后經(jīng)典敘事中的黃梅戲:莎士比亞喜劇《無事生非》

關(guān)鍵詞： 莎士比亞；黃梅戲；《無事生非》；后經(jīng)典敘事

摘 要： 后經(jīng)典敘事注意到敘述媒介的多樣性，在敘事學討論的范疇內(nèi)，戲劇也被初步接納。黃梅戲《無事生非》以特有的唱腔演繹了莎士比亞話劇《無事生非》，采用寫意性的表現(xiàn)手法反映了莎士比亞喜劇精神，借助于唱腔和表演展現(xiàn)了其中人物的性格、心理、行動，將黃梅戲唱腔、表演之美拼貼于其情節(jié)之中。這種改編，在后經(jīng)典敘事的闡釋中不同于作為話劇的《無事生非》的美學形態(tài)，實現(xiàn)了后經(jīng)典敘事、元敘事與虛擬、寫意基礎上的審美疊加。

中圖分類號： J805 文獻標志碼： A 文章編號： 10012435(2010)060677 06

Huangmei Opera in Perspective of Postclassical Narrative: Shakespeare’s Comedy Much Ado About Nothing

LI Weimin (Shakespeare Studies Institute， Sichuan International Studies University， Chongqing 400031，China)

Key words: Shakespeare; Huangmei Opera; Much Ado About Nothing; postclassical narrative

Abstract: Since the diversity of narrative medium became a distinctive feature in postclassical narrative theory， drama has also been subsumed in the research range of narratology. With a unique style of singing， Shakespeare’s Much Ado About Nothing was vividly performed in the form of Huangmei Opera. This sinicized Much Ado About Nothing reflected Shakespeare’s comic spirit by means of freehand brushwork in the technique of expression. Through the instrumentality of Chinese aria and performance， Huangmei Opera， Much Ado About Nothing， reflects the true nature of the original characters， including their personalities， inner worlds and actions. Moreover， it also incorporates the graceful Huangmei aria and dance with the original plot. This sinicized adaptation， which formulated by collage， shows its different aesthetic form in postclassical narrative from the play by Shakespeare， and actualizes the goal of postclassical narrative， metafictional narrative and the aesthetic nestification on the basis of virtuality and impressionistic style.

從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學的變化之一，在于不僅僅局限于對敘事文本本身的關(guān)注，而且將敘事學討論范圍擴展到“講述故事”的文化產(chǎn)品，^［1］這樣，以舞臺為媒介的戲劇也就被挪入了敘事學研究的視野。由于對語境更為關(guān)注，在后經(jīng)典敘事學中，“并不考慮敘事作品所得以表現(xiàn)的媒介”^［2］12，從這一進步來看，對莎士比亞戲劇（以下簡稱“莎劇”）的研究，或者說對中國戲曲改編莎劇的研究，顯然可以納入后經(jīng)典敘事學的研究范疇。后經(jīng)典敘事學理論作為一種有用的工具，會為問題的闡釋提供新角度。縱覽莎士比亞戲劇在中國的演出，由馬蘭、吳瓊、黃新德、王少舫主演的黃梅戲莎劇《無事生非》（以下簡稱《無》）無論是在黃梅戲表演，還是彰顯莎劇表現(xiàn)的文藝復興時期喜劇精神方面，都贏得了莎學專家和觀眾的贊譽，為中國戲曲如何與經(jīng)典莎劇融合提供了可資借鑒的經(jīng)驗，為黃梅戲改編莎劇，拓展其表現(xiàn)領(lǐng)域提供了理論思考的空間，^［3］也為從后經(jīng)典敘事學分析黃梅戲《無》提供了新的視角。“這說明一個特定事件可以在不同配置中闡釋為不同功能。配置的改變引起闡釋的變換。”^［4］該劇將原劇五幕十七場，改為七場，既不脫離黃梅戲音舞、表演的本體，又在人文主義精神的框架內(nèi)結(jié)構(gòu)故事、安排情節(jié)，通過黃梅戲唱腔、舞蹈敘述故事，塑造人物，展示人物心理，以黃梅戲念白、唱腔、舞蹈詮釋出莎氏喜劇反映的人性善惡，以情感的波瀾起伏和矛盾解決，展現(xiàn)了黃梅戲和莎劇的魅力，打造出一部形式特別、地方特色濃郁、具有相當藝術(shù)水準的黃梅戲莎劇，在中國戲曲中獨樹一幟。對黃梅戲《無》的闡釋可從后經(jīng)典敘事研究入手，探討其音舞的敘事特點，這將為中國戲曲改編莎劇的研究提供新的思路。

