廬隱的鏡像敘事

摘要：作為五四的產兒，當時與冰心齊名的廬隱，在女性創作上有其超前和獨特的一面。在對廬隱的各種研究中，多集中于對她的作品的情愛觀的描寫、感傷基調的描繪，及對她與冰心、蕭紅等相近時代的女作家的比較，也有一些是對她的現實生活和虛構敘事的探討。但是在廬隱作品的自敘傳上的研究并不深入，只是點到為止，因此本文從其作品的自敘傳入手，運用拉康的鏡像理論更深層次地闡釋其自敘傳背后所隱藏的自我認同的開端。

關鍵詞：廬隱；自敘傳；鏡像敘事

作者簡介：林麗娟]（1984年—），女，漢族，福建龍巖人。福建師范大學文學院2007級中國現當代文學碩士研究生。

【中圖分類號】I206【文獻標識碼】A【文章編號】1002-2139（2009）-13-0000-02

一、廬隱作品的鏡像敘事

廬隱作品主要反映了包括她自己在內的那個時代青年女性知識分子追求的苦悶、憂郁和徘徊。在她的作品中，大多是以她自己作為參照系，可以真切地感受到她自己的情感和思想。

最真實而細膩地反映了廬隱本人當時思想感情的作品，是她的成名作《海濱故人》。廬隱的知心朋友劉大杰先生說過：“《海濱故人》是廬隱前半生的自傳，露沙就是廬隱自己。”《海濱故人》中的女主人公露沙，是一個剛強、有理想、有抱負、追求精神生活的新女性。廬隱在女高師的時候，受五四新思潮的沖擊，不斷的接觸新穎的著作，也常常參加各種社會活動，她向往自由，追求理想，找到了正確的道路。但是，另一方面禮教下的犧牲品并沒有因此減少，她們在大聲疾呼與禮教作無情的斗爭的同時，陷入了情感與理智、事業與家庭的困惑之中。她們都在五四的影響下，探索人生的意義和追求理想，反對禮教下保守的戀愛和婚姻，堅守人生的自由和愛情。但是她們的思想和行動，都不同程度地受到家庭和社會的反對。露沙陷入了愛情的苦惱之中：她向來是主張精神生活的，遇見了知己梓青，不料他已有包辦的婚姻在身，露沙知道最難得的是碰到知己，結婚與否是次要的，重要的是兩個人情投意合；不過因襲習慣勢力的俗人，卻要無端地對他們進行非議或指責，她常常因此難過不平。她寫信給好友云青，訴說自己的處境和苦惱：“梓青與沙之情愛，成熟已久，若環境順適，早賦于飛矣，乃終因世俗之梗，夙愿莫遂！沙與梓青非不能鏟除禮教之束縛，樹神圣情愛之旗幟……是可懼耳！”雖然如此，她還是決定與所愛之人“攜手言旋，同逍遙于海濱精廬……隨三閭大夫游耳”。這表明她已下了最大的決心，這也正是廬隱與郭夢良當時的心情。

結婚之后的廬隱，心情并不像她原來設想的那樣歡快。《勝利以后》和《何處是歸程》是她此時內心的真實寫照。廬隱借沁芝和沙侶之口，道出了她結婚后的心情。總而言之，是“結婚也不好，不結婚也不好，歧路紛出，到底何處是歸程啊？”在種種感慨里，廬隱發泄了當時一些受過教育的青年女性的共同苦悶。

兩年以后，郭夢良因肺病去世，廬隱陷于悲哀和痛苦的處境。在一次偶然的機會，廬隱認識了李唯建，從姐弟成為戀人。在小說《云蘿姑娘》里，廬隱就描寫了云蘿與凌俊的故事，這兩個人物的心理就是廬隱與李唯建當時心情的寫照。《云鷗情書集》真實地記載了廬隱這一時期的思想和感情，正如她在《廬隱自傳》中所言：“沒有一篇，沒有一句，甚至沒有一個字，是造作出來的。”探求人生的意義和游戲人間的消極逃避心理是廬隱小說的主題，而其悲涼的基調和悲哀的結局更使人聞之消沉；這與廬隱當時苦悶彷徨的心情是一致的，亞俠、麗石雖然不直接代表廬隱，但在情感上卻是共通的。這些情感豐富與善良的女兒們，她們追求人生的意義，即使毫無結果，也決不會自甘墮落，所以只是“人間游戲了我，而不是我游戲人間”。在當時的社會，人生的意義在初解人事的少女眼中是矛盾的，因而廬隱感到苦悶彷徨。

二、情感與理智的沖突

人對于自我的認識是通過自己在外界的鏡像反作用于人的心理，從而確立自己的形象。廬隱內心的矛盾沖突是通過自傳性的寫作，透過自己設定的角色，把自我凸顯在人物角色身上，形成鏡像式反映。廬隱把角色指定在女性身上，外在的表現是對男性的規避，內在的能指卻是對女性自身的一種探尋，這種角色定位是主體對自我成熟的一種期待；而情感與理智的沖突是期待受挫的一種反應。

