把鏡頭里的世界還諸大地

在我看來，朱林的照相機鏡頭固然是他之于世界的連通器；但他決定拿起畫筆時，筆立如藏香，他的畫筆就是敬獻于藏地的一桌香案。

對于大地而言，照相就是比喻——盡管比喻也有大師，錢鐘書就是比喻大師；但一幅真正的畫作絕對是隱喻。在隱喻的地域沒有大師，只有彰顯隱喻的人子。

不要過分夸大攝影的記實功能。我們是根據攝影的引申義來尋找、確認現實意義的，因為攝影者在對現實取景過程里已經注入了新的意義。因此，我們看到的照片，已經不是現實的一幕。

就朱林而言，自己嘔心瀝血的畫作，實際上不但為他記錄了一個匍匐、倒地、頂禮的過程，而且打開了他與終極地之間的縱深域度。逆光下的藏地，石頭、草地、枝椏、老人、袈裟、廟宇逐漸成為了撕開天光的鈍器，人與事物的光，成為了強光世界上的一層絨毛。

朱林由一個“路上風景”的拾穗者，蛻變為趨向終極地跋涉的畫家，他返回內心，心光燦爛，不愿多說一個字。

朝圣者的木掌與禿鷲的雷聲

乍暖還寒，位于成都牧馬山的朱林畫室窗外，一只杜鵑在叫，既不悲傷，也不歡快。這只杜鵑不是望帝那一只，它的叫聲把斜掛的陽光剖開，鳥聲白亮，宛如劈空逶迤的經幡，多少還是讓朱林感到了一些異樣。“他一定知道自己會死在路上，他還是上路了”。我好像看到幾片經幡的陰影在朱林眼中折返：“從此以后，我幾乎不再摸相機，照片能告訴我們的太少。你在面對屬靈的人與事，按動快門的同時，可能就是一次對靈的冒犯!”

朱林向我講述了2004年他在巴塘的一次經歷——

即使已入7月，青藏高原的早晨還透出陣陣清冽。朱林獨自駕車去藏寨。剛鋪的水泥公路在山的冷峻中蜿蜒，沒有盡頭。遠遠地，看見一個朝圣者投射在大地上的長影。是位“磕長頭”的藏族老人，蓬頭垢面，腰身佝僂，他的動作已經變形，三步一磕幾乎要竭盡全力。朱林有一種“捕捉到難得鏡頭的沖動”，有深含惻隱的快感。他舉起了相機。他下蹲，他俯仰，他選擇遠處的一抹雪峰作為背景。他自認抓拍到一些老人富有“人文價值”的影像。老人的動作沒有什么變化，悲切、艱難、遲緩，牛皮一樣匍匐。他們沒有寒暄，就如兩個尋找家園的陌生人在路上的偶遇。朱林說：“我有一種不祥的預感。一路上，老人混濁的眼睛中透出的蒼涼與悲壯，在大腦中閃現，揮之不去。”

3天后，朱林原路返回，他又看到了那個生發攝影“人文價值”的地點。他看見老人蜷曲的遺體，躺在公路邊。“他手上還套著木掌，3天他走了不到10公里。誰也不知道他從哪里來，但知道他要到哪里去”。也不知什么時候，那只杜鵑已飛走了，杜鵑只把叫聲鋪成的經幡掛在樹梢上。畫室里的藏香夾雜松節油的奇香彌漫在寂靜中。朱林說：“我刪去了這次出行的所有照片，老人的眼神烙在我的記憶里，擺脫不了。他知道自己會死，但還是上路了。在虔誠和堅韌的靈魂面前，有無能為力的蒼白感。生命本來是可以慰藉的，而有些生命你只能敬畏，哪怕這個生命，瞬間在你眼前消失。”我注意到身邊那些架上的油畫，有一幅畫，是一只朝圣者套著木掌的手，只有一只手，粗糙黑黢而蒼老的手，而朝圣者的眼睛應該在朱林心中。

讓朱林受到更強沖擊的遭遇，是1999年的一次“色達憤怒”。1997年，朱林在位于色達的五名佛學院后山上，結識了天葬師邱彭。據說邱彭是60年代初期出生的，但看上去他比實際年齡要多出十幾歲。他很強壯，也很沉默。邱彭覺得朱林為人不錯，久而久之，就成了朋友。1999年夏天，朱林已是第5次去看望邱彭，這次進藏，朱林特意在成都買了一包醫用橡膠手套。邱彭看見朱林來了，很高興，點點頭，深褐色的臉膛綻開了笑意。朱林把禮物拿出來。邱彭問：什么意思?朱林說，衛生嘛。邱彭一伸手，將一包手套狠狠摜到地上，他受了侮辱，他大聲痛罵，驚起了細微的塵埃。橡膠手套撞擊地面的聲音在巨大的石頭平臺上漫開，卻攪動了遠方大片墨色的云。

