藝術或商業，一如既往的戲班子

戲班這種昔日演出市場里的經營機構已消失多年。然而，沒人能否認它留下的“戲班制”給中國戲劇史造成的巨大影響。在如何協調藝術和商業的關系方面，今日的戲劇演出團體有頗多需要向其學習之處。

與今天的劇院演出不同，戲劇在昔日的演出市場，主要以戲班為主要的經營機構。然而一提到戲班，很多人都會聯想到草臺班子、農村社戲等等，卻很少注意到“戲班制”在中國戲劇史上的影響。

戲班是舊時對戲曲劇團的泛稱，也叫戲班子或稱班社。中國戲曲的成形是在宋代，宋前未見戲班之名目，但有類似戲班的組織形式。晚明是職業戲班發展史上的重要時期。這一時期的職業戲班數量大，活動范圍廣，演劇活動頻繁，風格鮮明。晚明時期的職業戲班大致可分為兩類:一類是演藝水平較高，能夠在大中城市扎根立足;再一類就是組織靈活而松散，演藝水平較低，沖州撞府、闖蕩江湖的民間草臺班子，可稱“江湖班”或“草臺班”。到了清代，戲班在組織結構、班規制度和商業運作方面愈發嚴密和完善。規模較大的戲班一般由富裕名伶單獨創辦或者由資金實力雄厚的豪紳獨資或合資興辦。他們對戲班運營的內外部環境比較熟悉與了解，具備一定的組織管理經驗;在薪酬與激勵機制方面，戲班建立了包銀與戲份等成熟的薪酬制度，市場意識進一步加強，更加注重適應市場需求并有意拓展演出空間。

作為獨立的經營單位，戲班與戲班之間面對的是同一個市場，難免出現市場競爭。從某種意義上說，中國古代戲劇的繁榮，就是從戲班之爭開始的，而中國的戲劇史，也是戲班的競爭史。

說到戲劇史上比較著名的商業競爭，當屬梅蘭芳與程硯秋的兩次名角打擂。第一次發生在1936年的盛夏。42歲的梅蘭芳離開北平四年后，再度回北平公演，頓然引來極大轟動。自登臺一個多月以來，幾乎場場滿座。此時，程硯秋卻和曾經的師傅唱起了對臺戲，他不避梅的鋒芒，在距梅蘭芳演出地不足兩里地的另一家戲院鳴鑼開場，與師傅爭奪市場。第二次發生在1946年秋末冬初的上海，是第一次打擂臺的整整十年之后。此時，程硯秋應上海大來公司之聘，沒想到竟與梅蘭芳又一次對臺開唱。應當說，這兩次打擂臺雙方都是贏家。首先是活躍了市場，刺激了文化消費，提升了他們的藝術形象;同時，通過戲曲名家的藝術展示，劇場老板和參與其中的兩套戲班子都獲得了相應的商業利益。當然，最大的贏家應該是戲迷，他們在享受中消費，在消費中享受，心甘情愿。

雖然發生在兩個戲班之間的生存之爭時隔已久，但我們仍然能夠從中看到商業化運作與演出市場競爭的激烈。筆者一直認為，盡管戲班只是一個與中國戲曲有關的概念，表面上與舶來的話劇沒有絲毫關系，但戲班的組成和運營，卻與當代戲劇的經營模式骨肉相連。

最近，一個供職于京城一家演藝公司的朋友對我說，他所在的演出公司在經營理念和商業化運作方面，就是一個稟持著梨園先輩衣缽的現代戲班。他們沒有自己的劇院，戲劇之于他們就是一個商品，通過為戲劇觀眾提供商品，得到觀眾惠顧，從而在競爭酷烈的演藝市場上爭得一席之地、生存下去，只此而已，別無他念。

的確，以今天我們的戲劇形態觀來看，舊時以“戲班制”運作的戲曲演出，毋庸置疑是屬于商業戲劇范疇。商業戲劇視戲劇為一種商品，通過戲劇的創作及演出實現戲劇的生產和再生產，從而完成獲取商業利潤的目標。當然，這種經營模式并不是中國當代戲劇發展的主要模式。筆者認為，體制內劇團都有屬于自己的劇場并且能夠得到國家在政策上和資金上的扶持，因此他們可以毫無后顧之憂地從事戲劇藝術的探索，與商業戲劇保持一定的距離。業余劇社多是由執著于戲劇理想的戲劇愛好者所組成，一般都有其他職業，生存并不是做戲的目的。獨立制作模式就是由一些獨立制作人牽頭聚集起各工種的專業戲劇人員來完成一部戲的創作和演出。只有戲劇演出公司創作，排演一部戲劇完全是以獲取利潤為目的，其戲劇創作和演出完全是著眼于市場，以商業化的方式進行操作。

當前的中國戲劇處于一種很尷尬的境地:最優秀的戲劇從業人員桎梏于商業腐蝕藝術的傳統思維，與大眾脫離，執著于維護心目中的藝術水準，而不屑與商業戲劇為伍。堅持藝術水準，拒絕商業戲劇，就必然導致和大眾的脫離，同時，不真正地投入到市場競爭中去接受市場的淘煉，就不可能真正維持和提升自身的藝術造詣;而在另外一方面，商業戲劇正聲勢浩大地進軍戲劇市場，進入民眾的消費視線之中，可是人才分布失衡的現實導致商業戲劇因缺少優秀的演職人員而很難提升自身的藝術水準，藝術水準欠缺也就不可能真正贏得觀眾，不可能實現商業戲劇的目標，獲得商業利潤。

面對中國戲劇此等尷尬境地，我們需要采取何種戲劇演出模式才能扭轉中國戲劇現有的這種狀況?

