“病孩子”徐則臣

文學作品，都是作家的自敘傳。

——法朗士

不知不覺中，徐則臣“火”了。翻開大大小小的文學雜志，到處都是他的名字。他甚至成了大家不得不直面的“現象”，迫使人們爭先恐后地說他。我感興趣的是，徐則臣怎么如此能寫，他哪里有這么多的話要說，這個一直喋喋不休的敘事人究竟是誰?

1、樓頂上的小啞巴

徐則臣的文學世界大抵可以劈成兩半：故鄉系列和“京漂”系列。讓我們從故鄉系列開始說起。

故鄉系列里，運河緩緩流過，石碼頭常年濕漉漉的，一條到了晚上就會掛滿紅燈籠的“花街”靜靜地等著水上的漢子。這里有別的地方照例會有的指桑罵槐，偷人養漢，兄弟閱墻，打架斗毆，更有一縷縷微苦、輕澀的炊煙升起，又籠罩。在碼頭，在街上，坐著或走著一個若有所思、臉色蒼白的小男孩“我”(“我”往往叫穆魚或木魚)，充滿了恐懼又無比驚奇地看著這一切。“我”常常是個啞巴——要么像《鏡子與刀》一樣，想說說不出，要么像《梅雨》一樣，老是發呆。什么都不想說。啞巴，恰巧是“我”的生存狀態的隱喻——因為無法溝通，所以被歧視、被欺負、被忽視，也正因為被忽視，“我”便成為故鄉天天扮演的好戲的旁觀者、窺視者。想要看清楚真相，就先啞掉，成為局外人吧。啞，原來是自我放逐。就這樣，“我”就是被打了，挨罵了，都不說話，躲到樓頂上去，或是爬上老槐樹，做起“樹上的男爵”，安靜地窺視也審視著故鄉，故鄉也毫無防備地打開了它所有的隱秘的污穢。于是，“我”在《午夜之門》中看到叔叔一次次強暴繼女花椒，看到嬸嬸氣定神閑其實慌里慌張地去找酸六，在《鏡子與刀》中看到老羅爬在妓女丹鳳的身上被兒子九果捅了，流了一身的血，在《棄嬰·奔馬》中看到如玉偷偷扔掉了她的私生子，更在《病孩子》中看到太平間里韓副院長和楚醫生絕望的肉搏。窺視與被窺視，是“我”與故鄉的基本關系。

“我”或者說樓頂上的小啞巴，和“樹上的男爵”又是不一樣的。男爵爬上最高處，是要“找舒適的地方坐下來觀看下面的世界，對著從樹下走過的人們呼喊或捉弄他們”。他是矯健、有力，勇于對抗的。而“我“則是贏弱的。好幻想的，用徐則臣的話說，就是“病孩子”，根本無力推開下面世界緊閉、勢利的大門，才不得不抽身而出，成為窺視者。小啞巴／“病孩子”，也不同于郁達夫筆下怨恨的、破罐子破摔的“零余者”，不同于吳玄塑造的對故鄉、女人和自我都很陌生的“陌生人”。“病孩子”的心底洶涌著回歸世界的熱情，只是熱情也很安靜，不為人所知罷了。“病孩子”幸好還有幻想。越是“病”的孩子，幻想越是磅礴、瑰奇。幻想是現實之“病”的代償，是病痛發作時的胡言亂語，于是，《夜火車》里，“病孩子”陳木年幻想扒上一列夜火車，“如同失去目標的子彈那樣穿過黑夜”。《還鄉記》里，“病孩子”顧小天“睜眼閉眼都五顏六色，滿腦子都是顏料和畫”，卻被斧頭剁掉半截手指。《傘兵與賣油郎》里，“病孩子”“我”欣羨地看著范小兵撐著一把傘從柳樹上像鳥一樣翩然而下。范小兵是更加狂熱的“病孩子”呀，披著一條花床單學傘兵滑翔，摔瘸了左腿。就在幻想的間歇性發作中，“病孩子”們一日日長大。長大了的“病孩子”仍然與世界隔著一層厚厚的毛玻璃，砸不爛，也看不透。徐則臣經常寫到人物翻江倒海的吐。吐，就是對于世界的過敏癥，是人與世界徹頭徹尾的隔。就在吐的暈眩中，他們依舊有幻想，即便他們只是整天推著獨輪車賣醬油的瘸腿賣油郎，或是花房工人，或是殘了手的二流子。他們甚至幻想到恍惚的程度，被人們當作精神分裂癥患者，比如金小異，包括陳木年。