那是上千只禿鷲，毛無聲息地漫過來。禿鷲認識邱彭，它們打開足有3米寬的翅膀，悶雷一般地晌，有些禿鷲比邱彭還要高，肉紅色的脖頸像天上的血。禿鷲閃開，邱彭像王者走進烏云，烏云立即合圍如初，把邱彭淹沒在羽翼與腥膻的空間。

一會兒下雨了，禿鷲一動不動。就像海子山的鋪天石陣，用一種可以讓時光老死的忍耐，等待著天光轉暖。一會兒，禿鷲的隊形如閃電打開，邱彭出來了，他身后的閃電在緩緩熄滅。禿鷲舉翅，抖落雨水，轟轟轟……那些升往天界的魂，走得已遠了。

呆立在一旁的朱林，聽到內心發出了一個聲音，是不是那包橡膠手套摔在石頭上的聲音?他淚水涕泗，都幾十歲的人了，他頭一回這么痛快地哭。邱彭沒有理睬他，他返回禿鷲群徑直做自己的事。朱林覺得，自己在這一瞬得到的東西，可能比半生還要多。那么，把鏡頭對準邱彭以及他身后的禿鷲和天空，復制出來的“人文鏡頭”，不但顯得無知，也可能毫無“人文價值”。

是的，朱林聽到了雷聲。

攝影是一個比喻，比喻而已

在廣袤的青藏高原，星空是可以遐想的，每座山峰都有它美麗的神話，每一片草原都有它神秘的傳說。在自然的力量無法控制的地方，天地生死之間的感應無所不在，祈愿于蒼天，可能比祈愿于理性來得更為現實。住在高樓大廈里，看著夜幕四臺、華燈初放的人，與住在草原帳篷里仰望星空、祈求神佑的人，對天地的感應是不一樣的；而在親人的關懷下，死在病榻上的老人，與孤寂地死在朝圣路上的老人，對生死的感應，應該也是不一樣的吧?誤解死，必會誤待生。面對一個知道自己會死在路上，而依然“上路”的藏族老人，你把他作為捕捉到的極富“鏡頭感”的目標，攝入相機。而你并不知道他姓什么，不清楚他的故鄉在哪里，不認識他的親人，聽不懂他的語言，也不知道他最后的心愿，你對他毫不了解，也不可能了解。你輕佻地以快捷方式把他攝入鏡頭，變成影像，個人電腦，并以炫耀又刻意夾雜感傷的神情，向另一個更不了解的人講述照片的故事，聽者會動容，甚至震撼，還可能鼓動你將其作為有價值的“原創作品”的信心。而這個“信心”是否忽視了“作品”背后，應該承擔的作為尊嚴和道德的意義。在任何具有震撼力的攝影題材背后，往往有“成功的敗筆”的隱喻。攝影師在拍攝非洲饑餓的兒童時，除了震撼的新聞價值外，同時會有聲音在輕輕地質疑，攝影師當時在做什么? “敗筆”與攝影師的道德有關，而攝影本身的道德訴求有時又不能為攝影者所控制，這個結論是由攝影本身的特性決定，并適合于所有的攝影形式。

對此，學者藏策認為，把一種罕見的表情與不一定存在的哲學豐收聯系起來，這是一種“換喻”式的“修辭”方式對話語的控制，而在這種符號編碼過程中，意識形態的“想象性關系之再現”，是在無意識地起著作用的。這也同時證明了僅靠圖像“字面義”的真實，是什么也保證不了的(《超隱喻與話語流變》，天津人民出版社2006年12月版，290頁)。

在我看來，朱林的照相機鏡頭固然是他之于世界的連通器；但他決定拿起畫筆時，筆立如藏香，他的畫筆就是敬獻于藏地的一桌香案。對于大地而言，照相就是一種比喻——盡管比喻也有大師，錢鐘書就是比喻大師：但一幅真正的畫作絕對是隱喻。在隱喻的地域沒有大師，只有彰顯隱喻的人子。

不要過分夸大攝影的紀實功能。我們是根據攝影的引申義來尋找、確認現實意義的，因為攝影者在對現實取景過程里已經注入了新的意義。因此，我們看到的照片，已經不是現實的一幕了。這既是攝影的悖論。也是它的魅力。我愿意再重復一次：對于大地而言，照相就是比喻。

