《包法利夫人》中的浪漫

摘要:本文從新的角度入手，發掘《包法利夫人》中的浪漫因素，以及由此引出福樓拜對文學創作的態度和他本身所具有的浪漫天性;除此之外，文章還涉及一些文學接受、文學創作的問題，希望能以《包法利夫人》為契機，從一個橫斷面或點得出新的研究視角和結論觀點。

關鍵詞:包法利夫人;福樓拜;浪漫

《包法利夫人》寫于1856年，當時歐洲浪漫主義運動已經偃旗息鼓，取而代之的是伴隨科學的發展而來的現實主義和自然主義。我們注意到《包法利夫人》中查理的父親——查理·德尼·巴爾托洛海·包法利先生——的出場描寫，他身上所表現出來的一切，夸飾的穿著和言行，都代表著已經過去的浪漫主義的影響，而之后浪漫主義就轉入了庸人時代，就是查理所處的一代[1];而包法利夫婦去昂代維利耶侯爵府邸參加舞會時，還可看到保留在上層社會中的一些時俗:一位貴婦故弄玄虛掉把扇子，一位紳士自覺地為她撿起，于是三角形的白色物件在兩人之間暗中傳遞[2]。福樓拜描寫了一個夾雜在田野樹林之間的鄉村里的女人——這個向往激情浪漫的榮華生活的可憐而又讓人鄙夷的女人——短暫的一生。

排除翻譯的因素(《包法利夫人》在中國的譯本，李健吾版本在節奏和語氣上可能更加接近原著)，《包法利夫人》明顯不同于同時代的一些被后人稱為“現實主義”或者“自然主義”的作品。較二十一年后在俄國出現的另一個出軌女人安娜·卡列尼娜的故事，《包法利夫人》在風格上更引人注目，憂郁、嘲諷、悲憫，甚至于優美，準確地說，福樓拜苦心孤詣寫下的這篇令他自己“五臟六腑都想嘔吐出來” [3]的小說，在更大的層面上不屬于現實主義，而更傾向于帶有浪漫氣息，間雜自然主義。

拿福樓拜本人來說，“他喜歡離群索居，不事張揚，怯于拋頭露面，瞧不起感情發泄，因此他對拉馬丁、繆塞、貝朗瑞沒有好感，這表明了他對自身存在的強烈的浪漫氣息的自我批評”[4]。韋勒克這段敘述福樓拜所謂低調性格的話語中透露出兩個信息:福樓拜的不自覺的浪漫傾向和自覺的客觀寫作傾向。然而有趣的是他在致喬治·桑的書信中說道:“我憎恨眾口一致叫做‘現實主義’的東西，雖說人家把我派做它的大祭司之一。”[5]從眾多資料中甚至看到這樣一位偉大作家是游移于客觀論及與此同步的唯美主義和帶有浪漫氣息的本性的，而非現實主義和浪漫主義。

《包法利夫人》中，愛瑪從永鎮到魯昂和賴昂幽會時所坐的班車，即那輛燕子的行動時間，以及愛瑪眼睛前后不一致的顏色，還有如此種種的細節(萬松著有《不符事實的包法利夫人》)，使得人們頻頻回顧現實中的情況，來對照其中細微的差別，甚至覺得“真誠地追求藝術上的客觀性” [6]的福樓拜犯下這種種錯誤有些令人匪夷所思，因為他后來為了寫作《布瓦爾和佩庫歇》而閱讀了“一千五百種有關農業、教育業、醫學、物理學、形而上學等等方面的書” [7]，但“我們賞析的這一組童話故事中，福樓拜的《包法利夫人》是最富浪漫色彩的一篇”[8]。福樓拜可以無意間把人引向一個誤區，讓人們在細枝末節中考量某些場景的真實性，如同在一個真實場景里安插了一個虛構的故事，人們或許信以為真而去挑剔其中某些不合時宜的東西，甚至完全本末倒置地忽視了故事假設的前提，這就像在電影里面挑廣告牌找贊助商一樣，會引起一些人特殊的興趣;而就是這個現象，把我們引到了兩個問題面前。

一個是福樓拜的創作方法和創作態度最后對文本和讀者造成了什么影響。他的手術刀式的創作風格致使人們容易傾向于把他的作品單面地定位于自然主義或者現實主義，甚至于他實地考察、親力親為的方法也引致人們忽略他創作中的主觀發揮，認為這些發揮的出現是不合時宜或者是作者的疏漏。

