古裝大片流行原因初探

摘要：2001年《臥虎藏龍》，2002年《英雄》，2004年《十面埋伏》，2005年《七劍》、《無極》……縱觀近幾年的國內大片無不是古裝題材，本文將從電影的文化和商業兩方面分析古裝大片流行的原因。

關鍵詞：古裝 大片 文化

作者簡介：林家如（1985-），女，四川大學文學與新聞學院08級在讀碩士，專業：廣播影視文藝學

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-07-0039-02

2001年李安的《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡最佳外語片獎，打開了華語古裝片通向國際市場之路，也帶動了古裝大片創作的潮流。2002年的《英雄》，2004年的《十面埋伏》，2005年的《七劍》、《無極》，2006年的《墨攻》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，2007年的《投名狀》，2008年的《赤壁》、《畫皮》，無一不是選擇古裝為題材進行拍攝，是偶然為之還是必然趨勢，其中的原因值得我們探究。

首先，古裝大片的商業性決定了古裝題材的選擇。大片是“大投資、大制作、大營銷、大市場”【1】的運作模式下產生的影片。而這樣的影片由于巨大的投資，要想收回成本，僅靠大陸票房還不行，就要考慮到海外市場。陳可辛在接受訪問時就這樣說到“從大一點的范圍來考慮，其實，中國的電影觀眾在數量上還不足以支撐一部大制作電影的成本。一部電影想進一步拓展國外市場，古裝題材就是一個很好選擇。對于歐美市場的觀眾來說，看中國電影往往喜歡看一些中國化題材，例如古裝、武俠片，就比較符合他們獵奇的心理。”【2】而之所以古裝題材能滿足外國觀眾的獵奇心理就在于在古裝片一方面緊緊與武打動作相聯系，影片要表達的內容很多可以通過直接動作而不用訴諸于語言來表現，這樣在一定程度上消除了在語言和字幕上同海外觀眾交流上的障礙，而功夫本身也具有強烈的觀賞性；而另一方面，古裝題材可以更好地承載更多的中國元素，這樣文化的差異性利于展現而達到觀異的效果。古裝大片由于其歷史的久遠性，呈現給觀眾的是一個異樣風情的世界。在這里，我們看到的不再是已經審美疲憊的高樓大廈、鋼筋水泥，而是恢宏富麗、雕欄玉砌的宮殿，或是飛沙走石的江湖。這樣的異域風光不僅對于外國觀眾，就是對于本國觀眾也是有吸引力的。在《滿城盡帶黃金甲》中，影片的主要場景在后宮，以金紅色為背景，每一個場景細節都精心雕琢，精美的宮燈、大王專用的藥椅、華麗的服飾等，并大量采用了類似琉璃的材料，在燈光的照射下更加熠熠生輝，呈現出富麗堂皇的皇家風范。而在《七劍》中我們看到的是天山廣袤的雪景、西北邊陲的荒涼。《十面埋伏》中的牡丹坊，有雕花窗四五百扇，宮燈50多盞，還有巨大的蝴蝶型地毯，散發著古典的中國風。而在古裝片中，除了風光外，中國特色的音樂、服裝、造型等都讓人驚艷。影片《十面埋伏》中的服飾延續了整部影片的華美風格，就連捕快的衣服上也有金絲刺繡，而女主角小妹更是被造型成了敦煌壁畫中飛天的形象，水袖、鑲金頭飾，美輪美奐，那場牡丹坊里的擊鼓舞更是讓人驚嘆色調之華麗多彩，飄逸靈動的舞姿。在《夜宴》中，帶有濃濃楚地氣息的越人歌低語著無望的愛戀，仿佛時空剎那回轉。

第二，這也是國家文化立國政策、傳播中華文化和民族精神的需要。影視文化作為國家物質文化和精神文化的重要組成部分，它在很大程度上承擔著塑造和確立國家文化的歷史使命。而選擇古裝題材是既追求商業看點，又力圖在某種程度上傳達出中華民族的文化精神。在《英雄》中我們可以看到很多中國文化符號:琴、棋 書、畫、刀、劍、筆、戟、大漠戈壁、青山綠水、皇宮棋院，這些其實就是我們民族發展歷史中積淀下來的物態文化的精華。在《臥虎藏龍》中在導演是這樣來處理李慕白和俞秀蓮的感情的：李慕白、俞秀蓮雖然彼此相愛，但由于俞秀蓮的未婚夫就是為了救李慕白而失去生命的，再加之兩人的身分地位，他們的感情表達一直遵循著發乎情止乎禮的規范，這種含蓄和節制，就是在中國傳文化長期熏陶下心理積淀的外化，而這也是中國人道德觀的很重要組成部分，這就是活生生的民族心理的表現，是我們獨特的文化心理。而在《七劍》里，劍已經不是一種單純的冷冰冰的武器，它融進了人的性格，代表了一種風度。舍神劍劍身粗獷樸質，而這也恰好與使劍人韓志邦樸質坦蕩的性格相匹配，人劍合一。劍文化在這部電影中得到了又一次的張揚。從這些古裝電影中，我們可以一定程度上了解中國古代的服飾、歌曲、風俗和生活方式，而這種真正是屬于民族的其實也才真正是能立足于世界的。