把故鄉系列連綴起來，我們會發現，這就是一部“病孩子”的成長史，徐則臣心懷愛意地一一呈現他們細小到卑微卻又闊大到浩淼的憧憬和絕望。順理成章的迫問是，徐則臣何以如此鐘情“病孩子”?《夜火車》里，陳木年翻看“一個叫穆魚的作家”寫的《那些路》，心有戚戚焉。這段話不就是告訴我們，穆(木)魚長大成了作家，也就是徐則臣?徐則臣原來就是“病孩子”，這部成長史就是他的自敘傳。(自敘傳并不是指全盤紀實，而是說即便是想象和迷狂，也是“病孩子”的。)難怪他能捕捉到“病孩子”那么隱秘的心跳，因為這心跳就曾在他心中如鼓擂、如兔躍，讓他激越，又讓他綿軟啊。如此，我們便能理解故鄉系列獨特的第一人稱全知視角。比如，《病孩子》里，“我”眼中的罪犯是這樣的：

我看到整個冬天都來到他們的身體里，從頭到腳，從里到外，從他們陳舊的衣服絲絲縷縷地侵入進去。他們在哆嗦。從他們的服飾上看，十五個人似乎都來自鄉村，穿著農民簡易的棉襖棉褲，衣襟和膝蓋上臟兮兮的油污被磨得發亮。

他們的襤褸、骯臟和無助當然是“我”當時所見，但是，能把所見如此凝練、斬決地表達出來，顯然出于徐則臣的后設視角。受限制的“我”和追憶著、沉湎著也思索著的敘事人的視角相疊合，就形成了第一人稱全知視角。這樣的視角中，成長的隱秘被一層層打開，歡愉的依舊鮮活，悲愴的仍然閃著寒光，只是隔著漫長的辛酸來路，悲愴也成了成長的一份營養，一種驚喜。此種視角說到底是寬厚的，溫暖的。

2、鏡子與鬼火

“病孩子”游蕩在故鄉，又被故鄉排斥在外，這種既“在”又不“在”的微妙狀態，使他成為故鄉隱秘理所當然的窺視者。“病孩子”也有匯入真切生活的沖動啊，只是他實在太孱弱，只能用一面小鏡子折射生活，追蹤生活，干預生活。鏡子折射出的小小光束，明亮又猶疑，執拗又羞怯，就像一顆纖敏、熱情的“病孩子”的心。“病孩子”只有小鏡子，光頭九果卻有刀，一把二十厘米左右，閃著寒光的殺魚刀。刀能直插生活的心臟，讓“病孩子”眼熱，又令他膽寒——這是一種什么樣的鋒利和寒冷啊，如果說這就是力量，我情愿不要。鏡子與刀，是故鄉系列里一對最基本的對立。怯懦的鏡子瞪大了眼睛，看著以刀為代表的惡的造作。故鄉世界原來是傷痕累累，無助也無望的。比如，《蒼聲》中“我”屬于鏡子，而輪奸了韭菜的大米、三萬和歪頭大年則屬于刀。《鬼火》中“我”和毛小末屬于鏡子，強迫我們看鬼火的紅旗、棟梁則屬于刀。《鴨子是怎樣飛上天的》中“我”和小艾屬于鏡子，偷殺了“我”家鴨子，還要做“我”爸爸的年午則屬于刀。《午夜之門》中“我”和花椒屬于鏡子，叔叔、嬸嬸和沉禾則屬于刀。目睹刀的恣意逞惡，了然生之殘破，“我”便告別童年時代，長大成人，就像《蒼聲》的結尾，“我”聽到何校長跳河自殺的噩耗，一下子發出“蒼聲”，“聽起來像生鐵一樣發出堅硬的光”。成長，就是被放逐出樂園。

