嶺南名家高劍父

中國繪畫在20世紀的熱鬧與復雜的程度，可以說不亞于任何一個歷史階段。傳統(tǒng)與創(chuàng)新、中學與西學、個人與社會、歷史與現(xiàn)實等話題，滲透到中國繪畫的各個角落。特別是在中國的南方，以主張“折衷”、 “融會”為主旨的嶺南畫派，從全新的角度推動了中國繪畫的發(fā)展。作為嶺南畫派的代表畫家，高劍父致力于借鑒和吸收新的視覺表現(xiàn)方式，其繪畫新風格，盡管在甫入世人視野的時候，曾經(jīng)不可避免地遭受到某些偏見，但是，高劍父為此做出的諸多努力，最終得到了歷史的認可。1934年，劉海粟在為德國柏林舉辦的“中國現(xiàn)代繪畫展覽會”而撰寫《中國畫之特點及各派之源流》的文章中，專門談到尚被稱為“折衷派”的“嶺南畫派”。劉海粟認為： “折衷派陰陽變幻，顯然逼真，更注意于寫生。此派畫家多產(chǎn)于廣東，又稱嶺南派。陳樹人、高奇峰、高劍父號稱三杰。”1941年，李寶泉在《由國畫談到新國畫》的文章中，把高劍父的“藝術(shù)革命”思想跟梁啟超的中國新學運動相提并論。他認為， “他(高劍父)的繪畫作品上因有類乎梁任公所謂，在不愿為中國舊學之奴隸外，更不愿為西人新學之奴隸的。所以粱氏有中國新學運動，而高氏則有新中國畫運動。”

高劍父的“新中國畫運動”，開始于20世紀初年。具體地說，是在1903年游學日本之后。1879年生于廣東番禺(今屬廣州)的高劍父，名麟，字爵庭，號劍父。兄弟六人，排行第四。早年曾隨族叔學習繪畫，1892年人“嘯月琴館”拜居廉為師，成為居廉晚期的重要弟子。在當時的嶺南畫界，居派繪畫不僅風行時尚、影響廣泛，而且實力雄厚、門生眾多。高劍父天資聰邁，加上學習勤奮，在居廉的精心傳授下，不僅熟練掌握了居氏最擅長的“撞水”、“撞粉”之法，而且還上溯至常州畫派的惲南田之風，并進而繼續(xù)追溯，與傳統(tǒng)的宋元諸家遙相呼應。正因為此，高劍父在其“新中國畫運動”中，始終強調(diào)中國繪畫傳統(tǒng)的根基。他在一次談話中明確談到： “我之藝術(shù)思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人、消滅古人，是欲取古人之長，合古人之短。所謂師長合短，棄其不合現(xiàn)代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現(xiàn)代學術(shù)臺一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國現(xiàn)代繪畫之新生命。”

游學日本，是高劍父致力于探索“新中國畫運動”的開端。從1903年開始，到上世紀20年代末，高劍父曾經(jīng)多次前往日本游學考察。他除了參觀日本的主要博物館和圖書館展出的日本畫之外，還在白馬會和太平洋畫會開辦的研究所及日本美術(shù)院研究所接受了西畫和日本畫的基礎(chǔ)訓練。高劍父在日本期間，正值日本的明治末期(1895—1911年)和大正時期(1912年—1925年)，以西方近代美術(shù)為背景的新畫風，思想觀念上的理性主義、表現(xiàn)形式上的寫實主義，可謂從根本上否定了明治以前的全部日本美術(shù)。以橫山大觀、菱田春草為代表的“新日本畫運動”，以竹內(nèi)棲鳳為代表的日本畫、以富岡鐵齋為代表的南畫、以淺井忠為代表的洋畫，以及大正時期盛行的對歐洲現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的引進，對高劍父的繪畫變革思想產(chǎn)生了重要的啟發(fā)。高劍父認識到繪畫的發(fā)展和創(chuàng)新，單靠繼承傳統(tǒng)是不夠的，還需要大量吸收各種有益文化因素。高劍父曾經(jīng)這樣談到： “現(xiàn)代國畫是綜合的，集眾長的，真美合一的，理趣兼到的，有國畫的精神氣韻，又有西畫的科學技法。”帶著這樣的理念，高劍父還在1930年至1932年前往東南亞地區(qū)考察寫生，先后在印度、緬甸、錫蘭、錫金、不丹、尼泊爾等地參觀美術(shù)院、博物院、梵宮古剎，研究和臨摹了阿真達諸大山洞的2000年前的古代壁畫。多次的日本之行和這次的東南亞之行，為高劍父的“折衷”、 “融會”思想提供了豐富的內(nèi)涵。在開闊眼界的同時，高劍父致力于把中國傳統(tǒng)繪畫跟他所見到的西畫、日本畫、印度畫等進行對比思考，為探索以“折衷”、“融會”為主旨的新派繪畫奠定了基礎(chǔ)。