第三，古裝題材的選擇也是與流通上的便利性分不開的。當前中國電影業只有電影審查標準卻沒有建立電影的分級制度。因此，要想影片能通過電影審查這道門檻在國內公映，古裝題材就成了一個不錯的選擇。古代題材將故事發生的背景放到了離現實生活遙遠的古代，這樣也就遠離了現實矛盾，這樣是對現實復雜性的最好回避，而且由于歷史題材時間的久遠性，也給了導演更大的演繹空間和觀眾想象的空間，是最好展現故事的假定環境。而早在五四時期，郭沫若先生就提出了“借著古人來說自己的話”【3】的歷史劇創作原則，而這種傳統也被當代的導演們所繼承，由此在歷史中表達自己的藝術追求和人生理想也就成為了導演們的首選。影片《夜宴》是通過一個類似于莎士比亞的《哈姆雷特》的故事，演繹了宮廷中的王位爭奪和情愛糾葛，通過一系列的宮廷政變表現了人性的復雜和丑惡，人的欲望的膨脹。這也就是導演想要通過影片想要表達的對人性的思考，揭示了生命個體欲望的丑陋、貪婪、罪惡，挖掘人性最深邃也最無奈的寂寞。這樣的主題表達也是對現代社會人性的反思，對當前社會是有借鑒意義的，而導演選擇將這樣的主題寓于一個古代故事中，就是一種文化安全敘事策略的選擇。而電影《十面埋伏》給我們傳遞的是導演對武俠精神的思考。在影片中，小妹本來是與官府對抗的飛刀門成員，，而金捕頭是官府的一員，從身份定位上兩人是對立的。而到了最后我們可以看到兩人拋開了這些世俗的東西而接受了真愛的安排走到了一起。影片講述的就是這種大的集體背景下的個人的狀態和生活。傳統的狹義精神中往往著重于表現主人公除暴安良、快意恩仇的俠氣和武功。而這部影片消解了傳統的俠義精神，更強調俠的自由狀態，他們最終離開了原來束縛各自的團體而依自己的本心過著隨性而自由的生活，由此他們的俠不再局限在某一組織，而上升到更高的境界，一種為天下、為正義的大的俠義精神。

古理有云史家不幸詩家幸。在亂世中，一切的束縛和價值建構瀕臨崩潰，什么事都有發生的可能性。在這種時候，家國個人帶有更多的沖突和悲劇色彩，在此時人性的高尚或是罪惡表現地更為深刻和真實，人的命運也多了更多的無奈，而由此產生的故事也更具有歷史感和戲劇性，最為精彩。在近年的古裝大片中，《英雄》的時代背景是戰國末年、《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》的故事都發生在五代十國、《墨攻》定位于戰國時期、《投名狀》發生在清末，而在中國歷史上，這幾個時期都是年年戰亂，政權不停交替的年代，而影片所要表現的就是關注這樣的亂世下的人的狀態。影片《墨攻》講述的就是戰國時期在墨者革離的帶領下一座孤城面對十萬敵軍的艱苦卓絕的保衛戰。戰爭必然是與亂世聯系在一起的，而影片就是描寫了一場戰爭的全貌。在這場戰爭里，有形形色色的人，講他們的命運，講他們的選擇。如果不是亂世，如果不是戰爭，墨者革離不會出現在這里，而主張兼愛非攻的墨者卻因為他輔佐的只是一個昏庸無道的君主而從一個智勇雙全的英雄變成了一個徹底的悲劇主角。他想要宣揚墨家思想的“兼愛，非攻”，墨家以守城為長，但不主張參予此戰，而革離多次表示理想中希望以非戰來維持和平，卻不顧墨家的反對，獨自來到梁國支持這場衛國戰爭，實際他的行為是與他的理想是相違背的，面對犧牲無數人的性命而換來的暫時的勝利，只能是黯然傷神，獨自落淚。而在這場戰爭中最無辜的是平民，“我們為什么要走，就給他們，反正田賦給誰都一樣。”他們在亂世根本控制不了自己的命運，最可悲的也許就是在此。所以，亂世中的故事是殘忍的，亂世帶來的思考也是深刻的。這種亂世在中國歷史上尤為多見，所以這也是古裝大片要將故事定位于此的原因。

從上面的論述中我們可以看到古裝大片的出現不是偶然的，歷史賦予了故事更大的演繹空間和更為深邃的思考，讓導演不僅能更為自由地表現自己的藝術理想，也能兼顧票房。但我們應該堅持電影應該是多元化的，而擁有五千年燦爛文化的中華是有許多東西值得我們去挖掘去表現的，我們期待看到更多的好電影，讓世界真正地通過中國電影了解中國。

注釋：

[1]尹鴻《跨越百年：全球化背景下的中國電影》，清華大學出版社，2007年，第150頁

[2]劉文英《陳可辛：內地拍商業片的都是“新手”》，《深圳商報》，http//paper.sznews.com/szsb/20070420/ca2643968.htm

[3]郭沫若《孤竹君之二子·幕前序話》，《郭沫若全集》文學編1卷，人民文學出版社，1982年，第238頁