獨(dú)立東風(fēng)看牡丹——陳士爭(zhēng)版《牡丹亭》與傳統(tǒng)戲曲的挖掘視角

【摘要】 文化全球化過(guò)程中，受西方獵奇視角影響，傳統(tǒng)戲曲文化往往會(huì)失去精髓，淪為干枯的文化符號(hào)。只有以中華傳統(tǒng)文化觀照戲曲，在繼承中發(fā)展創(chuàng)新，才能避免戲曲文化的符號(hào)化，保住戲曲的神韻與精髓，真正實(shí)現(xiàn)戲曲文化的全球化。【關(guān)鍵詞】 獵奇視角 文化全球化 文化符號(hào)化 傳統(tǒng)戲曲文化

戲曲是中國(guó)古老的藝術(shù)樣式，幾千年來(lái)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下，它形成自己獨(dú)特的美學(xué)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征，成為世界劇壇中一朵風(fēng)情別樣的奇葩。但近代以來(lái)由于中華文化在與西方文化碰撞中弱勢(shì)地位的形成，華人往往盲從西方獵奇視角觀察中華文化，效仿西方獵奇方式處理中華文化。由于西方的“獵奇”只是對(duì)一種文化的“淺嘗輒止”，不會(huì)深入挖掘其背后蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵，用獵奇方式處理過(guò)的文化往往重“形”輕“神”，不再是真正意義上的文化，而是一種與傳統(tǒng)文化之根斷裂的、干枯的文化符號(hào)。在傳統(tǒng)文化“現(xiàn)代化”、“全球化”的今天，為讓中華傳統(tǒng)文化被世界所接納、認(rèn)可，更多人開(kāi)始走取悅西方的獵奇路線，中華文化面臨著前所未有的符號(hào)化危機(jī)。此種情況下，戲曲作為中華傳統(tǒng)文化中一種古老的藝術(shù)樣式，其符號(hào)化的危機(jī)也日益嚴(yán)峻。

1 999年上演于美國(guó)紐約林肯藝術(shù)中心、由美籍華人陳士爭(zhēng)導(dǎo)演的《牡丹亭》就是以西方獵奇視角挖掘、重新“加工生產(chǎn)”出的文化符號(hào)。盡管除了不多的一些改動(dòng)，陳士爭(zhēng)將湯顯祖55出《牡丹亭》全部搬上舞臺(tái)，打著原汁原味中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的招牌，他口口聲聲說(shuō)自己要排的“是湯顯祖的牡丹亭”，但只要從劇本理解、演出形式、演員表演、劇場(chǎng)道具四方面一一考察，我們就不難揭掉面紗，看到陳版《牡丹亭》的真面目。