三重敘事：兩種審美形式之間的對話

黃梅戲是在民間歌舞“三打七唱”的基礎上發(fā)展起來的，它以吳楚文化為基質(zhì)，成長于皖中，受到皖文化浸淫，是具有鮮明地域特色的劇種。黃梅戲似戲似歌，天然具有鄉(xiāng)土的根基。而文藝復興以來的莎劇也沖破了自古希臘以來西方戲劇的傳統(tǒng)，在雅俗共賞的同時，蘊涵了豐富的世俗文化成分。民間性使黃梅戲與莎劇在多層面、多角度展現(xiàn)人性方面，具有天然的潛在基礎，以載歌載舞見長的黃梅戲?qū)ι舷矂〉囊浦玻谛问健?nèi)容發(fā)生了很大變化的表演中，通過黃梅戲和莎氏喜劇擅長表現(xiàn)青年男女相悅相戀的方式，基本上達到了黃梅戲和莎氏喜劇的無縫對接。二者之間既形成了表演之間的交流、對話，又形成了“后經(jīng)典敘事對前文學文本的重復”^［5］142，在某種程度使敘述轉(zhuǎn)化成一個觀看和傾聽的物質(zhì)形態(tài)進入了黃梅戲?qū)徝肋^程。正如徐曉鐘所指出的，黃梅戲《無》“既保持了黃梅戲的特色，又保留了莎士比亞戲劇的靈魂”。^［6］黃梅戲《無》以聲腔表演為載體，以莎劇《無事生非》（以下也簡稱《無》）的情節(jié)、人物構(gòu)成戲劇骨架，有機地將黃梅戲與莎劇進行嫁接，“將敘述內(nèi)容作為信息，由信息的發(fā)送者傳達給信息的接受者”^［2］12，以音舞作為敘事工具、塑造人物性格的主要形式，利用莎氏喜劇的戲劇性，使黃梅戲《無》借助音舞敘事，“從假定性的存在變成了一種現(xiàn)實的力量”^［7］和審美呈現(xiàn)方式。敘事在人類的所有語言表達^［8］181中具有特殊作用，戲曲敘事不同于小說敘事，它有“多重敘事”的特點，有多個“第三者”：即“敘事者”、“評論者”和“扮演者”。在“敘事者”中既包括了文本作者、導演，又包括了表演者，其中文本作者和導演屬于“隱含作者”，而“表演者”則既是“隱含作者”，又是“角色”所代表的人物，所以說戲曲的敘事是多重“敘事法”。^［8］181而正是通過具有綜合性質(zhì)的“多重敘事”，賦予“敘事者”故事內(nèi)外的敘述者身份，使之成為言語的聚焦者，作為表演者的敘述者是用“人物的眼睛來替代自己的眼睛”^［9］以自己的行動行使角色的行動；置身于舞臺的“評論者”，他（她）既是劇中的某個人物，又對人物的言行作出自己的判斷和理解，甚至對自己裝扮角色的到位與否作出判斷，以據(jù)此隨時調(diào)整自己演出狀態(tài)的劇外人物，將客觀的“潛在”敘述與戲曲常用的主觀“顯在”敘述結(jié)合在一起；“扮演者”既將自己還原為劇中的人物，又屬于某個角色。而中國戲曲相對于西方戲劇來說，“表演者”更是屬于某個行當，是“潛在”的“隱含作者”，既是劇外人物，又是“顯在”的劇中人物，行當成為人物言行的敘述者、表演者和代言人，行當也通過敘述成為顯在的劇中人物或潛在的劇外人物。在“多重敘事”之中，“潛在”的“隱含作者”必須通過表演者進行敘事，“顯在”的表演者則集“敘事者”、“評論者”、“扮演者”于一身，通過念白、獨白、唱腔、舞蹈進行敘事，這構(gòu)成了又一層次的“多重敘事”，加上服裝、布景的隱喻敘事，這兩個層次的“多重敘事”或敘事中的敘事，表演中的敘事，此時已經(jīng)超越了“人物臺詞”和“舞臺說明”^［10］所代表的 “此在敘述者”（真實作者）或者所扮演的“角色”，實現(xiàn)了黃梅戲與莎劇的對接。