上路就是趨光

朱林是一個很難歸類的藝術家，無師承，無圈子，不激進，不頹廢，甚至不能把他簡單地定義為“專業”、“業余”，或“民間”。他是一個不以藝術為生，卻癡迷于藝術的“異類”，而他的職業是與藝術毫不相及的警察教官，在警察中他也是一個“異類”，但是他的朋友們認為他是一個正直的警察，也是一個認真的教官。二十多年前，他懷揣和大多數游歷者一樣的“好奇心”，帶著一臺海鷗135單反相機，和一臺也是借來的走一路修一路的“山鹿牌”越野車，第一次踏上了青藏高原的土地。大概連他自己都沒有料到，最終他的一生將和這片高原連成不可分割的生命體。如果沒有這次偶然的游歷，他也許會過種不同的生活，但這種生活不一定是他向往的生活。幾年前，藏族作家色波先生，在朱林所著的《香巴拉夢之旅》一書的序言中寫道：“多年來，他差不多走遍了青藏高原的名山大川和鄉村集鎮，上路幾乎成了他的全部生活內容，行走幾乎成了他的惟一閱讀方式。”“行走”也好，“上路”也好，都并非是誰的逼迫或誘使，外界看似浪漫乃至悲壯的歷程，其所包含的堅韌與沉默并不為人所知。

2005年后，朱林幾乎沒有再“上路”了，他選擇了隱遁，這種隱遁里有尊重的默會。

過往的體驗，作為記憶的感覺渡讓給隱含質疑的懷舊。“記得過楚瑪爾河的時候，還沒有橋，先要把汽車里的零件卸下，用黃油和塑料密封，再裝上。開入河的時候，水會透進車體漫過腰際，水刺骨的冷，你感覺不是在開車，而是在開船。最擔心的不是被水淹死，而是汽車在河中熄火。上岸后再去掉黃油，把卸下來的零件散放在草地上曬干，天很藍，白云飄卷，你可以躺在草地上打個盹。現在楚瑪爾河上已有一座大橋橫跨，過去過河要用半天。現在只需2分鐘，我懷念在河里開車的感覺。”懷舊不只是為了記得，它深潛感情的成分，也許正是這具有質疑的懷舊感，讓朱林從一個具有藏地情結的“記錄者”過渡到寂寞的個人獨自中。他注定要和自省式的質疑糾纏相伴，想傾述，又無從傾述，惟一能做的只有回溯到歲月的迷霧中，沿著心靈的痕跡“上路”，而在精神的世界中“行走”遠比在高原公路上行走更為艱難和孤獨。

談話中，朱林不由自主地會回到老人的木掌、邱彭的憤怒：在強烈的光照下，我分明看到，群山躺下來，光暈在倒地老人的身體邊緣麇集，老人正在回到大地深處，他把光一并帶入到地下。他周圍芳草萎萋。置身禿鷲中的邱彭，就是但丁在地獄與天堂交匯處，那光不僅僅來自天界，也來自禿鷲的大翅。他更愿意以一種更加常態的觀察方式，并以最簡潔、最樸實的表達來盡可能再現事物的原樣和真實。在他的畫作里，所謂纖毫畢露地目睹流光飛舞已經顯得過于纖細了。大自然中的明麗高光，在朱林畫筆下被降低，賦予了一種絳紅的悲憫，難以高蹈，因而他的光顯得低緩，顯得木訥，顯得滯重。逆光下的藏地，石頭、草地、枝椏、老人、袈裟、廟宇逐漸成為了撕開天光的鈍器，人與事的光，成為了強光世界上的一層絨毛。我在別的藏地油畫里，沒能找到這么多的光。那種令你能被我看到的光，那中我看到以后被軟化、被勸化的光。

還有一種禿鷲脖子的紅。

朱林并不清楚他的創造力能達到怎樣的極限，但不試圖去達到，就永遠不會知道極限在哪里，過這樣的生活需要勇氣，也考驗意志。他畫的題材都是藏區的日常生活，背水的藏族婦女，淡霧中煨桑的喇嘛，抑或是站立在禿鷲中的“天葬師”……隱約中飄有酥油、牦牛糞和桑煙的味道，有草原清晨的寒風刺痛臉頰的感覺，有最后一抹陽光把雪山染紅的傷逝。一切運動都定格在瞬間，浮在時空輪回中，又隱喻在無常的命運里。他給予畫中的人物一份少見的真誠、謙謹和尊嚴，在他的畫中找不到放縱、勢利和性的痕跡。如果有任何道德的寓意，那也是間接和含蓄的。

人生就是這樣，只要上路就無法停止。藝術對有些藝術家來說，不定是生存的依賴，也不一定是爭名逐利的手段。有時候，它可以是種生活狀態，一種精神必需品，一種壓抑已久而必須要進發的情感，一種在漫長過程中的自我折磨和反省。“藝術”從來都不是盛大的，它就像扔進時間海洋里的漂流瓶，可能永遠都不能到達彼岸，而彼岸應該在心中，一如心中就是彼岸。

就朱林而言，自己嘔心瀝血的幾十幅畫作，實際上不但為他記錄了一個匍匐、倒地、頂禮的過程，而且打開了他與終極地之間的縱深域度。他由一個“路上風景”的拾穗者，蛻變為趨向終極地跋涉的畫家，他返回內心，心光燦爛，不愿多說一個字。

上路就是趨光。這一切本身是否“藝術”，應該不是朱林要考慮的問題了。