現代愛情詩視域中的轉機和開拓

摘要：中國現代愛情詩走出了早期白話詩的局限，在二十年代末和三十年代進入了轉折和開拓期。伴隨著新詩的發展，愛情詩作為詩歌的先鋒總是在不斷的探索與發現中完成自我的進化升級，通過自身的努力完成著現代愛情詩的轉型。其中，新月詩派、早期象征詩派和現代詩派是最具豐富開拓之功的流派，正是他們的探索豐富和完善了中國現代愛情詩的內容和形式。

關鍵詞：現代愛情詩 新月詩派 象征詩派 現代詩派 開拓

作者簡介:劉姝伶，女，民族，漢 重慶合川人 重師范大學文學與新聞學院2008級中國現當代文學研究生 研究方向：中國新詩，抗戰文學

【中圖分類號】I207 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-07-0009-02

人類的情感天然的需要表現，愛情則是其中最為迫切最為復雜多變的。愛情表現的最佳方式往往是詩歌，心理、情感的內在節奏通過語言節奏得到自然的表現，這就是愛情詩之所以感人的深層因素。中國早期白話愛情詩往往注意了情感的抒寫，但逐漸陷入了感傷主義的泥淖里，忽視了韻律和節奏的重要性。朱光潛在《詩論》中指出四聲（平仄）對中國詩的節奏影響甚微，節奏大半是靠“頓”即頓的抑揚頓挫顯出節奏。作為愛情詩創作的一支勁旅——新月詩派，很清醒認識到了這一點。新月詩派依靠自己的創作實踐和理論，舉起了“使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術”的旗幟，一方面反對詩歌感傷主義，主張理性節制情感的美學原則；另一方面反對新詩的毫無規則，提倡新詩形式格律化。事實上，新月詩人為現代愛情詩的發展帶來了一個轉機，即愛情詩擺脫了早期非詩的因素和輕佻的弊病，走進一個全新的詩歌時代。從新月詩派開始愛情詩才真正開始在新詩中取得應有的地位。

新月詩派的主將聞一多稱新詩節奏單元為“音尺”。他在《律詩底研究》中認為，“逗”是中詩節中最重要的，“大概音尺在中詩當為逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’實為三逗。合逗而成句，猶合尺（2，1，3）而成行也。”可見，他說的音尺，類似于中國古代詩歌的逗也就是頓，即我們今天所說的音組。而徐志摩的《詩刊放假》中卻指出：“……正如一個人身的秘密是他的血脈的流通，一首詩的秘密也就是他的內含的音節的勻整與流動。……行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到的音節的波動性……”顯然新月詩派在新詩的格律問題上有所分歧，即韻律詩和旋律詩的分野。

聞一多的西方情結在詩歌中表現明顯。聞詩更多透露出對世界的冷鶩甚至絕望。如《你指著太陽起誓》。失戀情緒在字里行間透露出一種對愛情的失望甚至絕望，愛情在這里已不是海枯石爛的誓言和地久天長的廝守。真正的愛情是轉瞬即逝的，只一瞬間的感動就足以陶醉了。真正永恒的只是死亡，那“不壞的千春”才是人生永恒的歸宿。這明顯帶有西方的死亡意識。中國傳統的生死觀是“不知生焉知死”，是儒家重生入世思想。其次，形式的西化。朱光潛《詩論》中認為，西詩的單位是“行”，每行不必是一句，上行沒有表盡的意思可以流注到下一行完成。中詩以“句”為單位，大多數詩一句完了，意義也同時完成，聲音也就自然停頓，但情況也非絕對。中詩有些詩雖然分為上下兩句，但意義卻不能拆開形成有規律的段落，如“結廬在人境，而無車馬喧”、“彤庭所分帛，本自寒女出”等詩句（此類詩句很少）。這首詩清楚了顯示出向西詩分行學習的味道，詩的第一句“你指著太陽起誓，叫天邊的鳧雁說你的忠貞。”就分為兩行，上行沒有表達盡的意思流注到下一行才得以完成。類似的還有《口供》和后期的奇作《奇跡》。雖然他的愛情詩創作并不豐富卻有著無可替代的價值。

徐志摩作為新詩的一代領袖，同時也是詩壇的一代情種，他的大部分詩作都帶著愛情況味，不過處處顯示愛情也就使某些詩失去了愛情詩應有的深度。他明確主張詩人的情感自然流露，對音節字句的分析不以為然，在“理性節制情感”和“詩歌格律化”的口號下走出一條獨特的詩歌音樂化的路子。古典主義的矜持和浪漫主義的理想和抒情使他形成了一種天才式的揮灑。雖然他作為新月詩派當之無愧的領袖，事實上卻與但多數新月詩人走的并非一條路子，自成一格。他在愛情詩領域是當之無愧的一代宗師，與張幼儀、陸小曼的愛情糾葛，與林徽因等女子的電光火石般的情感讓他對愛情體味痛苦而令人回味。他對“愛、美、理想”的追求，以愛情為心的婚戀經歷以及天才詩人的敏感和手腕，使得他的愛情詩創作幾乎可以貫穿他一生，甚至《再別康橋》、《我不知道風在哪一個方向吹》、《雪花的快樂》之類的含蓄隱晦的詩作都可以看做是愛情的囈語。至于《多謝天！我的心又一度跳蕩》、《戀愛到底是什么一回事》、《偶然》、《別擰我，疼》都是他愛情的波折和快樂的心靈記述。他的愛情詩都帶著自敘傳性質，幾乎都是他愛情的某種記錄。