隨著莎士比亞經(jīng)典性的確立，在改編莎劇的世界大合唱中，早已不是亦步亦趨的改編形式獨霸舞臺的時代了。與時俱進，多種文化，各種形式共同參與改編正是當代世界莎劇舞臺演出的顯著特點，也是莎劇贏得世界性聲譽，業(yè)以奠定經(jīng)典地位的原因。文本閱讀和觀看演出猶如莎學研究之兩翼，缺一不可。有時，觀看演出甚至比文本閱讀更為重要，因為每一次演出都會是一次嶄新的詮釋。話劇莎劇屬于語言敘述，以寫實性為表演特色，戲曲莎劇屬于語言、音舞敘述，以寫意性為主要特色。在上述兩種敘述中，必然包含了“評論者”，即劇本改編和導演工作，他們屬于“真實作者”，而作為“扮演者”的演員自身也構(gòu)成了“角色”、“行當”和“敘事者”三重身份，作為“行當”的體現(xiàn)者，要通過唱腔、表演敘述“角色”的故事，故此“行當”成為了外敘述者，而“角色”通過表演敘述故事，成為“內(nèi)敘述者”，二者合一又構(gòu)成了“敘事者”的第三重身份，這種內(nèi)外結(jié)合，寫實性與寫意性的交融成為黃梅戲《無》的顯著特色。由于戲劇是“發(fā)生在觀眾與演員之間的事情”。^［11］觀眾是表演之外的真實存在，表演接受者的感受取決于“角色”外敘述者和內(nèi)敘述者演技的高低，而對不同敘述接受者性格、形象、心理的理解，則又構(gòu)成了“角色”之間的敘述，以及莎劇《無》和黃梅戲《無》之間觀眾與劇中角色之間交流的差異。在這種差異中形成的被“看見”與被感知最終形成了不同的“聚焦”^［12］，即劇中角色之間的被“看見”、“被感知”與觀眾是不盡相同的。盡管黃梅戲與莎劇有一些類似特征，但歸根結(jié)底，“黃梅戲與莎劇之間的差異性大于共通性”。^［13］52而黃梅戲改編莎劇《無》正是兩種戲劇形式在融合過程中的美學觀、戲劇觀以及敘述方式之間的直接交流與對話，結(jié)合莎氏喜劇特點，使黃梅戲抒情緩慢的唱、念節(jié)奏在輕松明快的喜劇氣氛中加快流動，表演不受戲曲程式化束縛，在幽默、清新、和諧中達到得莎劇之神而不脫黃梅之形的審美效果。如原作第二幕第一場琵特麗絲說：“有一顆星星在跳舞，我就在那顆星星下生下來了……”①“我還要找一個‘家常丈夫’”②；第四幕第二場獄吏道勃雷說“……記住我是頭驢子”③；分別化為李碧翠、道勃雷的：有一顆星星正跳舞，我無憂無慮到人間……女兒有價身無主，難得真情結(jié)良緣。炎黃子孫皆兄妹，何須寄身嫁一男。④只聽說“家常豆腐”，沒聽說“家常丈夫”⑤……你們能罵天罵地，可不能罵我蠢驢。⑥黃梅戲《無》通過對莎劇《無》的改編，深入挖掘、擴大黃梅戲的表現(xiàn)領(lǐng)域，檢驗黃梅戲的藝術(shù)張力，將大段的獨白化為風趣、精練的隱喻性唱段，在“莎士比亞”已經(jīng)成為文本的一種效果……是一種繼承了西方文化之概念、比喻和故事的語言^［14］的現(xiàn)實條件下，借助莎劇的經(jīng)典性超越時間、空間的距離和文化之間的差異。對《無》的改編既要適應黃梅戲觀眾的口味，甚至主要應該適應中國觀眾的欣賞習慣，又要得到莎學專家的認可，更要對在兩種不同文化傳統(tǒng)，不同戲劇觀形成下的戲劇形式進行徹底改造，在劇本改編的基礎上，如何采用黃梅戲唱腔、表演體現(xiàn)莎劇《無》的喜劇精神。改編者遵循的是，改變原作的敘述方式，以黃梅戲呈現(xiàn)形式為主，以莎劇《無》的主要故事、情節(jié)為綱，用黃梅戲的音舞處理莎劇《無》中人物心理、沖突和矛盾。從該劇演出所達到的審美藝術(shù)效果看，是以“用歌舞以演故事”的黃梅戲形式，創(chuàng)造出了一種全新形式的黃梅戲莎劇。

