油畫民族化——政治化的口號

摘要：“油畫民族化”的問題伴隨著中國油畫發展的各個階段，關于它的論爭也從未停止。本文試從中國油畫發展的幾個階段，通過分析“油化民族化”提出的背景、條件、目的、效果等方面闡析“油畫民族化”的實質是政治化的口號。

關鍵詞：油畫 油化民族化 階段 政治 口號

【中圖分類號】J202 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-07-0096-02

多年以來，“油畫民族化”這個問題持續影響著中國油畫的理論與實踐。油畫作為一個外來畫種，從傳入的開始就接受本土的“改造”，這是一個勿庸置疑的事實。但“油畫民族化”由實踐上的自發到理論上的自覺，并反過來影響著油畫的理論與創作，這其中除了社會、歷史、文化、心理等方面原因以外，究其實質卻是一個包含政治功利因素的政治化口號。

下面試從油畫在中國發展的幾個階段，通過分析“油畫民族化”的發生發展的背景、目的、效果等方面的闡析其實質是政治化的口號。

1、油畫的啟蒙期——“油畫民族化”實踐上的自發——政治的需求

公元1581年，基督教三大派之一天主教耶酥會士利瑪竇，以“天竺僧人”名義前來廣東肇慶天寧寺，并于明萬歷二十八年（1600年）來到北京向明神宗獻上天主像、圣母像，成為最早將西洋繪畫及技法傳入中國的人物。后來明、清代之交的羅明堅和喬瓦尼，清代的格拉爾迪、馬國賢、郎世寧、王致誠、蔣友仁、艾啟蒙、潘廷璋等傳教士不停地將西方油畫傳入中國，這是中國油畫的啟蒙期。清康熙、雍正、乾隆三朝起初并不十分歡迎傳教士的活動，但秉著“會技藝之人留用”的政策，才將他們以畫家的身份留在了宮中。他們發現當權者并不喜歡西方文明的明暗、色彩和表現方式，僅是對那嚴謹的造型感興趣，為了迎合當權者的審美愛好，他們在油畫創作中自覺吸收中國工筆畫的渲染法，使之去掉光影明暗，取得一種柔和的畫面效果。如北京故宮博物院所藏的《桐蔭仕女圖》、澳門發現的《明代武將像》、1637年艾儒略在福州出版的《天主降生出像經解》等，其中馬國賢描繪的“中國式的風景畫” 更是讓康熙皇帝喜歡。西方油畫開始倍受青睞，被廣泛地作為宮廷裝飾藝術，不少應召入宮御用的傳教士油畫家承旨作畫。這些都表明油畫實踐上自發的“民族化”獲得了政治上的成功。第一實現了其“文化傳教”的目的。借助油畫這一媒體，誘發了明代萬歷皇帝對西方繪畫的藝術贊助，進而導致西方油畫藝術的轉承影響和天主教在中國的擴大傳播。第二是中國皇帝開始對大批傳教士油畫家進行御用，西方畫家開始云集中國朝廷“入仕”。

2、油畫的初興期——“油畫民族化”理論的初級階段——革命的號角

20世紀初，中國一批知識分子開始走出國門尋找真理，其中也包括繪畫學子。如李鐵夫（近代中國第一個到西方學習繪畫的人），另外還有何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、林風眠、李叔同、曾延年、徐悲鴻、張大千、陳之佛、劉海粟、豐子愷、潘天壽、王式廓等。他們留學歐洲或日本，將歐洲油畫技法引入中國并帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，回國創辦了中國最早的專門美術學校。其中包括1911年周湘創辦了中國第一所美術學校；1912年劉海粟創辦的上海圖畫學術院；1919年蔡元培倡導開辦的第一所國立美術學校--北京美術學校；1927年，中央大學開設了藝術科；1928年杭州創辦了第一所大學制的國立藝術院校······這是中國油畫的初興期——對近、現、當代中國繪畫起了巨大的推動作用。

