩篇詩評投稿無門，最終由梁實秋的父親梁咸熙出資，以《冬夜草兒評論》為題作單行本付印。這本詩評是中國現代文學史上最早的新詩評論集，以清華文學社名義出版，也即后來的“清華文學社叢書第一種”。其中相對系統的新詩理論，是梁實秋早年新詩的理論主張，為后來的“新月”派的格律詩論奠定了理論基礎。

1923年梁實秋在即將赴美留學之時，在《創造周報》上發表了《(繁星>與<春水>》一文，對冰心的《繁星》與《春水》兩部詩集做了批評。粱實秋強調作詩必須是情感充沛，飽含感情，認為，“沒有情感的不是詩，不富情感的不是好詩；沒有情感的不是人，不富情感的不是詩人”。而冰心的詩作內斂多于宣泄，思考多過澎湃的詩情，讀來令人有“冷森森的戰栗”，批評詩人是“冷若冰霜的教訓者”，因而得出“《繁星》和《春水》的體裁不值得仿效而流為時尚”的論斷。他的批評雖有偏頗之處，但所指出的教訓者的姿態在當時的詩壇并不鮮見，而反復強調情感對詩歌的重要性，雖是老生常談。卻是對當時新詩創作中普遍存在問題的一種糾偏。此時充滿了浪漫主義情懷的梁實秋無論在創作傾向上還是人際交往方面都與當時創造社的主要成員來往密切。在這之前，粱實秋與聞一多便對郭沫若的《女神》極為佩服，贊之“現代第一詩人”，并在《創作季刊》和《創作周報》上發表了梁實秋大量的詩、散文、小說。同年底他在科羅拉多大學發表了《拜倫與浪漫主義》，在這篇論文中，粱實秋熱情的贊揚浪漫主義詩人拜倫，推崇拜倫那種“極端的反抗精神”，再次強調了飽滿的情感張力對詩歌創作的重要性。

1924年，梁實秋轉入哈佛大學研究院開始選修研讀白壁德的“16世紀以后之文學批評”的課程。師從白璧德“新人文主義”學說使得他完成了從早期五四新文學里的浪漫主義到古典靜穆美的跨越。梁實秋認為白璧德“很有見解，不但有我們前所未聞的見解，而且是和我自己的見解背道而馳”。盡管他的思想與早期已有不同，然而粱實秋本人并不喜歡別人將新人文主義者這一頂帽子饋贈于他。他曾再三強調“白璧德教授是給我許多影響，主要的是因為他的若干思想和我們中國傳統思想頗多暗合之處”；指出他的批評寫作是屬于自己的：“我寫的批評文字里，從來不說‘白璧德先生云……’或‘新人文主義者主張……’之類的話。運用自己的腦筋說自己的話，是我理解中的寫作的態度。”事實上，梁實秋接受美國白璧德的學說是有其思想根源的。白璧德尊崇儒家，敬仰孔子，使得深受傳統文化熏陶的梁實秋對其很有好感。他不僅信服白璧德的古典主義理淪，而且將研究目光投向古希臘古典文學批評傳統。立足五四新文學，同時回溯傳統，貫通西方，穿梭于古典與浪漫之間，形成了梁實秋以后獨樹一幟的文藝批評觀。

三、結語

時代變革之下必有俊彥之才。在胡適、陳獨秀、周作人們紛紛扛起大旗宣告自己文學主張之際，梁實秋以一種迥然不同的姿態出現在20世紀初的文壇。早年清華八年的求學造就了梁實秋扎實規范的學術，并塑造了梁實秋初期的學術生存狀態。清華文學的修養，白話新文學的時代召喚，使得梁實秋“一發而石破天驚”。“一泄而萬里汪洋”。雖然他早期的新詩批評理論較之后期不夠圓熟，某些方面還存在偏頗，但是他對五四新詩“重估其價值”的做法，有一種自覺承擔文化使命的責任感，他追求詩歌的“貴族化”，純藝術性，在今天看來也是非常有借鑒價值的。以梁實秋為個例研究，有助于了解20世紀之初五四新文化運動的精神原貌和內在精髓，多元文化態勢的并存，不同思想的碰撞，同中求異，異中存同，才是文化進步的真諦。