阿涅絲的生存

摘要：《不朽》的女主人公阿涅絲就是在死亡中完成了自我存在，米蘭·昆德拉在文學的立場上完成了哲學的立意。本論文意通過阿涅絲的自我存在、非我存在、空間存在與時間存在四個維度的生命活動，闡述了現象學的還原自我的觀點；存在主義的到死中去，對存在來說是實現自己的唯一可能性的命題。

關鍵詞：阿涅絲 還原 自我 存在 死亡 不朽

【中圖分類號】I06

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-2139(2009)-20-0005-2

這個饕餮的時代，幾乎是一切的存在都呈現出喧囂熱烈，繽紛怪異的模樣。市井市聲，紛爭糾葛互相摩挲互相討巧。人們平衡著得與不得，失與不失的游戲規則，盤點著生活的寵辱枯榮，蜚短流長。而同時古典情懷被迫頻頻退守；詩意的存在被步步攻陷……存在的方式更自由，而存在的意義更困厄。一切均成一種境遇……在這樣的大背景下，米蘭·昆德拉讓我們遭遇了一種飛得更高，出走得更輕盈的存在——阿涅絲的存在。

寂靜冬夜，品讀昆德拉的《不朽》，總是難以釋懷。許多深深淺淺大大小小的思考紛紛呈現。關于人，關于生存，關于文化，關于不朽與速朽的考量。關于阿涅絲……

夜敞開著，《不朽》是它的元素。《不朽》激活了夜，夜鑲嵌著一本書。

敞開著。阿涅絲是它的元素。于是，阿涅絲鑲嵌在《不朽》的顆粒狀語言里，生動地搖曳。作為美麗的女人，她延伸著審美；作為哲學符號，她遭遇著意蘊。

一、阿涅絲和她的自我存在——父親和歌德。

現象學大師胡塞爾有一種典型的哲學思維一現象學還原法，分三步驟：第一，現象的還原，即把那種在自然的態度中看作是意識之外的客觀事物看作在感知意識中呈現的現象。第二，本質的還原：要求我們從個別事物的直觀意識過渡到本質觀念的直觀意識。第三，先驗還原：將客體徹底還原為純粹先驗意識的構造。即回到純粹的先驗自我。

昆德拉讓小說踐行了這種存在悲劇，于是阿涅絲實現了自我存在，父親與歌德也祥和于自我存在。

父親教阿涅絲背誦歌德的詩：

在所有的山頂上／一片靜寂／在所有的樹梢上／你幾乎感不到／一點風聲：／林中的小鳥不吱一聲。／耐心點吧，不用多久／你也將得到安息。

這首詩的構思很簡單；森林睡著了，你也將入睡。

父親最后一次對她背誦這首詩，是在死前兩三天。“人的靈魂被看作是棲于生命之樹上的一只鳥。”在這片寧靜之中，父親最后的信息，就像森林深處打獵的號角聲，隨著時間的逝去，越來越清晰可聞。

而前面歌德的詩引導父親：尋找純粹的自我存在。父親用歌德的詩啟示阿涅絲；睡眠可以實現自我存在。

藍顏色的睡眠，阿涅絲不就在人叢中舉著一株藍色的勿忘我么，除了這點美麗的藍色以外，什么也看不到。這是她想保留的她已經不愛的世界最后的形象。所以，詩歌使歌德、父親、阿涅絲三位一體：不愿累，不愿有生命的痛覺，也不愿在居心叵測的塵世時間里量化生命——唯我，入睡。

因為此，父親在他故世之前的幾年里，逐漸毀掉了一切，身后一無所剩：沒有留下衣服，沒留下任何手稿，任何課本筆記、任何信件。他抹去了他的痕跡，不讓別人發覺。連一幀相片也沒留下。這就是胡塞爾的還原。還原是一種減法，減去所有表面和外來的東西，接近本質。父親還原成自我，還原成虛無，父親是先行到死的阿涅絲。“死去何所道，托體同山阿。”父親是阿涅絲的先驗自我還原。擺脫塵世和人的地方。

