湖湘文化與電視歷史劇的創(chuàng)作局限

【摘要】 湖湘文化的本質(zhì)特征是“以政治為第一要義”，在傳媒高速發(fā)展的今天，區(qū)域文化的界限已較模糊，但湖湘文化的因素一直沉淀在湖湘人士的觀念意識(shí)中，在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域以一種獨(dú)特的面貌表現(xiàn)出來，折射出湖湘文化對(duì)湖南電視的沉潛和影響。【關(guān)鍵詞】 湖湘文化 電視歷史劇 局限

湖湘文化在近現(xiàn)代經(jīng)歷了近百年的輝煌，它是中國的儒家政治文化在近代的延伸和拓展，其本質(zhì)特征是“以政治為第一要義”，以經(jīng)世致用作為治學(xué)和立身處世的基本原則。它的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處是順應(yīng)革命政治年代的需求獲得了最充分的展示和發(fā)揮。但是在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化建設(shè)的時(shí)代，它的局限性就開始凸現(xiàn)出來。

縱觀兩千多年的湖湘文化發(fā)展史，無論是處于低潮還是高潮，“處江湖之遠(yuǎn)則憂其君，居廟堂之高則憂其民”的思想情懷始終揮之不去，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的“岳陽樓精神”一直以來被人們認(rèn)為是湖湘文化精神的寫照，這導(dǎo)致湖湘文化的最終旨?xì)w必然是“向上看”，而缺乏“向下看”的精神。所謂“經(jīng)邦濟(jì)世”，前提就是需要某個(gè)政治平臺(tái)，所謂“貨與帝王家”，沒有一個(gè)合適的平臺(tái)，空談“經(jīng)邦濟(jì)世”是毫無意義的。這種政治本位思想在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下，已明顯落后于時(shí)代。

面對(duì)退出時(shí)代中心舞臺(tái)、走向萎縮的現(xiàn)狀，湖湘文化在當(dāng)今占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的影像媒體中找到了一份自信：在電視歷史劇的天空中發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)昔日的輝煌，借風(fēng)云變幻的歷史政治事件抒發(fā)一種政治精英文化在當(dāng)代的憂患意識(shí)及其存在價(jià)值。20世紀(jì)80年代以來，一幕幕電視歷史劇你方唱罷，我登場(chǎng)，在電視領(lǐng)域掀起了一股歷史題材的熱潮。僅以湖湘本土參與拍攝的清宮戲?yàn)槔陀腥舾刹块L(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《還珠格格》、《雍正王朝》、《乾隆王朝》、《非常公民》《走向共和》。上述電視劇的攝制單位分別是湖南衛(wèi)視、北京同道有限公司與長(zhǎng)沙電視臺(tái)、湖南電廣傳媒節(jié)目分公司、湖南電廣傳媒節(jié)目分公司、北京同道有限公司與長(zhǎng)沙電視臺(tái)。其中《還珠格格》(第一部)和《雍正王朝》同時(shí)獲得第十七屆金鷹獎(jiǎng)的最佳長(zhǎng)篇連續(xù)劇獎(jiǎng)，《還珠格格)凄表現(xiàn)小燕子等年輕人的進(jìn)步意識(shí)，不把她們放在一個(gè)寬松的環(huán)境中施展，偏要置之于權(quán)謀深重的皇宮中，結(jié)果皇帝和平民面目全非，謂之戲說歷史。《雍正王朝》通過100多位人物、600多個(gè)景點(diǎn)敘述了清代從康熙到雍正年間的政權(quán)斗爭(zhēng)，金鷹獎(jiǎng)的獲得證明它是清宮戲中權(quán)謀故事拍得最成功、最受歡迎的電視劇。《走向共和》再現(xiàn)了戊戌變法、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、辛亥革命等發(fā)生在近代中國的一系列重大歷史事件。但電視劇有大量的篇幅集中反映慈禧、李鴻章、袁世凱、孫中山等主要政治人物之間的權(quán)謀斗爭(zhēng)，其中對(duì)歷史上公認(rèn)的反面人物李鴻章、慈禧等的塑造過于人性化，從而模糊了道德標(biāo)準(zhǔn)，受到評(píng)論界的嚴(yán)厲指責(zé)。

湖湘近代名士楊度不選讀“功名之學(xué)”，不選攻“詩文之學(xué)”，甘冒“油烹刀鋸，甚或毀家滅族”的危險(xiǎn)，專注于能“入凌煙閣、上封侯榜”的“帝王之學(xué)”。以今天的術(shù)語來代替“帝王之學(xué)”，或可稱之為“權(quán)謀文化”。植根于封建帝制社會(huì)土壤，貫穿權(quán)謀與馭人封建政治主線的“權(quán)謀文化”，如今非常流行。在以帝王戲?yàn)橹行牡臍v史題材電視劇中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。

