音樂中的“復風格”技術及其歷史流變

【摘要】 在音樂歷史長河中，各種風格的音樂“拼貼”至同一作品的現象屢見不鮮，曾經是作曲家獲取音樂新鮮感的手段。在20世紀40～50年代，當諸多作曲技法被創造與實踐時，“復風格”技術卻為作曲家們推崇備至，并于作品中予以體現。1971年10月，前蘇聯作曲家施尼特凱在題為《現代音樂中的復風格傾向》的學術報告里，首次明確提出“復風格”這一術語，至此“復風格”已進入音樂理論學術研究的范疇。【關鍵詞】 “復風格” 引用 拼貼 歷史流變

20世紀40～50年代，西方文化朝著多元化的方向發展。音樂藝術中，作曲家不斷開創新的道路，努力尋找自己獨特的音樂語言，試圖形成整套的理論體系來表述自己的音樂思想。60年代以后，作曲家對傳統音樂語言的推進舉步維艱，對新奇音響的發掘很難突破舊有的框框，激進的試驗音樂與聽眾心靈深處鮮有共鳴……

當作曲家面臨如此困惑的時候，都試圖做到既滿足于普遍大眾的聽覺需要，又滿足于社會意識形態的文化需求，同時又能通過音樂表達作曲家自己對人生、對社會的自我認知以及“美、丑、善、惡”的自我評判，實現作曲家的自我價值。

在這些作曲家們踴躍開創的諸多的作曲技法中，“復風格”漸成矚目焦點，被越來越多的作曲家關注、接受并運用與自己的音樂作品。

那么，什么是“復風格”呢?

所謂“復風格”(polystyfism)，簡單的解釋就是多種風格的復合，意即作曲家在作品中通過引用(quotation)不同歷史時期、不同地域或不同作曲家的不同風格的音樂片斷或在不同風格控制下自行設計出能暗示(allUSlOn)這些不同風格(或人文事件)的音樂段落，并對這些風格相異的音樂進行拼貼(collage)重構的一種作曲技法。

“復風格”技法的運用，使同一作品中的不同樂章、同一樂章的不同段落或同一段落的不同聲部之間，形成橫向或縱向上的音樂風格對比以及不同音樂風格之間的相互融合，從而能夠更加深入、全面地表述作曲家的音樂觀念與音樂思想。

“復風格”概念的提出，體現了“復調”思維的延伸，“復風格”技術是音樂在另一嶄新層面——音樂風格(有別于以往的和聲、調性、織體、結構等)——形成多重對比與融合的結構構成方式，“復風格”作為現代音樂的創作技法，既是“多元主義”(pluraIism)音樂概念的外部反映，亦形成了凌駕于以往音樂風格之上的新的“音樂風格”。

“復風格”作為一種音樂創作技法，并非現代作曲家所獨享。從中世紀的經文歌到巴洛克時期的巴赫，直至近代的馬勒、艾夫斯、斯特拉文斯基等等作曲家的作品中都出現過類似的多風格拼貼現象，早已預示了某些“復風格”特征。崛起于20世紀60～70年代的作曲家同樣對這種拼貼技術更是推崇備至。齊默爾曼、施托克豪森、喬治·克拉姆、貝里奧等人也都曾在作品中予以實踐。

在13～16世紀的音樂中，曾出現過將格里高利圣詠與民間歌曲或作曲家創作的旋律加以結合的合唱音樂。享有“歐洲音樂之父”之美譽的J.S.巴赫，也曾不止一次地將清新的民歌旋律引入他的彌撒音樂之中。在他的《哥德堡變奏曲》的最后一個變奏中，引進了兩首當時流行的德國民歌，與詠嘆調的主題相互結合，形成了宗教與世俗兩種音樂風格的綜合體，巴赫稱之為\"QuodIibet\"即“混合曲”。這種不同音樂風格間的“混合”獲得了音樂上的新鮮感，但并不是形成樂曲的主要結構力。于“復風格”技術而言，或可日“復風格”之萌芽。

古斯塔夫·馬勒(Gustav Mabler，1 860～191 1)筆下的每部交響樂均為鴻篇巨制，世所罕見，曲中曾引用街頭小調、酒吧音樂等所謂下里巴人的“低俗”元素，樂思多、亂、雜、冗，甚至無從辨其內在的動機關聯，作曲家把“崇高”與“低俗”拼貼于同一作品，用以反映大千世界之復雜性，多風格拼貼技術成為其創作風格最重要的一個側面，可謂近代拼貼音樂的先導，其創作對當代音樂發展亦影響深遠。