敘事與抒情、寫實與寫意的映射

莎劇強調(diào)戲劇性情境的營建，也有濃郁的抒情色彩。黃梅戲則擅長于通過抒情進行敘述。黃梅戲《無》通過“寫實”與“寫意”手法的交替使用，在對兩種戲劇觀形成下的戲劇進行嫁接的同時，強化了黃梅戲《無》的審美效果和生活氣息，在喜劇性上收到了雙層疊加的美學效果。黃梅戲的聲腔是其劇種的重要標志之一，“從宋代的戲文和元代的雜劇開始，中國戲劇始終呈現(xiàn)為一種音樂性的戲劇樣式”^［15］，說、唱、舞是其舞臺呈現(xiàn)的主要方式。后經(jīng)典敘事已經(jīng)視“口頭敘事”為其研究對象，黃梅戲的說、唱正是以其口頭敘事為特色可以進入敘事研究的范疇，念白和唱均為推進故事情節(jié)和塑造人物的重要手段。黃梅戲尤其以唱腔的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、歌唱性強和表演生活氣息濃厚為觀眾所喜愛。詹姆斯#8226;費倫指出：“敘事以故事為中心，抒情詩則聚焦于心境，盡管每一種模式都包含著另一種模式的因素。”^［16］黃梅戲《無》正是在敘事與抒情之間達到了比較完美的融合，敘事中蘊涵了情感，抒情中內(nèi)植了敘事。演員在表演中既要遵循黃梅戲的行動、表情、唱腔、念白等審美抒情規(guī)則，又要符合莎劇的內(nèi)容、情節(jié)和人物性格。為此，就需依托黃梅

戲唱腔，采用直接呈現(xiàn)或間接表現(xiàn)人物性格特征和人物心理活動的方式。黃梅戲《無》中，李碧翠的扮演者馬蘭和李海蘿的扮演者吳瓊在繼承黃梅戲特點的基礎上，創(chuàng)造出了符合人物性格特點的唱腔，以表演的載歌載舞詮釋莎劇，征服了觀眾。馬蘭扮演的李碧翠以唱腔的流暢、活潑、情感起伏大，喜劇意味濃郁，表演的激情和俏皮，塑造出美麗聰明、自尊自強、健康向上的青年女子形象。她抓住了李碧翠在幾場戲中情感變化的重點唱段，使唱腔表現(xiàn)緊貼人物情緒的變化，構(gòu)建出人物性格、心理變化的喜劇邏輯軌跡。敘事中的抒情表演，要求在形式上以寫意為本，在內(nèi)容上以莎劇《無》為基礎，通過敘事與抒情的轉(zhuǎn)換，建構(gòu)出在寫實與寫意之間的黃梅戲《無》。這種經(jīng)過敘事與審美轉(zhuǎn)換的形式使觀眾獲得了全新的審美感受。正如英國首相撒切爾夫人給曹禺的賀信中所說：“盡管莎士比亞是一位獨一無二的劇作家，但他一直是為普普通通的男人和女人而寫作的……正是這種將復雜思想和感情變得簡單易懂，將崇高的思想用明了的語言表達出來的能力，使他成為偉大的劇作家，不管他用什么語言來寫作。”