廬隱作品中，情感與理智的沖突首先體現在其單一的性別敘事模式上，即作品的女性敘事。五四時期，女性受到新思潮的影響，對自己、家庭和社會都有新的認識。但這種認識又是不全面的，帶來各種負面反應 ，即苦悶、憂郁、徘徊。因此作品反映的是女性在這一時期沒有與封建禮教徹底決裂所造成的矛盾和斗爭。其次體現在廬隱作品中人物在家庭與社會事業的抉擇中。少女時期有著社會理想，決心為人類成就一番事業；成了少婦之后，為瑣事所拖，以至“無聊”。

但是鑒于廬隱作品中對于人生意義的探尋，在她的語義層面上外表的所指是女性，而內在的能指卻是人類，正確意義上說，廬隱是通過其熟知的女性角度間接地承接到人類這個相對廣泛的范疇。其對男性角色的規避，一方面體現其視覺的狹隘，另一方面也是當時女性敘事的限制。在廬隱時代，女性的話語權是被束縛的，而在廬隱作品的語義層面上，其體現出的苦悶與不甘，卻是道出了五四時期人們的困惑處境。正是因為五四的思潮只是“新”，卻不能從根本上徹底的根除禮教的壓迫，殘余也會是致命的打擊；廬隱的女性們的愛情是在錯的時間里遇到對的人，永遠是不能調和的矛盾，不能心性一致的滿足，永不停息的沖突與抗爭。

這與其說是沖突，不如說是女性本能的無奈的反抗。在文本中，廬隱們所面臨的是苦悶與困境，更在于在追求人生的意義的路途中一波又一波的失望，最終生命的消沉。感情在廬隱作品中，是女性的唯一所有物，是同性或異性之愛；同性之愛是相互理解與和諧的。而異性之愛卻是痛苦的。同性的“作用”較之異性體現的淋漓盡致。廬隱的少女與少婦無一不是深陷在情感與理智的沖突之中，她們“似迎似拒”，淚痕不干的臉上永遠寫著“情智激戰”的痕跡。

在廬隱看來，情感與理智沖突的結局都是悲觀的。但是廬隱畢竟以她自己的見解構成小說創作的意識形態，道出女性那時左右不是的困境。情感與理智的沖突終究還是要依附于情感與理智的內在的相互依存，而廬隱的情感的寫作用意在層次上更趨向于女性的社會身份的定位，即體現在社會事業上。少女時期對于理想的追求有事業的安慰，及至陷入情感的漩渦或者結婚后，事業被阻隔，處于娜拉式的困境中。

三、娜拉式的“鏡像階段”

拉康的鏡像階段是指自我的結構化，是自己第一次將自身稱為“我”的階段。也就是說，鏡像階段是指還不會說話、無力控制其運動的、完全是由本源的欲望的無秩序狀態所支配的嬰兒面對著鏡子，高高興興地將映在鏡中地自己成熟地整體形象理解為自己本身地階段。“鏡像階段”的意義在于它體現了某種開創性、潛在異己性及分裂性的并存。鏡像是自我的開端，也就是一切想象認同的開始。把拉康鏡像階段的理論運用于娜拉式的女性身上，類似于娜拉的廬隱們好比嬰兒，只是本能地映照了自己成長的身影。然而她們在成為“我”的同時，又陷入深沉的悲哀之中，畢竟只是“嬰兒”，終究逃不出被人擺布的命運，愛情與婚姻，是女人永恒的“不歸路”。露沙追求事業與人生的意義，最終還是和梓青共命運；亞俠探求人生的意義，卻被那些男性逼的跳湖自盡；沁珠被念秋所騙，少女的心摔的破碎；沁芝、沙侶結婚后志趣無多，作人就是無聊。一旦面對婚姻，消沉便接踵而來，“從此大事定了”。有句話說的好，婚姻是女人的墳墓。在廬隱們的眼中，婚姻便是女性自我的隱沒，從此，少女便是“前塵”，難怪沁芝會時常回憶少女時期那純潔的快樂。沒有婚姻的負擔的亞俠們，在失望與無奈下選擇了游戲人間的人生態度，只有她們知道這是一個危險而不堪忍受的慢性自殺，因為她們的敏感、多情、脆弱；她們試圖麻木自己，隨俗而居，然而她們“嬰兒”的天性注定在“成人”的世界中被殘酷的消磨。

在廬隱的作品中，活躍在舞臺上的是娜拉式的廬隱們，幕后操縱的卻是掌握禮教的世俗。世俗是鏡像的屏障，把自我隔離，使廬隱們不能大膽地邁出腳步。然而廬隱的“叛逆”給作品中的廬隱們涂抹了新的光亮色彩：少女們有事業的追求和純潔的心靈，她們占領舞臺，盡情演出人間喜劇；少婦們在無聊之余，雖減少了之前的志趣，偶爾也會發出感慨，至少對眼前的生活有所思考，而不是麻木不仁；姐妹間相互勸勉，好好的掙扎！

游戲人間和舞臺式的生活都只是扮演，換言之，即是虛幻，只是鏡像階段廬隱們強使自己麻木的心碎的幻覺，充滿了女性潛語言狀態的壓抑、痛楚、無奈。或許廬隱的單一女性敘事目的在于凸顯男權社會中女性對自己的一種想象性的救贖，然而陷于困境中的廬隱們最終沒能越過世俗所設置的屏障，無奈落馬。

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