我們看到劇中的皇帝和大臣們，“天天講，月月講、年年講”的，就是權(quán)力斗爭(zhēng)和陰謀手段。“種種故事圍繞的主題是權(quán)力，各色人物行動(dòng)的基本線索是陰謀，宮廷內(nèi)外，一個(gè)圈套連著一個(gè)圈套，一個(gè)陷阱通向另一處陷阱，滿途荊棘，人人自危，連皇帝老兒在內(nèi)，無論男女老少，人與人之間的關(guān)系不是同謀就是死敵，六親不認(rèn)。”似乎歷史的真實(shí)就只在于權(quán)力爭(zhēng)斗、朝野傾軋、宮廷政變之中。有評(píng)論認(rèn)為一個(gè)國家的文藝作品，不應(yīng)該向一代代人傳授權(quán)謀經(jīng)驗(yàn)，教給人們權(quán)術(shù)之道。“一個(gè)好的社會(huì)形態(tài)，應(yīng)該是絕大多數(shù)人對(duì)權(quán)謀文化不感興趣，遺撼的是隨著清代宮廷電視劇熱播，不分男女老幼，許多電視觀眾都對(duì)權(quán)謀文化表現(xiàn)了喜愛和欣賞。”

有作者推舉二月河為書寫厚黑故事的“第一人”，“非常審美地宣示著殘忍的歷史智慧，這種歷史智慧并不來自冠冕堂皇的政治修養(yǎng)，而是來自殺機(jī)四伏的政治實(shí)務(wù)”。

要再現(xiàn)歷史，權(quán)力的斗爭(zhēng)是繞不開的一道坎，問題是我們當(dāng)取何種態(tài)度，是藉此揭露至高無上的皇權(quán)是怎樣扭曲人性，是如何逼著人們勾心斗角，怎樣一步步走向陰謀走向善惡顛倒，如何制造冤獄釀造血淚悲劇，如何讓人間變成角斗場(chǎng)和屠宰場(chǎng)的，最終通過權(quán)謀之爭(zhēng)透視正義正直美的力量是怎樣毀滅的，揭示出封建專制的可惡和可怕，讓人們通過否定權(quán)謀進(jìn)而否定專制制度和帝制本身。可無論我們的作者還是編劇似乎都以欣賞的態(tài)度津津樂道，不僅把這種權(quán)謀之爭(zhēng)，寫得跌蕩起伏讓人“心驚膽顫”，很有故事性，且把權(quán)謀的斗智斗勇大奸大惡弄得很審美頗具觀賞性。在權(quán)謀文化的浸淫下。我們并不擔(dān)心人人自此“很權(quán)謀”，但它對(duì)人的價(jià)值觀道德觀的損害決不可低估。

從觀眾方看，在這樣一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人們的價(jià)值觀道德觀往往處于重新建構(gòu)的時(shí)期，而且官本位權(quán)本位還在日益散發(fā)著霉臭，官場(chǎng)的腐敗及爭(zhēng)權(quán)奪利白熾化，權(quán)謀文化委實(shí)有著豐腴的土壤。“權(quán)謀文化”對(duì)世襲皇權(quán)的虔誠尊崇必然導(dǎo)致君主至尊和清官情結(jié)，使民眾把對(duì)社會(huì)公平、正義的信念寄托在開明君主和清官身上，缺少了起碼的權(quán)利本位觀念和權(quán)利維護(hù)觀念。因而權(quán)謀文化是我們進(jìn)行社會(huì)主義民主法治建設(shè)的精神勁敵，是我們必須清除的封建專制的文化糟粕和垃圾。

湖湘文化有在歷史劇的天空中發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)的自信，但在現(xiàn)實(shí)題材挖掘中卻少有建樹，后勁和實(shí)力都顯然不足。當(dāng)然，并非只有湖南電視鐘情于歷史題材，歷史題材電視劇如今已成為一股熱潮。歷史題材電視劇的大量出現(xiàn)，應(yīng)該說是電視文化沖突的一種必然結(jié)果。無論是國家立場(chǎng)，或是市場(chǎng)立場(chǎng)。以及知識(shí)分子立場(chǎng)。幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作為自己的生存和擴(kuò)展策略。“歷史”遠(yuǎn)離了當(dāng)代中國各種敏感的現(xiàn)實(shí)沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過對(duì)歷史的改寫來為自己提供一種“當(dāng)代史”從而回避當(dāng)代本身的質(zhì)疑。歷史成為了獲得當(dāng)代利益的一種策略，各種意識(shí)形態(tài)力量都可以借助歷史的包裝粉墨登場(chǎng)。可以認(rèn)為，退出時(shí)代中心舞臺(tái)、走向萎縮的湖湘文化在歷史題材電視劇中找到了一個(gè)盡情綻放的自由空間，構(gòu)造了一個(gè)強(qiáng)者創(chuàng)造歷史的盛世夢(mèng)幻王國，這與湖湘文化中“經(jīng)邦濟(jì)世”的政治情結(jié)有著密不可分的聯(lián)系。但“經(jīng)邦濟(jì)世”的情結(jié)在繁榮的經(jīng)濟(jì)社會(huì)中消弱了它的鋒芒，有意或無意地回避了當(dāng)代湖南所面臨的現(xiàn)實(shí)問題。