在詩性的環境描寫中，昆德拉將哲理和最基本的存在思考作為詩化處理：皈依本真，還原自我，是要通過大自然的洗禮和凈身，讓沉淪在塵世中的那個我得以提純和還原，來到超越一切之外的本來的自我，超越時間，彌漫在蔚藍色的天空中。“在那里，每個人都是他自己的作品，每個人都是他自己創造的。”那里，指彼岸。對于阿涅絲而言，要到達那里，必要“通過洗去”自我的‘骯臟’，她的確感到自己得到了解脫；而一減再減的最終結果導致為零。和她的自我一起消失的是她不朽的欲望……安寧不是來自塵世之上，而是回到自我。它只是簡單地放下武器。然后不動聲色地消失，是承認自己的必死性。

從“示眾”的維度消解，自行消失，幻化無跡。彌漫在蔚藍的天空，勿忘我嗎?那淡藍色的睡眠。

只一株勿忘我，她想，把它置于自己的眼睛前面。當作隱約可見的美的最后痕跡。

二、阿涅絲和她的非我存在——洛拉和貝蒂娜。

意蘊十足的是，昆德拉從圖案式的視覺角度一下子就區別開了阿涅絲和洛拉。“阿涅絲是兩個相對的箭頭：她的身體像火焰一樣升起(與歌德火焰一樣燃燒自己的頭發一致)，但她的頭總是略微耷拉著，凝視地下的抱著懷疑態度的頭”。身體向上，必是靈魂自下而上，凌空而舞，翩然于天外，頭俯向塵埃，仿佛洞悉萬物皆空。相對的箭頭必然消解。而“洛拉：她的充滿幻想的腦袋仰望天空。但是她的身體墜向地面。”仰望天空，是想不朽；墜向地面，欲望太重。她是一個具體的時空中的此在。那相反的箭頭必將相離，太重的欲望和永恒的不朽，重疊?抑或逃逸?抑或不朽即欲望?欲望乃不朽?

海德格爾把人的存在方式區分為非真正的存在與真正的存在。非真正的存在就是日常生活中的存在。其基本樣式是沉淪。(venfallen)，這是一個異化狀態，個人消散于瑣碎的事務和蕓蕓眾生中，任何優越狀態都被不聲不響地壓住，彼此保持一種普通的平均狀態。真正的存在則是個人真正地作為他自身而存在。

阿涅絲追索真正的存在，洛拉是非真正的存在。

對于阿涅絲而言，洛拉是她的顯性對立存在，非我存在。

雖然，洛拉是從模仿阿涅絲開始的，也就是從模仿阿涅絲最初的非真正存在的生存方式開始的。但她很快強化一些模仿，改變另一些模式實質，變成自己需要的那樣。

是手勢在使用我們，我們是它們的工具，傀儡、替身。

貝蒂娜把她的雙臂突然但是優美地朝前投去，在動作開始時，手指還都挨在一起，胳膊到動作結束時才分開，手掌張開得很大很大。

洛拉也有相同的手勢；她把雙手放在胸口，然后又把雙手投向前。這個手勢仿佛具有自己的意志：它指揮，她照著做。

讓我們把貝蒂娜的手勢和洛拉的手勢叫做希望不朽的手勢。貝蒂娜渴望偉大的永存不朽，洛拉即使渴望微小的永存不朽。

阿涅絲的手勢與眾不同：所有跳舞的人都半彎手臂，輪流左右向前摔出去。阿涅絲將手臂向前摔出去時。讓手臂劃出一條弧線，用右臂朝左邊摔出去，用左邊朝右邊摔出去，仿佛她想閃開自己的臉。

洛拉說：“阿涅絲，人只有一次生命!不能白白浪費，我們應該在身后留下一點東西!”

洛拉說：“真正的生活是這樣的，生活在別人的思想里。沒有這個，盡管活著，我也是一個死人。”“我希望生活能給我一切。”

洛拉要留下痕跡。

阿涅絲和洛拉是對立的存在。洛拉是阿涅絲的非我存在。

忽然間這樣想：阿涅絲和洛拉實則是一個人，是靈與肉的統一。只不過，昆德拉為了一個存在的哲學探詢，小心翼翼地用分術法將一個人分開，靈行走在了自我的先鋒體驗中；肉行走在現實的自我中，敷衍塵凡中的一切喜怒哀樂。靈肉統一，靈依附與肉。存在，即意義之所在的純粹性就無從論證。存在本虛無，存在本悲劇，存在就是無奈。在一個絕對的物化生命里。哪有一個絕對的自我呢?