高劍父早年投身于社會革命，他在游學日本期間，與維新派的思想家和同盟會的革命家康有為、梁啟超、孫中山、廖仲凱等均往來密切。1906年7月，高劍父在日本東京加入了中國同盟會。1908年，他在廣州的珠江南岸設(shè)立了同盟會的革命機關(guān)。1910年，他在香港加入“支那暗殺團”。1911年，他與謝英伯從香港率隊出發(fā)參加了廣州光復的軍事行動。作為辛亥革命的元老，高劍父于1912年還和鄒魯一起，在廣州發(fā)起組織“廣東女子北伐隊”，并組織了“北伐軍戰(zhàn)事寫真隊”。同年，高劍父得到廣東省政府的資助，在上海創(chuàng)辦“審美書館”并出版發(fā)行《真相畫報》。高劍父在上海與康有為、黃賓虹、鄧實互相往來，經(jīng)常參加哈同花園的雅集活動。從1921年開始，高劍父主要生活在廣州，并于1928年創(chuàng)辦了“春睡畫院”。該畫院采取傳統(tǒng)的師承教學方式，成為培養(yǎng)嶺南派畫家的一個重要基地，方人定、黎雄才、關(guān)山月等嶺南重要畫家均出師于此。高劍父從東南亞歸來之后，先后于1933年受聘為中山大學教授、1935年受聘為中央大學教授。其后，“春睡畫院師生作品展”在南京和上海相繼舉辦。這項大規(guī)模的活動是嶺南派畫家的一次集體亮相，也是以高劍父為代表的對“新中國畫運動”有關(guān)探索的階段總結(jié)。展覽獲得了廣泛關(guān)注，當時有評論家認為“劍父為畫，執(zhí)藝壇之牛耳將30年，于嶺南最老師，而在海內(nèi)亦屬先進，其畫精神所在，以能融化中外，參合古今，不受時間與空間之拘束，而能表現(xiàn)自如也。”

高劍父直到晚年，仍然在思考“新中國畫運動”。他在對學生的談話中講到： “我們在藝術(shù)上，是需要溝通中外，把世界的藝術(shù)，共冶一爐的。所以中畫系的學生要修西畫的學科；西畫的學生，也要修中畫。將來的作品，才能成功為中西合璧。”不少人以為高劍父所謂的“中西合璧”是一種無原則的折衷，其實這是對高劍父的誤解。因為高劍父始終強調(diào)中國繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)意義和核心價值。他在晚年撰寫的《十五年計劃》中談到，中國畫的發(fā)展應該“以宋代院畫為基礎(chǔ)，而參以世界畫法之長，加以透視、光學、空氣、陰影等科學方法，以現(xiàn)代事物為對象，而成一現(xiàn)代的中國畫。”高劍父在教學活動中也曾經(jīng)談到： “本學期我很想你們多看些國畫和國畫譜，這百廿冊古畫譜，是從朋友處借來的；因為學國畫必須先拿古法作基礎(chǔ)，基礎(chǔ)鞏固了才參考各國的畫法，才不會給各派所吸收、各派所同化。”高劍父多次談到中西繪畫的各自長短，他認為： “西洋畫家心理，趨新為貴，一往無前；我國畫家心理，以退為進，復古為能。新舊二途，各走極端……吾擇兩途之極端，臺爐而冶，折而衷之，以我國之古筆，寫西洋之新意。”他還認為： “中國畫之妙在用筆、思想，結(jié)構(gòu)、氣韻，西洋畫之長在形似、遠近、用色、以彼之長，補我不足，而成一有筆墨氣韻之洋畫，即有形似、遠近之中國畫。”可以說，正是在這樣的反復比較和思考中，高劍父為他的“新中國畫運動”找到了目標和方向。他所追求的“折衷”、“融會”，與其說是他在廣開視野前提下的個人學識的總結(jié)，毋寧說同時也是20世紀上半葉的社會背景下的文化思想的縮影。盡管這種“一創(chuàng)再創(chuàng)，創(chuàng)之又創(chuàng)；一進再進，進之又進，以至于無窮”的精神，在高劍父的以“新國畫”來引導世界潮流的藝術(shù)理想之下有著一定的“烏托邦”因素，但是高劍父以畢生精力為之奮斗的“新中國畫運動”，以及他對中國繪畫發(fā)展的殷切寄望，對于今天的畫家和理論家，都有著積極的啟迪。高劍父生命的最后十年，一半以上是在澳門度過的。直到1951年5月在澳門去世，享年73歲。