陳士爭(zhēng)說(shuō)，他在“尋找最合適的表演方式講述這個(gè)浪漫的故事”，由此可見(jiàn)，他是將湯顯祖的《牡丹亭》做為一個(gè)浪漫愛(ài)情故事講述的。但中國(guó)特殊的社會(huì)歷史文化背景，使中國(guó)劇作家有著與西方劇作家不同的身份、經(jīng)歷與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。由于儒家文化一直是中國(guó)封建社會(huì)的主流文化，“學(xué)而優(yōu)則仕”使中國(guó)的文人們有著強(qiáng)烈的入世愿望，只有當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)讓他們的理想破滅后，一部分文人才會(huì)轉(zhuǎn)向戲曲創(chuàng)作。盡管如此，儒家重事功、講實(shí)務(wù)的積極人世態(tài)度，還是在文人創(chuàng)作的戲曲中充分表現(xiàn)出來(lái)了，這使中國(guó)戲曲美學(xué)形成了一個(gè)普遍的觀念——將戲曲創(chuàng)作視為經(jīng)國(guó)之大業(yè)、不朽之盛事，強(qiáng)調(diào)戲曲對(duì)于社會(huì)人生的重大意義。湯顯祖的戲曲創(chuàng)作也不例外，他的《牡丹亭》就寫(xiě)于作者棄官歸家之后《左傳》日：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久而不廢，此之謂不朽。”《論語(yǔ)·子張》寫(xiě)道：“子夏日：雖小道，必有可觀者焉。致遠(yuǎn)恐嚇泥，是以君子不為也。”盡管很多人將文藝創(chuàng)作視為小道，但中國(guó)的戲曲家們卻從來(lái)都認(rèn)為戲曲“言非小道”，將創(chuàng)作視為立言之大事。湯顯祖曾為戲曲辯護(hù)，“認(rèn)為它能夠借助情感陶冶而達(dá)到與道德教化同樣積極的效果，他說(shuō)：戲劇‘可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長(zhǎng)幼之睦，可以動(dòng)夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以事其親，敬長(zhǎng)而娛死：仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長(zhǎng)。外戶(hù)可以不閉，嗜欲可以少營(yíng)。人有此聲，家有此道，疫疬不作，天下和平。豈非人情之大竇，為名教之至樂(lè)也哉。”湯顯祖的戲曲觀，決定了其創(chuàng)作目的絕不僅僅是為了給人們茶余飯后添一段可供消遣的談資，他的《牡丹亭：池絕不可能僅為了講一個(gè)浪漫的愛(ài)情故事。事實(shí)上，《牡丹亭》中的寄寓是頗為深厚的。湯顯祖生活在“存天理，灰人欲”的理學(xué)思想占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)代，在這種思想影響下，大多數(shù)人都失去了本應(yīng)具有的生活狀態(tài)：杜寶的冷酷無(wú)情、陳最良的迂腐呆板、杜麗娘的愁情滿懷乃至含恨而終……這一切都是封建理學(xué)思想種下的惡果。湯顯祖通過(guò)此劇要表達(dá)的正是對(duì)扭曲人性的理學(xué)思想的反叛與對(duì)人情、人性回歸的呼喚!由此連帶出與之密不可分的中國(guó)戲劇美學(xué)的第二個(gè)特點(diǎn)——抒情性。由于人們情感抒發(fā)的需要，詩(shī)變而為詞，詞變而為曲。中國(guó)戲曲尤為擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，將人物的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。僅看《牡丹亭》“驚夢(mèng)”一出，杜麗娘游園之前一句念白“剪不斷、理還亂、悶無(wú)端”就讓人感到杜麗娘心底那幾乎令人窒息的壓抑之情：游園時(shí)一句唱詞“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”就透露出她獨(dú)自憐春、暗自傷春的愁苦之情。可以說(shuō)“情”貫穿中國(guó)戲曲始終，是其精華所在。湯顯祖的《牡丹亭》正是“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”。盡管結(jié)局是大團(tuán)圓式的，但流動(dòng)在整出戲劇之內(nèi)的感情卻有著濃濃的悲劇意味。一個(gè)“言非小道”，一個(gè)“緣情而綺靡”，把握住中國(guó)戲曲美學(xué)中這兩個(gè)基本點(diǎn)，才有可能深刻理解湯顯祖的《牡丹亭》，才有可能詮釋好中國(guó)的戲曲文化。一味的獵奇讓陳士爭(zhēng)忽略了這兩點(diǎn)，從一開(kāi)始，他便以大紅色布置舞臺(tái)，形成一種喜慶的氣氛，預(yù)示著夫榮妻貴的結(jié)局，顯然他將湯顯祖的《牡丹亭》理解成了一個(gè)經(jīng)歷波折終成眷屬的愛(ài)情喜劇。戲劇以劇本為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)劇本理解的失誤，讓陳士爭(zhēng)的戲劇從根本上脫離了中國(guó)傳統(tǒng)文化的軌道。

再來(lái)看演出形式。陳士爭(zhēng)將昆曲、評(píng)彈、花鼓戲、川劇丑角、秧歌統(tǒng)統(tǒng)搬上舞臺(tái)，由于沒(méi)有傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)精神貫穿，這些戲曲形式只能成為空洞的文化符號(hào)出現(xiàn)，生拉硬湊在一起，勉強(qiáng)“講述”完《牡丹亭》中的故事。且以《寫(xiě)真》__出為例，湯顯祖原本中，杜麗娘“寫(xiě)真”是一個(gè)被深深壓抑、無(wú)力反抗的弱女子在青春即將被埋藏時(shí)飽含苦楚的奮力自救，是絕望之中飄渺微薄的希望。從湯顯祖的原文中我們能體會(huì)到杜麗娘的心情：

[悲介]哎也，俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此!若不趁此時(shí)自行描畫(huà)，流在人間，一旦無(wú)常，誰(shuí)知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎?