查爾斯·艾夫斯(Charles Ives，1 874～1954)也是較早使用“引用”與“拼貼”技術的作曲家。他在1913年所寫的《第二弦樂四重奏》中，曾以柴科夫斯基的《第六交響曲》、勃拉姆斯的《第二交響曲》、貝多芬的《第九交響曲》以及一些流行歌曲、圣歌為素材，“引用”及“拼貼”技術，可見一斑。

伊戈爾·斯特拉文斯基(IgorStravinsky，1882～1971)的作品中不乏引用、模仿或暗示各個歷史時期作曲家音樂作品的例子。如《c大調交響曲》(1940)受海頓、莫扎特音樂的影響《阿波羅》(1928)引用了呂利(Jean Lully，1632～1687)、格魯克等人的旋律：《魔女之吻》(1928)建立在柴科夫斯基的音樂基礎之上；舞劇音樂《普切涅拉》(Pulcinella)(1920)則根據18世紀意大利作曲家佩戈萊西(Pe rgolesi)(1710～1 736)及其他作曲家的旋律、數字低音寫成：《管樂器的交響》(1920)暗示了德彪西的某些音樂風格以表達對這位印象派大師的紀念。斯氏在引用時，往往摒卻原曲的涵義，只剩下旋律運動表面的抑揚頓挫，使得音樂并沒有浪漫主義或印象主義氣質。

德國作曲家伯恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼(Bernd Alois Zimmermann，1 91 8～1970)也是較早使用“拼貼”技術的作曲家。在其歌劇《士兵們)X1965)第二幕的問奏中，圣歌《末日經》(Dies i rae)、巴赫的眾贊歌《當我應該離開的時候)XWenn ich einmal soilscheiden)以及《來，圣靈>(Komun，Sch·pfer Geist)被同時“引用”，在縱向上達到風格上的對比與融合，使《士兵們》成為一個后現代主義的標志性作品。創作于1966年的《皇室晚宴音樂》(Musique pou r les souperdu roi Ubu)，引用了巴羅克音樂、古典主義、浪漫主義和現代音樂的著名主題，“拼貼”技術顯得更為嫻熟。他在聲樂曲《為一個年輕詩人寫的安魂曲》(Requiem Fu r Einenj’ungen Dichte r)中，將文學摘錄、公眾人物演講的摘要都加以“引用”和濃縮，使之達到語義學、語音學和音樂標準上的一致性。此外，齊默爾曼還通過“引用”歐洲和非歐洲音樂中的不同旋律因素，使其音樂容納了多種不同的音樂風格，而具有“復風格”取向。齊默爾曼不希望聽眾意識到他的引用與拼貼，其“引用”通常是快速的閃過，在引用中更注重被引用材料之間的內在統一性。

同屬德國作曲家的斯托克豪森(Ka rlheinz Stockhausen，1 928——)發展了齊默爾曼的拼貼技術。20世紀60年代后期，施托克豪森致力于“世界音樂”(We Itm u s j k)的創作，引用世界不同地區的音樂素材以表現世界的多樣性。在其《頌歌》(H ym n e n，1 962—1 972)，《混合物》(Mixtu r.1 965—1 967)，《片刻》(Momente，1 966～1 967)、《遠感音樂》(Telemu sik，1 966)、《星之聲》(Ste rnklang，1971)等等作品中，都不乏“拼貼”技術的運用。作曲家“試圖將新與舊，現代與傳統，藝術音樂與原始音樂，亞洲音樂與既具模式化、俗套化，又進行著大量的極端化、奇觀化的變奏，這種變奏從內在邏輯上體現了消費文化在多元文化版圖中的步步為營。三個女人和一個男人的故事作為一種可以解讀的文化征候，必將引發人們更多的愛情想象。歐洲音樂之間的兩元性加以調和”，在《頌歌》中拼貼了約40個國家的國歌，成為“當代世界五光十色的超級拼貼”[2]的典型：為四聲道錄音帶而作的《遠感音樂》中，則使用了日本的雅樂、巴厘音樂、南撒哈拉大沙漠的音樂、西班牙鄉村節日的音樂、匈牙利音樂、亞馬遜河上游希皮博人的音樂等等：《星之聲》同樣也實現了歐、亞、非與南美音樂的共存。

