美本質的探尋

摘要：美就是在主客同構中內蘊著生命的自由與超越的形象。本文試圖從審美場、格式塔“異質同構”說、審美心理結構、生命的自由與超越等角度為理論基點，對美的本質進行多方位的透視和闡釋，力圖揭開美的神秘面紗。

關鍵詞：審美場 主客同構

自由與超越

【中國分類號】I01

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-2139(2009)-20-185-2

美是什么?這是一個似乎十分簡單，卻又是人們千百年來難以弄清的難題。美的本質成為了美學領域的“哥德巴赫猜想”。在美的發展歷史上，眾多的哲學家和美學家對美的本質的執著探討，顯示出了他們非凡的理論勇氣和可貴的探索精神，也激勵著人們繼續對此孜孜以求。

本文認為：美就是在主客同構中內蘊著生命的自由與超越的形象。

一、主客同構

首先，進入審美場。

審美場就是“審美境界”生成的基礎，審美要素的主客體和審美境界生成之間的轉換的“轉換機制”，是未產生美感之間的前審美境界。

審美場包含主體審美場和客體審美場：(1)主體審美場，即審美主體此時此刻的心境、情趣、意向。例如《紅樓夢》地二十三回黛玉隔墻聽曲，她本來就是一個多愁善感的心，又寄人籬下，且遇上寶玉去了，眾姊妹也不在房，孤身只影，于是，易感慨，易聯想，悶悶不樂的心境、情趣、意向水到渠成。因此，從偶爾兩句吹到耳朵內，到十分感慨纏綿，便止步側耳細聽；從不覺點頭自嘆，一直發展到心痛神馳。眼中落淚，如癡如狂的境界渾然而成。(2)客體審美場，即與審美主體正發生和諧共振關系的物境。如上所述的黛玉聽曲，如果不是獨身一人，隔墻聽曲，而是有他人在場，黛玉少不得一開始要掩飾其心情變化；如果聽曲不是發生在春盡夏來，芳菲飄零的季節，或者不是剛剛葬完花的黛玉，《牡丹亭》的旋律不至于很輕易地與其心弦共振，聽曲的結果也會這樣動情。正是心境和物境共同創造了具有審美磁力的審美氛圍，審美主體和審美客體一旦在這樣的審美氛圍里發生關系，勢必就形成一個審美境界。因此，嚴格地說，審美場就是審美主體的心境(情趣、意向)與發生關系的審美客體的物境二元構成的審美場景。

其次，審美心理結構的異質感應。

19世紀末到20世紀初。格式塔心理學家提出了“心理——物理場”，并由此衍生“異質同構”說，而“一切知覺對象都應該被看作一種力的結構”。這種力的結構成為審美體驗的基礎。阿恩海姆用“場”的概念去解釋力的樣式，并提出了“同形論”來解釋審美知覺形成的原因?！八麄冋J為，作為觀照對象的客體總是具有一定的物理結構的，如下垂的楊柳，奔騰的海潮，屹立的山峰，這些結構分別呈現出一種物理結構的力場，或重力。或引力，或升騰的力，或下潛的力等。而在人的大腦中也存在一個相應的具有場的屬性的系統，即大腦皮層細胞的興奮、抑制過程，體現為一種生理性的力，”大腦這種生理性的力“由大腦生物電流引起的；而這種生物性的力又直接與人的心理活動的力，即知覺力聯系著，表現為一種心理的運動。這樣一來，客體物理性的張力結構，大腦中的生物電力場，心理活動過程中的知覺場就發生相對應、相感應的關系，而這種關系就叫異質同構”。

阿思海姆從格式塔心理的立場出發，認為在審美活動中，一旦審美主體也有著類似的情感生活時，兩者的力的結構上相同，就有可能產生審美共鳴。認為一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并非因為它像一個悲哀的人，“而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現性”，觀看主體就是根據垂柳中力的結構的表現性把垂柳與人的悲哀心理予以比較，得出了垂柳具有的悲哀性結論。阿恩海姆還列舉舞蹈學院學生表演悲哀時的動作都是一致的例子，說明“‘悲哀’這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與(上述)舞蹈動作的結構式樣是相似的”，同理，從“感時花濺淚，恨別鳥驚心”到“山雨欲來風滿樓”，起決定因素的是審美對象自身的形式結構所固有的情感表現性。因此，異質同構是客觀事物力的表現性與審美主體運用知覺加工、重建的結果。

此外，在人與自然相互作用的漫長歷史過程中，有著自然的人化和人化的自然的雙向實踐活動，人化的自然使自然不斷地獲得人類審美活動的印記，自然的人化又分為外在自然的人化和內在自然的人化，外在自然的人化是客體世界成為美的現實，內在自然的人化使人類形成了獨有的審美心理結構。這種審美心理結構是歷史的產物和成果，會隨著時代社會的發展變遷在不斷的變化，所以，其在具體的歷史條件下，總常有特定的歷史的印痕——即具有時代、階級、社會、民族、地域等特色。

當人的特有的內在審美心理結構與外在的自然形式結構產生異質同構時，美就產生了。因此。美不是美的事物，也不是美感，而是在主客同構中形成的內蘊著生命的自由與超越的魅力形象。