鏡子是羞怯的、虛幻的，卻又是有魔力的，就像《白雪公主》里那面掛在墻上的小鏡子，也像《紅樓夢》中那面“風月寶鑒”。《鏡子與刀》的開頭，穆魚舉起小鏡子，照著窗外的石碼頭和運河，心里念念有詞：“天靈靈，地靈靈，大雨小魚現原形。”這不就像巫婆作法?你看，仙奶奶的白發四散在風中，手揮木劍，對著半空也喊了一聲：“天靈靈，地靈靈，大鬼小鬼現原形!”鏡子原來是巫儀上的圣器，舉著鏡子的“病孩子”是通靈的。通什么靈?就是對于故鄉世界隱而難彰的秘密的洞觀。秘密是一種“暗物質”，肉眼看不見，只會在鏡子里隱隱若現。秘密從來不被凡人掌握，只會在通靈者的譫妄和迷狂中靈光乍現。于是，故鄉世界的種種謎團，一一映現進“病孩子”的鏡子里，讓我們駭然、驚懼。或者說，徐則臣的小說就是一面面魔鏡，我們在其中照見我們在生命長旅中一定遇見過，卻匆匆錯過，或是根本沒有辦法言傳的謎團。徐則臣創作的原動力，就是猛然撞見謎團的驚悚。驚悚如此劇烈，徐則臣不得不用寫作的方式來緩釋、排解。驚悚又如此持久，徐則臣一再敘寫著謎團，目前還沒有停下來的征兆。就這樣，我們在《梅雨》中看到高棉在雨季前一天到來，在雨季快結束時死去，她從何而來，又為何死去，我們一概不知，謎一樣的生命遽然枯萎，讓“病孩子”空洞得疼，撕裂得痛。小說結尾，“病孩子”說：“高棉的故事只有這些。可能我還是不該說出來。這故事只跟我一個人有關。對不起。”不該說，是因為謎團冰涼的，有種不祥的氣息，他不應該擴散開去，更因為謎團那么猛烈地撼動了他，也一勞永逸地凝定了他，成了他的生命密碼，當然不應該說出去。我們還在《人間煙火》中看到一條耀眼的白色巨蛇頻頻閃現，嚇傻了哨子，嚇死了冠軍。白蛇是世界之于人類的最原初的敵意，也是一種與生俱來的恐懼。就在此一敵意的威嚇下，我們和蘇繡一起匆匆老去，“仿佛幾十年的光陰從未經過。是一睜眼就到了今天”。我們更在《六根手指》中看到一個左手齊腕斷掉，右腿幾乎是從大腿根部被齊齊切下的啞巴，獰笑著橫躺在路上，攔住了“我”和小艾的去路。他是隨時可能砸到我們頭上的厄運，是幽暗的，充滿了不確定性的未來，也是一種說不清道不明的惡心，就像一只生有六根手指的手。

生命最大、最根本的謎團，當然是死亡，而死后的棲所——墳地，也就成為最詭譎的所在。徐則臣癡迷于墳地。墳地之于他是“霜隨柳白，月逐墳圓”式鄉村景致，是避之唯恐不及的恐怖場所，還是越恐怖越神秘就越忍不住要張看的迷人地方。《蒼聲》中，大米他們就是在墳地輪奸韭菜的，性與死亡，達成一種奇異的交融。《棄嬰·奔馬》中，“我”看到如玉在墳地棄嬰，多年后，墳地成了“我”家的水田，插秧時，一種難以名狀的恐懼貫穿了“我”：