美國作曲家喬治·克拉姆(Geo rgeC rumb，1 929—)在其《夜的音樂》(NightMusic，1963，1964)、《死亡的歌曲、低音和疊句)XSongs，D ronses and Refrains 0fDeath，1968)、《孩子們的遠始呼聲》(AncientVoices of Children，1 970)等作品中也使用了多風格拼貼技術，其中影響最大的當屬《孩子們的遠始呼聲》。在該作品中，作曲家把吉普賽歌舞的暗示和巴羅克音樂引錄[巴赫音樂《你在我身邊嗎?)XBist du bei mlr)]并置，馬勒音樂的回想和東方氣息的音樂互融，古代與現代、東方與西方、民間與都市等多種音樂風格并用，多元混雜卻又融為一體，正如作曲家自己所說：“在創作《孩子們的遠始呼聲》時，我覺得有一種強烈的愿望，去融合各種無關的風格成分，我對這樣的想法很感興趣，把表面上不一致的東西并置起來……我想起巴赫和馬勒兩人都在他們的作品中吸取了許多不同的源泉，而并沒有犧牲風格的純粹性”。

盧契亞諾·貝里奧(Luciano Berio，1 92，5～2003)是意大利當代著名的作曲家、指揮家和音樂教育家。貝里奧能夠熟練運用多種現代技巧，在他的作品中，序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、拼貼音樂以及新人聲主義音樂等戰后興起的各主要風格和流派的技法，大都能夠見到，在電子音樂與拼貼音樂領域中，更是功不可沒。其作品《交響曲》(Sinfonia，1968～1969)即為拼貼音樂的代表作。該曲的第Ⅲ樂章，以馬勒《第二交響曲》諧謔曲樂章中的三個主題為其基本材料，像歷史巡演一樣，自由而隨意地引用巴赫、貝多芬、艾夫斯、斯特拉文斯基、柏遼茲、斯托克豪森、勛伯格、拉威爾、布列茲、R·施特勞斯、貝爾格、欣德米特、瓦格納、德彪西等作曲家的作品片斷。貝里奧自己曾對《交響曲》第…樂章的材料組成作了以下說明：“與其說是創作而成，不如說是用他人的材料拼貼而成”。該樂章成為以貝里奧為代表的“鑲嵌組合音樂”的典型。

“復風格”技法以“引用”、“拼貼”以及“暗示”等具體手段在20世紀許多其他作曲家的作品中屢見不鮮。如卡格爾《沒有賦格的變奏曲》、基爾希納《第一交響曲》、亨策《特里斯坦》等等皆有運用。沃爾夫岡·里赫姆(W，Rihm)、沃爾夫岡·施魏尼茨(W，Schweinitz)等也都是這種“拼貼”技術的實踐者。利蓋蒂、潘德列茨基、羅赫伯格(G·Rochberg)也在不同程度上運用了這項作曲技術。

需要說明的是，這些作曲家作品中的“復風格”現象(或技術)在具體的復合程度和復合宗旨上卻由于他們所處時代和環境的不同而有所差異。他們在“復風格”中以“引用”、“拼貼”和“暗示”這些具體復合手段，來象征、隱喻他們所擬定的某一音樂形象(或人文事件)，在作品中形成多種形式的音樂風格對比，并以作曲家富于個性的作曲技巧，完成各音樂風格在同一作品中的“妥協”與融合，在各音樂風格之間的對比與融合中，實現作曲家音樂思想的表達。

20世紀60年代以來的前蘇聯作曲家謝德林、杰尼索夫、古拜杜林娜等人音樂創作中的“拼綴形式”、“混合技巧”以及“古老音樂素材的現代改寫”均為“復風格”技術的具體體現，而施尼特凱更是“復風格”技術運用中的佼佼者。

1971年10月，施尼特凱在題為《現代音樂中的復風格傾向》的學術報告里，首次明確提出“復風格”這一術語，并在報告中以大量的現代音樂作品為例，對“復風格”創作技法進行了嘗試性的歸納和總結，顯示出施尼特凱對傳統、時代與風格之間關系的深刻理解，標志著“復風格”已進入音樂理論學術研究的范疇，亦成為可供作曲家借鑒的創作技法。“任何風格，當它變成程式化的、失去生命力的東西時，就會被衍生出的新風格所替代”。在施氏音樂中，自《第二小提琴協奏曲》(1966)開始，“復風格”已成為施尼特凱音樂創作的主要技術手段和凌駕于以往其他音樂風格之上的新的“音樂風格”。