《撒切爾夫人給曹禺的賀信》，安徽省黃梅劇團/安徽省藝術(shù)研究所編印：《黃梅戲〈無事生非〉演出專刊》，1986年6月，封二。

從劇中兩對主人公的愛情糾葛來看，黃梅戲《無》中的主人公李碧翠既有自尊、自傲的一面，又有美麗、聰明、善解人意的一面；而吳瓊扮演的李海蘿則顯示了多情善感、執(zhí)著、自尊的人格特征，既表現(xiàn)了莎劇中的喜劇精神，也透露出人性的光芒，通過她們在愛情中的一波三折，將青年男女追求自由愛情的生命激情宣泄在舞臺上。黃梅戲《無》通過大段的抒情唱腔，表現(xiàn)出處于青春期青年男女對愛的追求、渴望、自尊、羞澀、矜持的情感，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。黃梅戲《無》中的唱腔、舞蹈“是用地域性的聲腔唱出來的；它的舞，是一種具有鮮明民族特色、地域特色、生活特色的舞蹈。”^{［17］23地域性聲腔、舞蹈的特點使它保證了黃梅戲的特色，正如曹禺所說，黃梅戲《無》“使莎士比亞到你們手頭忽然變得更亮了”}

《莎士比亞更“亮”了——曹禺、黃佐臨等同志看戲后的談話》，安徽省黃梅劇團/安徽省藝術(shù)研究所編印：《黃梅戲〈無事生非〉演出專刊》，1986年6月，第7頁。

此種具有地域性、民族化特色的舞臺敘述，充分發(fā)揮了黃梅戲生活化、寫意化方式，即相對于話劇的審美特殊性，在黃梅戲的寫意性與生活化的交替表演中，既敘述了劇中的矛盾沖突、人物心理，也在敘事、抒情中展現(xiàn)了人物的情感世界。這樣就將莎劇《無》中的話劇敘事轉(zhuǎn)換為載歌載舞黃梅戲《無》的美學呈現(xiàn)，從而打通了兩種藝術(shù)形式之間的鴻溝。

黃梅戲《無》以唱腔、歌舞、節(jié)奏、詩化的方式表達了對莎氏喜劇精神的“獨特感受”，^{［18］106以及通過另一種戲劇形式對莎氏喜劇精神的黃梅戲闡釋。那么，這一轉(zhuǎn)換又是如何完成的呢？黃梅戲《無》在沿用莎劇《無》內(nèi)容、情節(jié)的基礎上，保持了原作的故事框架、矛盾沖突，二者之間的移植是需要“想象力”［19］8693的。因為在移植的世界中可以擁有原作與移植之間的重疊，移植作品中的人物與原作人物共棲的舞臺不是原作呈現(xiàn)的舞臺而是改編創(chuàng)作的舞臺。在對內(nèi)容呈現(xiàn)方式上，黃梅戲《無》的美學特征和莎劇的內(nèi)容表現(xiàn)，既在內(nèi)容上高度結(jié)合，又在形式上相對間離，其中既以黃梅戲的表現(xiàn)形式為主體，又能夠讓觀眾從異質(zhì)文化、異質(zhì)戲劇、異域?qū)徝酪暯墙⑵饘徝赖钠诖曇啊＿@就使黃梅戲《無》通過唱腔、舞蹈演繹其心理矛盾和主要情節(jié)，達到了一箭雙雕的目的。由于黃梅戲《無》所具有的“多重敘事”功能，在敘事世界里“闡釋可以說明行動的動機”［20］，促使情節(jié)得以展開。}

黃梅戲《無》通過哲理性、抒情性，寫意性、象征性的改寫與原作之間達到了喜劇精神的契合，在這里唱是敘述，舞也是敘述。如第二場李碧翠唱道“初相識，鹿撞心頭舞步亂，苦相思，情急舞狂濕衣杉。托媒時，氣喘吁吁紅暈泛，成婚時精疲力竭舉步難……”

馬蘭、吳瓊主演：《無事生非》（黃梅戲），VCD（上下集），安徽省黃梅戲劇院，1986.文中除了參考劇本之外，也參考了實際演出時的唱詞和賓白。）對于莎士比亞的原作可參看，莎士比亞：《無事煩惱》，《莎士比亞戲劇全集》（第一輯#8226;第三種），朱生豪，譯.世界書局，中華民國38年。