或許，舊時的戲班制可能會帶給我們一些啟示。

戲班承擔著角色選定、劇目編排、行頭置辦、演出外聯等任務，其組織成熟，管理自成體系。從市場角度來看，傳統戲班在經營上的優勢大致有以下三個方面:

其一，戲班的經營體制能激發藝術的良性競爭。戲班的存在，以贏得觀眾為唯一目的，而戲班中的藝人票房價值取決于他能否以自己的卓絕技藝獲得觀眾的喜愛。所以，大到整個戲班，小到特定的藝人，其沉浮榮衰，全要由市場選擇，這種優勝劣汰的尺度，使戲曲藝術保持了良性的發展。

其二，戲班演員中心制。早年的戲班是由班主負責。從梅蘭芳時代開始形成了所謂某個成名演員獨立挑班的局面，戲班“名角制”的經營體制從此建立起來。“名角制”是戲曲市場激烈競爭的自然結果，名角們憑借著過人的技藝為自己贏得了巨大的票房價值。戲班名角制的建立不僅是戲班對名角的市場價值的一種肯定，同時也是適應市場的一種營銷理念。這些理念主要體現為“突出名角地位，發揚名角優勢，優化整合資源”，使得戲班在商業競爭中能夠搶占先機，獲得較大的經營效益。

其三，戲班高效率、機動靈活。戲班是功利主義的、是遵奉以藝術實力相競爭、優勝劣汰的原則的，平均主義、鐵飯碗、濫竽充數這類現象，絕不允許在戲班中存在，戲班不會人浮于事、機構臃腫。“戲班制”還特別有利于戲曲爭取最廣泛的觀眾，為他們服務。戲班的小型化、純營業化、機動化的特質，使得它一方面以演出為唯一目的，另一方面還很適合去實現這種目的。

實行了數個世紀的“戲班制”，在中國戲曲史上發揮了極為重要的藝術作用，并且還催生出一批聲名顯赫的名戲班。那么，目前中國的戲劇演出公司模式，是不是就已經秉承了戲班的傳統呢?

筆者認為，今天的戲劇演出公司還不能稱得上是完全的戲班，其最大的差別還是表現在藝術水準上。在市場經濟條件下，藝術水準提升的種種優勢，必須要建立在商業與藝術合一的理念之上。而現在的有些戲劇演出公司卻認為，如果要打造出賣座的戲劇，就必須降低乃至放棄作品的藝術水準。另一方面，戲劇演出公司面對著戲劇藝術人才分布失衡的現實。受現有體制的制約，演出公司無法吸引優秀的戲劇人才，也就很難推出優秀的藝術產品。

傳統戲班制的成功與現代戲班的不成熟，應該與時下流行的“商業與藝術二元對立”的觀點有關。過去戲班演戲的目的很單純，就是把演戲當作一門手藝，把演戲當作一種討生活的手段，因此，憑借著班中各個演員所擁有的技藝，大家通力合作排演一部盡可能多地吸引觀眾的好戲才是第一位的。可是隨著現代藝術觀念形成，藝術從商業中被人為地抽離出來，至此，商業與藝術永遠地被分隔開來。正是由于人們執著于這種藝術和商業二分的觀點，所以才鑄就了藝術與商業二元對立的現實。這種思維方式、評價尺度表現在戲劇領域就是戲劇的藝術性和商業價值的矛盾，二者只可擇其一而很難兩全。要么你的戲劇就是純藝術從而失去市場，甚至以門可羅雀來彰顯你的藝術尊嚴;要么就是把一個戲的紅火賣座視為放棄藝術的必然結果。殊不知，沒有市場何以證明和保證你的藝術性?沒有藝術性又怎能創作出真正持久賣座的藝術作品呢?

商業與藝術二元對立的思維方式是值得商榷的。至少，把商業元素摒棄在戲劇藝術之外是片面的。當代戲劇想要保質保量地發展，就應該改變視商業與藝術對立的認識方式，轉變影響商業戲劇發展的輿情氛圍。老戲班的經營者們基于他們對商業戲劇的理解所創造的輝煌為我們樹立了標桿，那時戲劇藝術與商業混沌一體，圓潤無礙。遙想那戲班云集、鳳翥龍翔、大唱對臺戲的年月，真是讓人不禁仰慕欽羨，浮想聯翩。

不論是古代還是現代，戲劇始終存在于民間。戲劇要生存、要發展，就應該像梨園先輩們帶領自己的戲班在戲劇市場中勇敢搏擊那樣，創作出符合老百姓口味的好戲，接受大眾的檢閱。

商業或藝術，一如既往的戲班子應當值得借鑒。