忽視現(xiàn)實(shí)政治，轉(zhuǎn)而遁入歷史掌故，成為宣泄強(qiáng)烈的剩余政治情結(jié)的一條渠道，當(dāng)然也具有一定的現(xiàn)實(shí)合理性。它的政治功能顯而易見：借古喻今、托古諷今，即借助虛構(gòu)的歷史掌故而曲折地達(dá)到諷刺時(shí)政、宣泄民怨的目的。然而，有意回避現(xiàn)實(shí)癥結(jié)而滿足于遁入虛幻的歷史勝利，公眾的現(xiàn)實(shí)政治關(guān)懷又何時(shí)才能獲得真正的滿足呢?遁入歷史(野史)誠然可以產(chǎn)生一種替代性滿足，但這種替代性滿足畢竟不能代替對(duì)現(xiàn)實(shí)政治問題的真正關(guān)注和解決。公眾在飽餐這種政治關(guān)懷替代品之余，有理由呼喚針砭現(xiàn)實(shí)的作品，只有這樣的作品直接觸及公眾的政治神經(jīng)，才能產(chǎn)生觸動(dòng)現(xiàn)實(shí)車輪的強(qiáng)大力量。

令人振奮的是近幾年湖湘本土拍攝的電視劇開始走出了政權(quán)爭(zhēng)斗的題材局限，有以弘揚(yáng)革命理想主義為主旨的《恰同學(xué)少年》，一個(gè)初出茅廬的學(xué)生毛澤東帶領(lǐng)著他的同學(xué)探索著改造舊中國的道路，有反權(quán)謀的清官戲《大明王朝1566——嘉靖與海瑞》，一個(gè)地方知縣海瑞以堅(jiān)定的意志影響著封建王朝及腐敗官場(chǎng)，還有抗日題材的紅色經(jīng)典劇《血色湘西》，一個(gè)普通的女共產(chǎn)黨員童蓮在土匪聚集的蠻夷之地開辟了一條抗戰(zhàn)物質(zhì)運(yùn)輸線……權(quán)謀斗爭(zhēng)的色彩逐漸淡化，開始出現(xiàn)展現(xiàn)正義和光明的亮色。劇中的人物體現(xiàn)了經(jīng)世致用與理想主義的高度結(jié)合，在“理想”與“現(xiàn)實(shí)”交織中形成的文化精神具有偉大人格、宏偉抱負(fù)和熾熱激情的內(nèi)涵，張揚(yáng)著“我自橫刀向天笑”的豪氣和“指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬戶侯”的瀟灑無忌。

這種精神可追溯到先秦時(shí)期，楚文化憑浪漫主義風(fēng)格達(dá)到十分輝煌燦爛的境地，它與以理性主義為其特征的北方中原文化，成為華夏文化的南北兩支。而近世的湖湘文化以王夫之、魏源、曾國藩、譚嗣同等為代表，實(shí)質(zhì)上是以“經(jīng)世致用”、“經(jīng)邦濟(jì)世”為其精神內(nèi)核。它與產(chǎn)生于楚地原始宗教與巫術(shù)的以浪漫主義為表征的“楚文化”大為相異。它排除了先秦楚文化、楚文學(xué)中老莊清靜無為、厭世避世的思想，而繼承和光大了屈原經(jīng)邦濟(jì)世的入世精神、以理想改造現(xiàn)實(shí)的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)精神和無私無畏的獻(xiàn)身精神。因而，湖湘文化的精神內(nèi)核是以楚文化為代表的浪漫主義和近世湖湘文化的經(jīng)世致用的結(jié)合體。德國詩人席勒曾把浪漫主義叫做“理想主義”文藝史中，浪漫主義有積極和消極之分，筆者以為，席勒所說的“理想主義”應(yīng)是針對(duì)積極浪漫主義而言。那么湖湘文化中的浪漫主義一直就是一種積極的浪漫主義，湖南人一直在按照自己的理想來改造社會(huì)生活。

雖然湖湘文化發(fā)展到今天，已逐漸和其他區(qū)域文化融合貫通，區(qū)域文化在傳媒高速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)已界限模糊。但湖湘文化的因素一直沉淀在湖湘人士的觀念意識(shí)中，在一些特定的領(lǐng)域和特定的時(shí)機(jī)會(huì)以特定的方式表現(xiàn)出來。愿湖湘文化繼續(xù)張揚(yáng)積極的浪漫主義精神，走出歷史的局限，以一種全新的歷史觀、世界觀、價(jià)值觀適應(yīng)和改造新時(shí)。