我突然感到腳底下的泥水開始攪動，什么東西在那里撥翻泥水，像一只只手，孤零零的一只只嬰兒的手。那種似有還無的抓撓，如同生死邊緣的抽搐，一陣空虛的奇癢像水一樣漫上我的身體，似乎整個人一下子輕飄起來。

墳地里最駭人也最迷人的東西是鬼火。鬼火是開在恐怖邊緣的幽藍小花。在“病孩子”的鏡子里，故鄉世界的謎團就和鬼火一樣，影影綽綽地飄蕩、閃爍，陰邪又美麗。我認為，活畫出這樣的故鄉世界。使徐則臣有資格有底氣對文學史說，我來了。

3、也是自敘傳

隨著“底層寫作”的熱度越來越高，徐則臣的“京漂”系列受到愈益廣泛的關注。徐則臣是幸運的，因為他的小說正好契合浪潮，他也就自自然然地被推到潮頭。徐則臣又是不幸的，因為他的小說只能以契合浪潮的方式被理解，其他多端的向度就被毫不留情地刪去了。而且，我本能地懷疑：“京漂”系列真的是“底層寫作”嗎?

“京漂”系列反反復復地講述賣假證、販盜版碟的人們漂泊、兇險的生活，看起來真的一頭扎進了“底層”。但是，我們一定不要忘了，“京漂”系列里一直有一個“我”(叫穆魚，或者康博斯，即campus)，“我”可以是北大學生，也可以是作家，大抵臉色蒼白、瞻前顧后，患有神經過敏癥，就像《啊，北京》里，邊紅旗所說的：“靠，你們當作家的，就是這毛病，覺得一件事好，就會想得比什么都好；不好了，就比什么都可怕。”看看人家邊紅旗飽經滄桑后是何等的皮實吧：“老弟，千什么事都一樣，再好也不會好到哪里去，再壞也不會壞到哪里去。”如此看來，“我”就是故鄉系列中舉著小鏡子的“病孩子”，甚至就是徐則臣自己，憑著多感卻執拗的心性，考上了北大，或成了作家。“我”與北京的關系，就像“病孩子”與故鄉的關系一樣，“在”又“不在”。“我”始終無力去推北京的門，甚至都沒有勇氣表達自己對于北京的愛意。但也正是這樣的游離，使“我”能夠窺視到邊紅旗們在北京漂泊的真相。邊紅旗們手里卻捏著刀。他們“詩情畫意”地表達自己對于北京的傾慕：“老婆，我站在了冰涼的水泥地上，看見了夜幕下火熱的北京。”他們理直氣壯地向北京呼喚：“老婆，我愛你；老婆，我也愛北京。”他們大言不慚地向世人宣稱：“到了北京我真覺得闖進了世界的大生活里頭了。”他們“闖”的方式也是銳利的、大刺刺的——賣假證、販盜版碟。他們有股一往無前的蠻勁，置之死地而后生的邪勁。他們就是栽倒，被關了，出來了也要對北京大喊一聲：“我出來啦”，竟是回家一樣的自然、熟稔。“我”對他們說到底是艷羨的。徐則臣更直接表述過對于這樣“更及物一些”的朋友的喜歡和艷羨：

和這些朋友在一起，我的酒量有點寒磣，但喜歡看他們大碗喝酒大塊吃肉，喜歡他們爽快地大喜、大悲、大聲笑罵。而我做不到。我常常覺得抵達那些最基本的品質時總須繞些彎子，直接簡明的路越來越少，越來越迷茫。為其不能，所以喜歡。