這個時代，中國是一個半封建、半殖民地、飽受欺凌的、戰火紛飛的社會，沒有穩定的社會環境。面臨著亡國危險這樣一個大的社會背景，為了實現“文化救國”、“抗日救亡”“美育代宗教”的政治抱負，中國的油畫家和史論家日漸明確地提出了“民族化”、“中國風”和“民族精神”。 如劉海粟在1923年作了《石濤與后印象派》等一系列的東西方藝術比較時提出了“油畫民族化”；王顯沼在1936年寫的《藝術的民族本質》提到的藝術應當“適合時代生存”。 旨在鼓勵油畫家以繪畫作武器和工具，反映戰事，揭露暴政，增強民族自尊心。要達到這個目的，必然要求油畫這個外來畫種要“民族化”為廣大民眾能夠接受的“民族形式”。在這個口號之下，出現了王式廓的《臺兒莊大血戰》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等這一類型的作品。徐悲鴻還曾撰文論及“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭”，并因新派畫之銷聲匿跡而大感“痛快”。說明在這個口號之下的其它非“民族化”的形式“銷聲匿跡”了。這個時期為“油畫民族化”理論形成的初級階段，其政治性化的口號性是顯而易見的。

3、油畫的發展期——“油畫民族化”理論的成型階段——政治化的風格

1949年以后，中國油畫進入發展期。巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化，老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，油畫創作呈現出一片繁榮的景象。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，為工農兵服務等。新、老油畫家都在調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。完成于 1953年的《開國大典》當時就被視為油畫民族化實踐的典范，此后的1959年至1960年間，潘世勛、趙友萍、張麗、朱濟等為人民大會堂西藏廳進行設計； 1961年7月至12月，全國美協又組織了董希文、吳冠中、邵晶坤等到西藏旅行寫生；1962年3月，全國美協為他們的作品舉辦了\"西藏寫生畫展\"，展出了董希文的《慶豐收》和《幸福的歌兒唱不完》、吳冠中的《羅布林卡》和《扎什倫布寺》、趙友萍的《代表會上的婦女委員》、張麗的《學》等。后來人民美術出版社又選擇了其中的部分作品出版了《西藏寫生畫集》。

1954，作為油畫家的莫樸在《美術》上發表了《談學習中國繪畫傳統的問題》，指出：\"接受和發揚中國繪畫優良傳統，是今天所有的畫家必須重視的問題。特別是從事油畫的同志們更應予重視。創造具有中國民族特點的油畫，是重要的問題。”毛澤東在1956年的《同音樂工作者的談話》中又提到：“藝術的基本原理有共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。” 董希文在1957年第一期《美術》上發表的《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》;1957年，吳作人在《美術》第4期上發表了《對油畫的幾點芻見》，。這些文章獲得熱烈反響，“油畫民族化”正式成為一個問題。1958年5月28日，浙江美術學院召開了關于油畫民族風格問題的討論會，倪貽德、費以復、王德威、黎冰鴻、肖傳玖，史巖、周詩成、胡善余、嚴摩罕都做了發言，《美術研究》第3期也發表了座談會紀要。這標志著“油畫民族化”理論的成型。

那為什么建國以后油畫民族化一下子上升到這樣一個高度呢？政治因素是第一位的。 50年代，中蘇是兄弟加同志的關系，文化上全盤蘇化。而我們知道，斯大林上臺后，將不是大眾藝術的任何事情都當作國家的罪惡，并提出了“社會主義內容民族形式”和“社會主義現實主義的創作方法” 。盡管我國當時的藝術主張是“百家爭鳴、百花齊放”，而實際上卻決不允許現代主義的滋生。此外毛主席、周總理對《開國大典》的一番贊揚更是起著超乎尋常的作用。“民族化”的形式成了那個時代的典范，“油畫民族化”附著那個時代，并被當做“事業”而神圣化了。正因如此，5 0年代藝術界才出現了林風眠等人為其形式主義傾向的創作作做檢討、吳冠中在中央美院呆不下去等事件。因此，“油畫民族化”理論的成型雖然有著文化融合上的內在原因，但更多的還是政治干擾。是在“一切以階級斗爭為綱”在年代中形成的政治化的風格，是政治化的口號

4、油畫的轉型期——“油畫民族化”的論爭階段——官方化的口號

1978年以后，中國油畫創作進入了一個新的階段。大批新起的青年畫家，完全以新的眼光觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方現代繪畫的形式和觀念，進行大膽的藝術試驗。“迎春畫會”（隨后改稱“北京油畫研究會”）、 “星星畫會”、“同代人畫會” 、“傷痕繪畫” 、“鄉土寫實繪畫”、 “新潮美術”等民間美術社團與美術思潮相繼出現。羅中立的《父親》則從創作思想上標志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結。此后陳丹青的《西藏組畫》、新尚誼的《瞿秋白》、楊飛云的《北方姑娘》、劉秉江的《塔吉克新娘》、聞立鵬的《紅燭頌》等作品的出現標志著中國油畫進入了轉型發展階段。