陳版《牡丹亭》中的“寫(xiě)真”是用評(píng)彈形式表現(xiàn)的。演員面帶微笑唱了下面一段：

個(gè)中人全在秋波妙，宜喜宜嗔似笑又非笑。腮斗兒，細(xì)細(xì)描，只待點(diǎn)櫻桃，衫裙兒微露金蓮足。香羅帶束細(xì)腰，卻又似仙袂隨風(fēng)飄。手執(zhí)青梅小，眼前垂柳條，斜添它幾枝綠芭蕉。

“宜喜宜嗔似笑又非笑”的杜麗娘哪里有半點(diǎn)愁情可言?“手執(zhí)青梅小”、“斜添它幾枝綠芭蕉”，又是多么意趣盎然的畫(huà)面啊，這里描述的杜麗娘已分明如滿心甜蜜的初戀少女了。我們不妨比照一下湯顯祖原本中的唱詞：

[雁過(guò)聲][照鏡嘆介]輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細(xì)評(píng)度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭：眉梢青未了，個(gè)中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

[傾杯序][貼]宜笑，淡東風(fēng)立細(xì)腰，又似被春愁著。[旦]謝半點(diǎn)江山，三分門(mén)戶(hù)，一種人才，小小行樂(lè)，拈青梅閑廝調(diào)。倚湖山夢(mèng)曉，對(duì)垂楊風(fēng)裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉。

“影兒呵，和你細(xì)評(píng)度”一句話便表現(xiàn)出了杜麗娘的孤苦之情：春香一句“宜笑，淡東風(fēng)，立細(xì)腰，又似被春愁著”，從旁人的角度描畫(huà)了杜麗娘讓人心碎的憔悴愁顏：而杜麗娘的“忒苗條，斜添他幾葉綠芭蕉”更飽含了她不忍看鏡中自己瘦削身影的辛酸。

比較可知，陳版《牡丹亭》評(píng)彈演繹的這段《寫(xiě)真》已完全“寫(xiě)”不出杜麗娘的形貌與情感，陳士爭(zhēng)追求藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化，卻忽略了藝術(shù)的核心——內(nèi)容與情感。

演出形式中最為突出的一點(diǎn)是道具員的有意暴露。道劇員出現(xiàn)于舞臺(tái)前是中國(guó)戲曲中永不可改的精華還是由于條件限制不得不采取的一種手段，這似乎值得進(jìn)一步討論，但隨著舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)國(guó)內(nèi)戲曲大都不再采取暴露道劇員的形式，這種變化得到了觀眾充分的肯定。此種發(fā)展形勢(shì)告訴我們，戲曲舞臺(tái)上的暴露道劇員應(yīng)是時(shí)代性的，不是戲曲中永不可改的精華。但西方卻一直誤認(rèn)為這是中國(guó)戲曲必不可少的元素之一。本里默的《黃馬褂》中便刻意使用了暴露道劇員，布萊希特更是從中國(guó)戲曲的暴露道劇員中受到啟發(fā)，形成了他敘事劇的概念，但這種敘事劇已是西方的產(chǎn)物，與東方戲曲完全不同了。陳士爭(zhēng)刻意強(qiáng)調(diào)道劇員的出現(xiàn)，甚至讓道劇員在舞臺(tái)上與演員有行動(dòng)上的交流，如在《訣謁》一場(chǎng)，臺(tái)上掃地的道劇員就兩次向前推柳夢(mèng)梅，甚至后一次大聲吆喝，這既與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的道劇員不同，也與布萊希特戲劇中讓觀眾視而不見(jiàn)的道劇員不同，可以說(shuō)這是一次獨(dú)特的“作秀”，并無(wú)任何意義可言。

陳版《牡丹亭》中演員的表演程式也有所改變，尤其是舞蹈動(dòng)作，已與傳統(tǒng)蘊(yùn)藉抒情的昆曲動(dòng)作不同了。在《幽媾》，-場(chǎng)中，當(dāng)杜麗娘念到臺(tái)詞“這等真?zhèn)€盼著你了”時(shí)，一改蘭花指，將手指彎曲成鬼爪一樣的形狀：同樣是在這一場(chǎng)，當(dāng)柳夢(mèng)梅唱“俺驚魂化，睡醒時(shí)涼月些些”時(shí)，杜麗娘像影視劇中的僵尸一樣跳了幾跳，并向前伸直手臂，做了一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)的僵尸跳”，這完全破壞了昆曲詩(shī)化的美感，也不符合杜麗娘美麗溫柔的閨秀形象。在這場(chǎng)中，柳夢(mèng)梅和杜麗娘還有幾處狂歡化的蹦跳舞蹈，也與昆曲的美感隔隔不入。