所以，我認為，“京漂”系列也是徐則臣的自敘傳，類似于郁達夫《春風沉醉的晚上》、《采石磯》等作品。郁達夫何曾有興致寫出一個“底層”，畫出一個窮愁詩人來?他可是“文學作品，都是作家的自敘傳”這一句箴言的信徒，他甚至斷然否決了純客觀的可能性：“若真的純客觀的態度，純客觀的描寫是可能的話，那藝術家的才氣可以不要，藝術家存在的理由，也就消滅了”。郁達夫在所有的小說中，都深情到病態地摩挲著“我”，宣泄著“我”。《春風沉醉的晚上》也有一個蝸居在鳥籠似的，永遠曬不到陽光的亭子間里的作家“我”，艷羨著、感動著煙廠女工陳二妹的果敢和堅強。真實的陳二妹是怎樣的并不重要，她只是孱弱、羞怯的“我”的想象陸代償，是“我”的另一具真身。那么，我們是否可以設想，邊紅旗們也是“我”的代償或真身，“我”藉著他們猛地插進北京的肌理，決絕到歇斯底里的程度，也藉著他們細細梳理自己被北京排斥、漠視，怎么也扎不下根去的焦灼和怨艾?

不用設想了，邊紅旗們就是“病孩子”。徐則臣經常給這些賣假證的安上一個奇怪的身份——詩人。邊紅旗說自己是詩人邊塞：“拿起筆的時候我是個詩人，目前可能只有自己承認；放下筆我是個辦假證的販子，就是在北大門口見人就問辦不辦證的那些。”《三人行》中的廚師小號則是詩人班蟬，在《詩刊》發過組詩。即使不是詩人，他們也是好幻想的，心比天高的，比如《天上人間》里的子午，《偽證制造者》里的姑夫。瑰奇的詩歌與捉襟見肘的現實之間的巨大落差，撕扯得他們迷離恍惚、身心俱疲。他們的虎虎生氣其實就是虛張聲勢，跌倒再爬起的韌勁就是不爬起來又能怎樣的無奈。他們生存狀態最真切的剪影就是奔跑。或是“跑步穿過中關村”送碟片，或是躲避警察的追捕，沒命似的狂奔。這奔跑與“北京速度”無關，也不是《九月寓言》里秋天的大地上自由自在的奔跑，更不像“故鄉”系列里漫無目的的游蕩，而是倉皇的、疲于奔命的，就像喪家的狗。北京，跟他們還是無關的。最終。邊紅旗、佳麗黯然還鄉，子午把命丟在了北京，姑夫又被抓了進去。“病孩子”的“京漂”生涯是讓人揪心的。還是小號先知先覺。他說：“跟生活相比，我越來越覺得寫詩是件奢侈的事。”我想，這樣的感慨澆的還是徐則臣自己的塊壘。“病孩子”徐則臣一定覺得，生活在諾大的京城，要想安安靜靜地寫詩，真難。

只是，把自己的情緒硬塞進人物的心中，以人物為自己的代償，會不會是一種主體的自傲，甚至冷酷?

4、自敘傳的限度

徐則臣小說中一直喋喋不休的敘事人，原來就是他自己。我甚至要說，徐則臣沉溺于自敘傳，不能自拔。此種沉溺，給他的創作帶來多種傷害。讓我先從自敘傳的中國鼻祖郁達夫說起。郁達夫無情地扒開或是縱情地炫耀自己的“傷痕”，帶來絕大的審美震動：這么赤裸裸的變態情欲，原來也可以寫。不過，自敘傳模式也有限度，一再操作會帶來如下傷害。1，模式化。一己的生活經驗畢竟有限，小說需要想象，對別一種人物、另一片天地的想象，想象是衡量一個小說家創作的內在張力的根本尺度。偏執于自身經驗的敘寫和情緒的宣泄，一定是模式化的，最終也是無力的。2，文體的渙散和不潔。《茫茫夜》問世后，有讀者批評它“敘事散漫得很，沒有集中的地方”，郁達夫雖作辯解。卻是誠服的：“這批評也是真的”。小說需要“做”的功夫，情緒流與經驗流，必定是枝枝蔓蔓不成形的。