1981年9月，孫津在《美術》雜志中發表《民族性 民族 形式 民族化》一文，首先對油畫民族化提出了反對意見。從此，中國主流油畫在倡導“回到油畫語言”的同時，針對油畫民族化出現了各種不同的聲音，這是“油畫民族化”的理論論爭階段。1985年， “黃山會議”之后，“中國美術家協油畫藝術委員會”和“中國油畫學會”相繼成立，明確指出發展當代中國油畫的學術方向和藝術主張，提出\"創建具有中國特色、時代精神和個性特征的中國油畫\"的奮斗方向和\"真誠心態、關注現實、民族精神、多樣探索\"的指導方針。“美協”和“油學”代表著中國油畫界的官方權威，由此我們不難看出，“油畫民族化 ”再一次以官方的政治口號的形式被提出和強化，在這樣的政治口號之下，古典寫實主義風格的油畫再次成為“民族化”的典范。

5、油畫的推進期——“全球化”語境下的“油畫民族化” ——政治口號的新面孔

20世紀90年代以后，市場經濟為社會帶來轉折的同時也推動著藝術快速而多樣化的發展。油畫家在經歷“技術熟練”的“再現現實”后，開始強調表現“內心世界”，張揚個性，求新求變。出現了政治波普、玩世現實主義、新生代、艷俗藝術、新表現主義等油畫風格。21世紀以來，在“全球化”語境下，中國的油畫家隊伍不斷壯大，在世界上已名列前茅，中國已是油畫大國并擔當了當代世界油畫主力軍的角色，這是中國油畫的推進期。

在這期間，“油畫民族化”仍是一個不休的問題。理論家和油畫家在不同的雜志上表述著自己不同的觀點。2004年4月，世紀在線中國藝術網、文藝報、《美術》雜志社、《中國油畫》編輯部、《美術觀察》雜志社共同主辦了“中國當代油畫藝術發展的民族化道路”座談會。靳尚誼、劉大為、安遠遠、詹建竣、聞立鵬、朱乃正、張祖英、《美術》王仲、邵大箴、劉曦林、朱其、王勝利等中國美術界權威人士出席會議并講話。西安美術學院也成立了油化民族化工作室，大有你“方唱罷我登場”之狀。秉著“在世界經濟、文化一體化的進程中，不同地區、不同民族的文化需要保持相對的獨立性，避免迷失自我，迷失了自己的文化特性”的官方政策。不少油畫家都著力于宣揚自己作品獨特的“民族性”、“民族風格”以擠身世界，獲取“國際身份”。

透過熱鬧紛雜的“油化民族化”現象我們不難發現，當今的“油畫民族化”的口號并未擺脫其政治地位。它是國家意識形態之下的又一種面孔——是在“全球化”、“一體化”過程中，在強勢文化對國家和民族造成強大沖擊的形勢下，讓油畫藝術承擔“保持民族文化相對的獨立性”的政治職能，照樣是政治化的口號。

在我國，集體有著特別的位置，民族的名義有著特別的力量。“油畫民族化”無疑是民族名義下的權力話語，是一個政治化的口號。“油畫民族化”旗幟下的畫家藉民族的名義得到了公眾的認可并奠定了其在藝術史上地位。而對于藝術而言，中華民族的精神、中國文化的傳統必然根植于創作者身上并在其作品中呈現，“油畫民族化”無須人為的提出和強調。人為的“油畫民族化”極易導致對民族精神和民族藝術的歪曲，且在“油畫民族化”口號下的藝術創作背離了藝術的自律屬性，使本來極具個性化的藝術創作遵從于集體意志。其結果將使藝術創作淪為政治的附庸和工具，使作品成為政治的傳聲筒。雖然，絕對非政治化的藝術是不存在的，但將“民族化”這個具有極強集體意志屬性的詞強加在藝術的身上，勢必構成對其自身的違反，也是一種自我的否定。

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