三、阿涅絲和她的空間存在——保羅。

保羅對于阿涅絲，永遠缺位，不在場。要么保羅是他媽媽的替代品，要么保羅是洛拉的親密者；而永遠，阿涅絲和保羅都不能互相擁有。他們之間的意象是空間距離。保羅是阿涅絲的空間存在，不是阿涅絲站在保羅的生活里或氣息里，而是阿涅絲在保羅之外。保羅是阿涅絲不能介入的客體。無論生，無論死。

保羅，是阿涅絲的一種空間藝術形式，阿涅絲通過這一形式確立了自我離純粹的自我有多遠。

1 床的空間。阿涅絲躺在一張大床上，床上右半邊空著。誰是她的丈夫?看來他星期六一大早就出去了，所以只剩下阿涅絲一個人舒舒服服躺在床上，在夢境邊緣徘徊。

杰姆遜說：我們生存的當代是一種永恒的空間性現時，空間性構成了，界定人的生存困境的重要維度。床上只剩阿涅絲，她就舒服；夫妻共用的床中間一大塊空檔，兩個人裝睡，這是從空間體現出來的不和諧，是空間危機，是空間存在模式。

2 心理空間。阿涅絲和保羅一起接待一個陌生人的來訪。保羅有點不知所措，阿涅絲倒不怎么樣。她知道他是什么人，為什么來這；會向他們提出些什么問題。

可見，保羅在心理空間上也是空位。保羅的空間在地上，而阿涅絲的空間在天上。

3 愛情空間。他們在一起，阿涅絲在保羅的眼睛里看到了愛情，而在保羅的輪廓上看到了她的婆婆。他愛她，她卻感到難受：他愛她，她卻想哭。阿涅絲與保羅的距離隔著愛情一張紙。因為阿涅絲得到的愛情不是純粹自我那一份，這樣的愛情空間，阿涅絲無法接納。所以洛拉說，阿涅絲在愛情之外。

那么阿涅絲對保羅的愛情呢?僅僅是建立在一種意愿之上。如果這種意愿稍許有些松懈，她這種愛情就會像看到籠子打開的小鳥一樣飛走。

20年的共同生活，都建立在愛情的幻想之上，建立在兩個人共同耕耘并盡心維護的幻想之上。最后，阿涅絲竭盡全力用堅定的語氣說：“我們寧愿不要再見了。”這就像她當著愛情幻想的面把門呯地一聲關上了。

保羅說：只要我們生活在人類之中，我們必將是人們看待我們的那個樣子。人只不過是自己的形象。如果在他所愛的人的思想中，沒有對他自己形象的苦苦追求，愛情還能想象嗎?

保羅是阿涅絲磁場之外的空間存在：因為保羅投身于普通的表象，而阿涅絲靠近的是這表象后面藏著的獨立于人們視線之外的我的我；一個真正實體。不同的宇宙坐標。

保羅一步步出走，退守；阿涅絲也一步步出走，他們都到達了屬于自己的地平線的那個位置。他們的空間越分越開。比床的空檔還寬。而同時，保羅與洛拉的空間存在重疊并置。

這就是阿涅絲，洛拉、保羅的空間位置。昆德拉就這樣劃定了三個人的空間分布：洛拉回歸到了她該回歸的空間；阿涅絲走向了她應走向的自我存在。保羅是那靜止的參照物，在舞池中央伸開雙臂，擁住了他的舞伴。節拍一致，舞步和諧。阿涅絲在舞池之外，在燈光之上，靈魂蹁躚，獨舞。這是否是阿涅絲的悲劇7不，海德爾在他的《形而上學是什么》一書中說：“虛無原始地屬于本質本身，有限的有只有嵌入無中的境界才能顯示自身。如果說形而上學就是超出存在物之上的追問，以求對存在物整體獲得理解，那么，追問無的問題屬于這種情況。虛無是一切存在物背后的真正本體。