以郁達夫的缺陷來觀照徐則臣的自敘傳，我們也會看出類似的問題。首先是模式化。“京漂”系列大抵描寫一個“病孩子”千方百計扎根北京，卻總被撞得頭破血流的遭遇。他們最喜愛吃的菜都是水煮魚。一盆水煮魚就能喝上好幾瓶啤酒；最恐懼的人當然是警察，卻一定會被警察逮住；最經典的姿勢就是一面扔掉假證，一面奪路狂奔。這些“病孩子”甚至與故鄉系列中的“病孩子”別無二致。他們總是不停地漂泊，卻總有女人愿意死心塌地地陪著他們闖江湖。邊紅旗有邊嫂、沈丹，子午有聞敬，敦煌有夏小容、七寶，康博斯有佳麗，姑夫都有路玉離。而少年穆魚有小艾，長大了就會有茴香，或者有秦可。就連女人負氣的方式都是一樣的，邊嫂勾引小唐來氣邊紅旗，佳麗帶陌生男人回來氣康博斯，沙袖抱住穆魚氣一明，秦可痛恨于陳木年的懦弱，就故意跟魏鳴親熱，來激發他的征服欲。這些女人是“病孩子”失落于現實生活的狂想，就像文弱書生筆下每到深夜就會叩門的女鬼或狐精。只是男性主人公一廂情愿的想象，她們就大抵是美麗的、溫柔的，當然更是堅貞不渝、不離不棄的。她們沒有自我，缺少個性，只是一團團迷人的，散發出陣陣男性趣味腐臭的幻影。“病孩子”的想象，原來古今如一的。其次是模仿。自身經驗、情緒單薄。不足以支撐一個個故事，只能向名著借鑒。自敘傳有時還是第二手的。這里單單列舉徐則臣對于沈從文的模仿。《三人行》結尾，康博斯送走佳麗，引述了《邊城》的最后一句話：“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來”，用《邊城》的悲情，深化“病孩子”的挫敗感。《傘兵與賣油郎》的結尾處，“我”看到范小兵一瘸一拐地推著獨輪車，五歲的兒子大兵跟在車旁，“就像一個軍人正步走過閱兵臺”，明顯是對《蕭蕭》結尾的仿寫。最后就是文體的散漫。比如，《午夜之門》用“石碼頭”、“紫米”、“午夜之門”和“水邊書”四部分來追憶“我”的流浪與回歸，這四部分之間沒有什么關聯，可以無限制地書寫下去，是散的、松的。再如，《我們在北京相遇》寫穆魚等四個人在北京的同居生活，一個人發生些事情就是一段故事，故事與故事的銜接又非有機、順暢的，這樣的小說也可以一直寫下去，實在談不上文體之美。

那么，徐則臣為什么執著于自敘傳，或者說，是什么樣的局限使他只能一再地復述自敘傳，他難道不知道，過度的自戀也是一種“病”?徐則臣對此已有反思。在比較70后與60后的代際差異時，他說：

70后是沒有“故事”和“歷史”的一代人。60后還有革命的廢墟，還有政治和靈魂的陰影，還有一個可以策動精神反叛的八十年代，所以他們與生俱來就有顛覆和反叛的目標和沖動，70后只能遠遠地看，啥都沒有，感不能同于身受，他們血液中缺少這樣的基因。10

也就是說。60后作家，更不用說再前輩的，他們有故事，有歷史，更有現實與理想、肉體與精神沖撞出來的縱深，他們隨便寫寫就是驚心動魄，甚至氣壯山河。而70后捧著一只空蕩蕩的碗，他們頂多有些成長的創痛，或是立足的艱難，不反反復復地說，讓他們說什么?而且，越是有故事的人，就會越發地外鑠，越是經歷蒼白的人，就會越發自戀，越是要緊緊攥住一點蒼白的經歷，低徊不已。自戀，是蒼白一代的通病。徐則臣的創作瓶頸也緊緊勒住了大多數70后作家的n因喉。

不過，徐則臣有沒有想過，茶杯里也能寫出軒然大波，幾乎無事的悲劇也能觸目驚心，關鍵靠作家對世界的誠心敬意，靠想象力，也靠一種“做”小說的匠心。