二、生命意識的自由與超越

1、審美客體的時空由有限向無限伸展與突破

美的事物是有限的形體存在于有限的時空之中，而其呈現出來的美卻是有形之外的無形神韻，形式之外的意味內容，有限時空之外的無限時空。在主客同構中，主體審美場和客體審美場產生了異質感應，審美主體的心靈情思和審美客體外在形象相互貫通、融為一體，審美客體便突破了原有的有形實體和有限時空，融合著審美主體的心靈與情思，向著無限的時空伸展，形成象外之象，韻外之致，味外之旨，形成了內蘊著生命的自由與超越的形象，這，就是美。如一個盆景，一株根雕，齊白石筆下的蝦，美不是盆景、根雕和蝦自身及其組成元素，而是在客體審美場和主體審美場的異質感應中，在審美主體特有的審美心理結構和審美容體特有的外在形式之間的異質同構中，形成的新形象，即蘊含著人生情思韻致和生命活力的盆景、根雕和蝦的形象，這就是美。

2、審美主體的存在由局限向自由的沖擊與超越。

盧梭在《社會契約論》中說“人生來自由，而處處都在枷鎖之中?！奔淳腿说谋举|來說，應當是自由的，但由于種種原因，如生理上的、物質上的或者是社會方面的限制和束縛，所以處在不自由中。在這里，這種自由的超越性包含以下兩個方面：

第一，超越生理快感與功利沖動。自由的超越性，其實就是審美的超越性，它首先體現在^對單純的感性欲求的超越。正如人們認識到的，美感不同于快感，快感主要以感官的滿足為特點，在快感的層面人與動物顯然較少有實質的區別。當人停留于快感時，他在相當程度上受到感性欲求、本能沖動等力量的左右，其行為方式往往無法擺脫與感官、感知相聯系的狹隘界域，這時候是談不上自由的。美感雖然也與感性的存在相聯系，但它并不限于感官、本能的界域，它以理性向感性的滲透和審美理想及審美意識的綜合形態為背景，表現為主體精神的升華與自由?！墩撜Z·述而》記載：“子在齊聞韶，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之，至于斯也。”’肉味相應于感官的欲求，不知肉味，意味著通過審美的活動，主體的精神超越感性的欲求得到升華，樂至于斯，則表明在擺脫物欲限制后，審美意識所能達到的自由之境。這種不為感性欲求所限制的審美之境，才能使主體真正感受到精神的內在愉悅。現實生活中利益關系和利害關系是人們無法回避的，但過于執著于這些、僅為利益所驅動和支配，人就會更多地呈現為被動的狀態。相形之下，盡管美感的起源并非完全隔絕于功利的活動，但與超越單純的快感相對應，審美活動已經從實際的利益計較中擺脫出來，它使主體能夠以不受功利意識支配的形式來觀照對象。在與功利關系保持距離的同時，審美活動也從一個方面使人揚棄了被限定的存在形態，進而達到自由的境界。黑格爾曾指出：“審美帶有令人解放的性質。它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用?！?/p>

第二，超越人的生存境況。從審美過程與人自身存在的關系看，藝術創造及審美觀照的解放及自由意義，常常表現為對當下存在境遇的超越。生活每每會遇到不同形式的挫折、困厄乃至不幸、痛苦，在實際的存在過程中。這些方面當然更多地具有消極、負面的意義。然而，藝術的創造可以賦予這些形態以審美的存在方式，并相應地使之升華為審美對象。在審美的觀照中，本來痛苦、不幸的遭遇，與人形成了審美的距離，而人作為創作者和欣賞者，也從本來控制、支配著他的現實存在境遇中擺脫出來，成為自由的審美主體。當然，人需要通過現實的變革、抗爭，以達到實踐層面的自由，但同樣也需要不斷以審美活動等方式，從挫折、困厄所造成的精神重負中解脫出來，在這里，不難看到審美過程對人所具有的另一種解放意義。

因此，人由現實世界走向美的世界的審美過程中，認識到現實生存境遇中自我的缺失和局限，同時也意識到美的世界里，理想的審美的生命存在，從而激發人的超越意識，在審美中，塑造自我，完善自我，實現自我，并進而超于自我。如此，審美個體在美的引領之下，投入到美的事物之中，領略、感受、體驗生命的自由與愉悅，在物我交融、渾然一體的審美的高峰體驗和愉悅之中，美，便是內蘊著生命的自由與超越的充滿魅力的感性形象。

參考文獻：

[1]黑格爾《美學》第1卷[M]朱光潛譯商務印書館1979，1。

[2]張法《美學導論》[M]中國人民大學出版社1999，12。

[3]李澤厚《美學三書》[M]天津社會科學出版社2007，2。

[4]阿恩海姆《藝術與視知覺》[M]滕守堯朱疆源譯四川人民出版社1998。

[5]朱光潛《談美》[M]安徽教育出版社1997，2。

[6]楊恩寰主編《美學引論》[M]人民出版社2005，2。

[7]老衲《審美與審美場》[J]信陽師范學院學報1989，3。

[8]陳亞民《論美在自由中生成》[J]理論學刊2006，1。

作者簡介：李冠軍(1969——)，男，山東省濟寧市人，貴州大學人文學院美學專業2007級碩士研究生，研究方向：審美教育。