舉《偶然》為例：“我是天空里的一片云，|偶爾投影在的波心——|你不必訝異，|更無須歡喜——|在轉瞬間消失了蹤影。 你我相逢在黑夜的海上，|你有你的，我有我的，方向；|你記得也好，|最好你忘掉，|在這交會時互放的光亮！”林洙在《大匠的困惑》中認為是有所謂的“愛情的本事”，但是徐志摩的這首《偶然》卻具有了一種對愛情的超越，即已經超脫出愛情的羈絆，瞬間的體驗成為永恒的詠嘆。這與聞一多截然不同。相較不難發現，徐詩在詩的節奏音韻更為自然，沒有刻意為之的痕跡，更多中國古詩傳統。中國古詩從《詩經》逐步形成“哀而不傷”的傳統，徐詩在理性節制情感的要求上達到了新月詩派的要求。通過詩的隱喻方式使愛情有了超越時空的意味，這與聞詩對愛情的絕望和痛苦形成了鮮明的對比。詩的情感節奏、心理節奏與語言節奏的自然完美的融合使這首詩達到了新月詩派愛情詩的某種極致。新月詩派整體上還是頗致力于愛情詩創作的，如沈祖牟《瓶花》，劉夢葦的《示嫻》，孫大雨的《決絕》，邵洵美的《女人》、《季候》都是愛情詩中的較有水準的創作。他們在格律、形式的創新還是內容情感都豐富著現代愛情詩。

擴大詩徑和創作技巧兩方面，從愛情詩的發展來看，早期象征派和現代詩派重在后者。他們使中國新詩逐漸擺脫了古典和浪漫的情調和技巧，走進現代詩歌的領域，在現代詩歌技巧和詩歌理念的更新是全方位的。可以說在郭沫若開一代詩風的創作和新月詩派的新格律體的大潮之后，他們真正進入了某種意義上的現代詩歌的創作——形式與內容的逐步現代化。

李金發的《棄婦》中，棄婦形象表現了被遺棄的女人的落魄和痛苦，這里的棄婦已經超越了被愛情遺棄的女人的意象而成為時代里苦悶青年的象征。穆木天的《落花》，以落花象征人生的孤寂和愛情的愁苦，朦朧情調淡淡愁緒與長長的詩句平緩的節奏，總體上達到了象征的幽微，然而在愛情詩的歷史中還只是技巧的一個開拓和嘗試而已，與李金發一起開拓了愛情詩的新的創作技藝。現代詩派偏重于現代生活中的敏感和個人悲歡愁苦即所謂的“現代的情緒”，其實是走進了“濁世的哀音”和“青春的病態”，這與早期象征派詩歌有著天然的默契。他們對意象抒情詩的提倡是在繼承中國古詩傳統打破胡適“作詩如作文”和之前詩歌淺直缺乏韻味的傾向。這明顯又是對早期象征派的詩繼承和發展；而他們對新詩散文美的追求，卻是對新月詩派一次反撥，在早期白話詩的“白話”、新月詩派的“格律”、初期象征派的“晦澀”之后提出了新詩的另一種美學主張。

粗略統計一下新月詩派的愛情詩，吻唇眸心的出現率幾乎占了大半，如同舊詩中風花雪月的意象幾乎成了一套隱喻系統。寫到愛情必會出現這些字眼，以至于一場約會、一個吻都要借助愛情詩記錄一番。這并不是說不可以，但是即使是徐志摩這樣的天才詩人也會出現像《別擰我，疼》之類的詩作，其余的新月詩人更是陷入其中，以至于對愛情本身的禮贊流于艷情般的書寫了。再看象征派詩的晦澀也好，現代派詩的散文也罷，都是對愛情詩創作技巧的開拓翻新——戴望舒的《雨巷》在詩的音樂性上和意象的營構上還是沒有超出新月詩派的影響；卞之琳的《魚化石》“你我都遠了，乃有了魚化石”，這愛情的象征意味超過愛情本身，還是在晦澀中掙扎不出；何其芳的《預言》倒是很具意味，象征手法的運用，句子的整飭特別是音樂性的追求都達到了現代派的一個高峰，但是詩中“不幸的愛情”幻若一陣奇風，吹過了只留下皺了的湖面，象征的技巧蓋過了愛情本事。

更值得注意的是愛情詩的這一次轉機和開拓是長期被文學史忽視的。二十年代末直到三十年代抗戰的爆發，時代環境的逐步惡化使得現代愛情詩的這一次轉機變得十分難得不可重復。他們擺脫了“湖畔詩”徘徊在愛情之外的渴求，將現代詩歌技巧付諸實踐，使得愛情詩有了新的突破的可能。事實上，這一時期長篇小說和現代話劇的成熟和豐收，新詩尤其是愛情詩的成績標志著現代文學的全面豐收和成熟。

參考文獻：

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