另一問題就是關于文學中的現實和虛構的問題。文學作為藝術不可能存在完全的真實性。不論是對生活的放慢還是加速，一切都是變形了的，唯一可信的恰是它的非真實性。福樓拜未嘗沒有這種想法，他“使讀者確信，《包法利夫人》‘是一個完全編造的故事’” [9] ，“你可以描寫酒，愛情，女人或榮譽，只要你不變成酒鬼、戀人、丈夫或軍人” [10]。(除了虛構，這里也包括客觀性的寫作，避免作者參與到作品中)當然不同于浪漫主義的寫法，也不同于龔古爾兄弟走向屠宰式的寫生手法，其中較為常見的是場景和主體情節之間的互補融合問題，這是虛構與真實之間得以接觸的常用手段(也即文學):查理眼中的盧歐家大院，愛瑪在永鎮見到的四月場景等。然而應當注意到場景在經作者描述時所帶的主觀態度和文學修辭色彩(朱斯旦夜晚在愛瑪的墳頭，“難過得什么似的，比月光還柔，比夜色還深”[11]。)，而在一段時間內人們也曾追求過故事的真實性和客觀性，以及由此帶來的“教諭性，道德的，改良主義的” [12]想法，這在十九世紀表現為現實主義與浪漫主義的區別。

我們可以從以下幾處看到上面兩個問題的由來。

李健吾在他早年的《福樓拜評傳》中稱《包法利夫人》“不唯是一部模范小說，而且是一篇模范散文”[13]。在第一部結束之時，也就是愛瑪第一次真正意義上撒謊的努力成功之際，福樓拜這樣描述被扔進火里的花，這花是愛瑪結婚時用的:“它燒起來，比干草還快，隨后在灰燼里，仿佛一堆小紅樹，慢慢銷毀。她望著它燃燒。小紙果裂開，銅絲彎彎扭扭，金銀花帶熔化;紙花瓣燒硬了，好像一只只黑蝴蝶，沿著壁爐，飄飄蕩蕩，最后，飛出煙筒去了。”[14]當然，這段貼近幻想的比喻如果只是手法技巧上所顯示出來的效果的話，對于愛瑪和羅道耳弗初次在樹林中偷歡的描寫，則直接牽動了福樓拜所具有的浪漫天性，而非習性:“今天寫的是男人和女人，情夫和情人，秋日午后我在樹林里騎馬，枯葉陣陣飄來，我就是馬兒，落葉，風聲，筆下人物的談話，甚至是使他們微微閉上沉醉于愛鄉的雙眼的紅日。”[15]然而重要的是，我們沒有在其中看到福樓拜。

《包法利夫人》全書的格調是灰色的，但在嘲諷和憐憫的前提之下，它的風格是憂郁的、具有浪漫氣息的，甚至于表現在情節處理上。一位妻子除了丈夫之外，幽會了兩個同在鄉里的男人，并且持續時間長久，而丈夫卻對此一無所知，更重要的是鄉里鄰居也從未言及或知而不透;排除丈夫的平庸懦弱和鄰里的人前喧嘩人后自保的庸人性格外，這完全是一個令人難以置信的過程。而在后來愛瑪和賴昂在馬車上幽會的情景，更是具有傳奇風格。愛瑪和她的情人從禮拜堂出發，在魯昂兜了一個大圈子，就事件本身來說，“愛瑪的風流韻事越來越粗俗了”[16] ;但就情節本身來說，它是具有反常規的、超乎人們想象的性質的。

在愛瑪將要死去的陰沉氛圍里(包括當時教堂堂長所布置的宗教氛圍)——

……一個聲音起來了，一個沙啞的聲音開始歌唱:

火紅的太陽暖烘烘，

小姑娘正做愛情的夢。

愛瑪坐了起來，好像一具尸首中了電一樣，披頭散發，瞳孔睜大，呆瞪瞪的。

地里的麥子結了穗，

忙呀忙壞了大鐮刀，

快拾麥穗呀別嫌累，

我的娜奈特彎下腰。

她喊道:

“瞎子!”

于是愛瑪笑了起來，一種瘋狂的、絕望的獰笑，她相信自己看見乞丐的丑臉，站在永恒的黑暗里面嚇唬她。

這一天忽然起大風，

她的短裙吆失了蹤。

一陣痙攣，她又倒在床褥上。大家坐到跟前。她已經咽氣了。[17]