阿涅絲是保羅和洛拉的終極答案和歸宿。

阿涅絲與保羅之間差了十五分鐘，生死兩隔的空間。一個終止的時間正是一個深處的空間。

四、阿涅絲和她的時間存在——魯本斯。

柏格森提出了綿延的概念，把時間看成一個流程。不斷持續著從過去到現在并指向未來。但這種綿延不是物理學意義上的線性時間，而是心理時間，是解釋人的意識存在和心理狀態的。在魯本斯對阿涅絲的生存維度上，魯本斯用追憶和想像兩個時間維度溫柔地綿延時間，從而確定了阿涅絲的時間存在。

魯本斯忘記了阿涅絲的名字，等于忘記了她做為一個現場生存符號。這個忘記很有意味，他只記住了她的本質。象詩琴一樣精巧，典雅和溫柔，所以魯本斯為她杜撰了一個名字——詩琴彈奏者。有超然凡塵之外的意蘊。

魯本斯在記憶搜索一切她留下的印象，除了夜總會那一夜的回憶，再也沒有別的東西。他上百次想起同一形象：在一對對舞伴當中，她與他面面相對，離開一步距離。她茫無所見，仿佛她不想看見外界的事物，只把精力集中在自己身上，仿佛一步之外的不是魯本斯，而是一面大鏡子，她在鏡中自我端詳。……她的舞蹈動作是一出羞恥心的啞劇。……這些回憶的細節片斷地呈現，使阿涅絲的生存時間具有獨立的現場性。

所以，魯本斯起初以為時間像一條路，筆直地把他引向地平線：可隨后，在對阿涅絲的不斷追憶和想像中，魯本斯明白時間如同圓圈，是一個鐘面，分成十二個扇形面。這樣魯本斯消費了時間，也解構了時間；這個時間既是他自己的，更是關于阿涅絲的。薩特的時間哲學，是將時間內化到人物體驗和文本的內存形式中的。魯本斯用追憶體驗時間，在時間的最深處，時間忽隱忽顯。

時鐘的指針向他宣告，今后他要被往昔所煩擾，他要受回憶碎片的煩擾!詩琴彈奏者躲在她的形象后面。相逢，她在他們之間筑起了一道無用信息的屏障。他們彼此只知道最低限度的必要情況，幾乎洋洋得意地把他們的生活藏在昏暗中。這樣他們的重逢格外明亮，擺脫了時間，同一切情況斷了聯系。時間凝固成你我，凝固成他們本身，時間被剝落為零。這對于阿涅絲很有意義，阿涅絲不用給自己的存在時間定位，她擺脫了時間，終于在一個純粹的時間上完成了克服時間的愿望。沒有過去、現在、將來，只有純粹的零時間，先驗的自我。

阿涅絲注定是魯本斯愛情之外的所愛。愛情之外的地盤是寬廣富饒的，變化無窮的，也許比愛情之宮更廣闊，更華美。愛是某種基本因素，將生活變成命運。阿涅絲注定是魯本斯的時間命運。當阿涅絲象耶穌一樣受難，坐在焚爐中，處于火焰中……魯本斯想像的阿涅絲一定是凰涅槃后，用時間之翼飛翔……

阿涅絲多象羅納河畔的凡高，向日葵樣的燃燒。生命頹圮，時間溫存，一切維度的漆面，華貴地斑駁。芒克詩云：陽光中的向日葵，它腳下的泥土，每抓起一把，都一定會攥出血來……

不朽就是消失!生存就是死亡，向死而生!

【參考文獻】

[1]《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997年6月第一版，朱立元主編，126-127頁。

[2]弗萊《原型批評：神話理論》見于葉舒憲選編的《神話——原型批評》，陜西師范大學出版社1986年5月第1版，187頁。

[3]《從卡夫卡到昆德拉》，生活·讀書·新知三聯書店，吳曉東著，2005年10月版，190頁。

[4]《小說的藝術》，米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社，2004年8月第1版，45頁。

[5]《重讀大師》，人民文學出版社，2002年6月版，祝勇編，233頁。

[6]《阿涅絲必死》弗朗索瓦·里卡爾著，見《不朽》，譯文出版社出版，2003年6月第一版，米蘭·昆德拉著，王振孫、鄭克魯譯，附385頁。

作者簡介：張芳麗(1973——)，女，甘肅嘉峪關人，蘭州大學文學院世界文學與比較文學08級碩士研究生，研究方向：世界文學與比較文學研究。