盡管在陳士爭(zhēng)雜揉了多種地方戲曲的舞臺(tái)上昆曲仍占主要地位，但它早已失去其文化意蘊(yùn)，淪為一個(gè)干枯的文化符號(hào)了。陳士爭(zhēng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我從來(lái)沒(méi)認(rèn)為這是個(gè)昆劇演出，我要排的是湯顯祖的《牡丹亭》不是昆劇的《牡丹亭》。”這是一個(gè)巧妙的辯解，湯顯祖的《牡丹亭》是什么樣子，恐怕只有湯顯祖一個(gè)人知道。但從陳士爭(zhēng)對(duì)劇本的誤解上可看出，從一開(kāi)始，他所要排演的《牡丹亭》就已背離湯顯祖的原意了。盡管我們對(duì)湯顯祖《牡丹亭》所要選用的具體戲劇形式并不能肯定，但一定是傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲形式無(wú)疑。陳士爭(zhēng)的舞臺(tái)上融匯了眾多中國(guó)戲曲元素，但都同昆曲一樣，喪失了其本來(lái)神韻，成為干枯的文化符號(hào)，其所運(yùn)用的戲劇形式早已不是中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲形式了。內(nèi)容與形式均背離了湯顯祖、背離了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，“湯顯祖的牡丹亭”又從何談起呢?

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢(shì)下，文化全球化也是歷史的必然。要讓傳統(tǒng)戲曲被世界接受，首先要讓它與世界對(duì)話，爭(zhēng)取世界的了解與認(rèn)同。但不能為此拋卻中國(guó)傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)，以西方的獵奇視角挖掘傳統(tǒng)戲曲文化、以西方的獵奇方式處理傳統(tǒng)戲曲文化。世界最終將不會(huì)認(rèn)可喪失文化精髓的“中國(guó)戲曲”，沒(méi)有文化意蘊(yùn)的文化符號(hào)，不會(huì)有長(zhǎng)久的生命力!

西方獵奇視角的選用，終使陳版《牡丹亭》淪為與中華傳統(tǒng)文化之根斷裂的偽文化，但卻不能因此簡(jiǎn)單將陳士爭(zhēng)斥為喪失文化品格的偽文化的有意制造者。陳士爭(zhēng)在談到自己的《牡丹亭》時(shí)說(shuō)：“雖然中國(guó)戲曲是世界上最偉大的戲劇表現(xiàn)形式之一，我擔(dān)心在二十世紀(jì)末，這些遺留下來(lái)的表演傳統(tǒng)不能徹頭徹尾地將戲曲的全部?jī)?nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。正因如此，在尊重、汲取和重新詮釋傳統(tǒng)表演方式的情況下，我要?jiǎng)?chuàng)作自己的戲曲版本愿望越來(lái)越強(qiáng)烈。”可見(jiàn)，陳士爭(zhēng)在創(chuàng)作時(shí)，顧慮到了戲劇的接受狀況會(huì)隨時(shí)代與受眾群體的變化而變化。他明白，古老的戲曲形式要想在世界舞臺(tái)上重獲旺盛的生命力，必須要在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新。陳士爭(zhēng)在努力探索一條如何讓?xiě)蚯幕呦蚴澜绲牡缆罚苓z憾，他的這種努力是失敗的。

作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國(guó)戲曲，理應(yīng)走向世界，滋養(yǎng)更多人的心靈，要想讓中國(guó)戲曲真正煥發(fā)出它的迷人魅力，必須“獨(dú)立東風(fēng)看牡丹”，西方獵奇視角指導(dǎo)下的挖掘，只會(huì)形成干枯的戲曲文化符號(hào)，終將導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲文化的徹底衰落。立足于中華傳統(tǒng)文化，自己挖掘出傳統(tǒng)戲曲的精華，在繼承的基礎(chǔ)上融入時(shí)代精神發(fā)展創(chuàng)新，這樣才能在傳統(tǒng)戲曲中演繹出古典與現(xiàn)代的雙重美感，使其獲得強(qiáng)大生命力，真正實(shí)現(xiàn)戲曲文化全球化而不是文化的符號(hào)化。