這無疑是具有象征和突如其來震撼人心的效果的:死神終于收割了心智不全、為所謂愛情迷惑的女人的靈魂。

至于愛瑪幻想的嚴重性，在書中達到了無以復加的地步(這種極端的人物塑造方法在浪漫主義中比較常見，而在現實主義中轉變成典型人物，即極端成為一種普遍的時候，就是最典型的，這里又牽扯到虛構問題)，少女時期受到浪漫主義熏染，但是“一個浪漫的人，在精神上或感情上生活在一個非現實的世界之中。這個人是深沉還是淺薄，取決于他(或她)的心靈的素質。愛瑪·包法利聰慧、機敏，受過比較良好的教育，但她的心靈卻是淺陋的:她的美麗、美貌和教養都無法抵消她那致命的庸俗趣味”[18]。李健吾也有過類似的話:“她的習性，和她的生性，不唯不相抵牾，而且推波助瀾，相成相長，使她無所畏，無所諱，敢作敢為，一直到了寡廉鮮恥，死而后已。”[19]她有著鄉農的生性，同時有著書本教育而來的虛妄的習性，福樓拜不得不把她稱做“一個屬于虛偽的詩與虛偽的情感的女人”[20]。少女懷春或對未來美好的向往，在未來已成人婦甚至于人母后仍未減弱，這時就很難分清理想和欲望的界限，這是一種“心智不健全的反響” [21]。

關于愛瑪的浪漫，弗拉基米爾·納博科夫用了“romanesque”[22]。這個詞其傳統的解釋有:羅馬風格的;傳奇的;羅曼語的。而納博科夫就是從這幾項的本意來闡述愛瑪的浪漫，并且提到愛瑪童年時“如何受到淺薄的浪漫主義文化熏陶” [23]。愛瑪的浪漫是從一種文學傾向(romanticist或romanticism)變成欲達不能的人生狀態，浪漫永遠是一個遙遠而縹緲的境界，在人的想象中，它可能存在于過去或未來，但現實是它從來不曾真正出現過。對由各種因素，包括政治、經濟，最主要是藝術所營造出的這個自古以來就存在于人的緬想之中的氛圍，在自以為是的庸人充斥的環境中，它那華麗淺薄的一面自然很容易吸引住生于平庸環境卻又與之接觸不多的愛瑪，而在與平庸的現實進一步接觸后，使她本能地更奢想那種浮于表面的浪漫，甚至不假思索，而且這還會導致她誤以為她正在努力打破平靜生活的行為(如偷情)是一種達到理想境界的方法。這是一種真實的虛構，甚至能打破傳統的作品和流派劃分的方法，“以《包法利夫人》創建現實主義小說的人也是第一個打碎它的人”[24]。

草灰蛇跡，伏線千里，我們可以看到《包法利夫人》包含了福樓拜的浪漫情調和愛瑪的浪漫向往。福樓拜天生浪漫氣息，卻又不屑情感流露大肆渲染，同時他的客觀性態度又讓他反感有“教諭性，道德的，改良主義的”現實主義，所以說他是一個集客觀性和唯美主義于一身的藝術至上論者。《布瓦爾和佩庫歇》和《包法利夫人》以不同的方式描寫人類生存中的白癡和平庸的兩方面，前者是寓言式的，其中的環境是共時的，人物所做的事情也沒有歷時性，這是一種列舉象征的方式;后者是帶有浪漫色彩的寫實小說(之所以不把它稱做“現實主義”或者“自然主義”，是因為它的豐富性不屬于任何一種以某些方面自成一派的文學主義)，這部小說的主人公是白癡的代言人，而她周圍的一些人則是平庸的大多數。福樓拜通過運用繁復的手法告訴我們一件事情:“一件虛假的事可能本質上是實在的。”[25]

注釋:

[1][2][11][14][17] [法]居斯塔夫·福樓拜:《包法利夫人》，李健吾譯，人民文學出版社2003年版，第6-7頁、第43-44頁、第294頁、第56頁、第282-283頁。

[3][4][6][9][10][15] [美]雷納·韋勒克:《近代文學批評史1750-1950》(第四卷)第一章《居斯塔夫·福樓拜》，唐建清等編著《歐美文學研究導引》，南京大學出版社2006年版，第267頁、第266頁、第266頁、第267頁、第267頁、第267頁。

[5] [法]福樓拜:《致喬治·桑》，唐建清等編著《歐美文學研究導引》，南京大學出版社2006年版，第271頁。

[7][24] [阿根廷]豪·路·博爾赫斯:《博爾赫斯全集》(散文卷 上)，王永年、徐鶴林等譯，浙江文藝出版社1999年版，第202頁、第205頁。

[8][16][18][22][23] [美]弗拉基米爾·納博科夫:《文學講稿》，申慧輝等譯，上海三聯書店2005年版，第113頁、第143頁、第118頁、第118頁、第121頁。

[12] [美]雷納·韋勒克:《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，四川文藝出版社，1988年版，第241-242頁。

[13][19][20][21] 李健吾:《福樓拜評傳》，廣西師范大學出版社2007年版，第85頁、第71頁、第71頁、第80頁。

[25] [阿根廷]豪·路·博爾赫斯:《博爾赫斯文集》(文論自述卷)，王永年、陳眾議等譯，海南國際新聞出版中心1996年版，第75頁。