^{［21］617}

，“第三場”中的“你若真心喜歡我，碧翠十倍還溫柔。花兒莫把我羞笑，剪不斷，堵還漏，一任這細細清泉心上流。”^{［21］623，在既有寫實意味又以跳舞比喻男女婚事，再以頗具象征性布景、服裝的襯托，黃梅戲的神韻、氣質(zhì)較好地表現(xiàn)了人物性格特征，細膩地表現(xiàn)了青年女子的心理活動。在此，敘述者既面對受述者，也面對觀眾，同時也體現(xiàn)出與原作和表演者自身的交流，即使是開幕時的合唱：“喜報邊關(guān)獲全勝……”［21］609也是在對觀眾敘述的同時，將其帶入特定的語境氛圍，通過唱使受述者傾聽敘述，讓觀眾接受其敘述，促成劇中人物的心理、動機、行動得到合理解釋。要令觀眾承認這是黃梅戲，就要在唱腔的審美上贏得觀眾的認同，既通過唱腔表現(xiàn)原作的喜劇精神，詩意般地敘述李碧翠的心理、情緒變化。對“莎士比亞優(yōu)美的語言，改編者的處理是盡可能保留其精華，又力求中國化、通俗化。作品較多地從莎翁原作語言中化用意境，唱詞合轍壓韻，以唱帶敘，改編為中國百姓喜聞樂見更為通俗的語言［21］369；以舞帶敘，使動作的虛擬化，內(nèi)容的非虛擬化映射了青年男女之間的愛情與婚姻，從而在較好地體現(xiàn)“愛”這一點睛之筆的前提下，“以歡快的仙腔和彩腔為旋律的基調(diào)，糅合經(jīng)過創(chuàng)新的花腔小戲的曲調(diào)，在描寫音樂上又選用了具有少數(shù)民族風味的音樂，并配以色彩性打擊樂”，①}

“承接了原作歡快的喜劇精神”^{［21］370以具有濃郁生活氣息的唱詞創(chuàng)造出撥動觀眾心弦的琴音，使觀眾被黃梅戲音舞敘事的表演方式所吸引，同時在詼諧、調(diào)侃、挖苦的笑聲中感受莎氏喜劇抒情色彩所傳達出來的愛情觀、生活觀。黃梅戲《無》的成功改編，打消了來自改編者自己和戲劇界的擔心、疑問，即具有鮮明皖文化特色的黃梅戲能否成功改編《無》這類莎氏經(jīng)典喜劇。要解決改編中的矛盾，關(guān)鍵是如何在話劇與黃梅戲、語言與唱腔、舞蹈，莎劇《無》與黃梅戲《無》之間找到一個映射的平衡點。為了解決這一矛盾，李碧翠的扮演者馬蘭和李海蘿的扮演者吳瓊根據(jù)人物和情感的發(fā)展邏輯，對唱腔進行了全新設計，對表演采取了生活化的處理，既強調(diào)原作中的喜劇精神，又對黃梅戲唱腔中的喜劇因素加以放大，在抒情與寫意的表演中，以比較強烈的喜劇效果突顯出人物之間的矛盾和情感糾葛，使話劇形式的莎劇成功轉(zhuǎn)變?yōu)辄S梅戲形式的莎劇。}

“大水沖出來的”黃梅戲前身是采茶歌、黃梅調(diào)，體現(xiàn)出皖文化區(qū)域人民的審美情趣與愛好，以這樣一個具有鮮明皖文化特色的劇種來搬演莎劇《無》，并且通過黃梅戲的唱腔、舞美表現(xiàn)莎氏的喜劇精神，這就使帶有民歌特色的黃梅戲在反映生活的深度、廣度，表現(xiàn)人性的復雜性方面贏得了更為廣闊的空間，拓寬了表現(xiàn)領(lǐng)域，同時也在中西戲劇的交融與土洋結(jié)合的表演中，為莎劇的表演形式帶來了全新的詮釋形式，其美學意蘊為，化西方戲劇之“真”為黃梅戲之“美”。在后經(jīng)典敘事中，黃梅戲《無》已經(jīng)徹底摒棄了西方戲劇的全知視角，而是以唱腔、舞美的藝術(shù)虛構(gòu)性、假定性為前提，毫不掩飾表演的虛擬性，雖然是“代言體”的“現(xiàn)身說法”，但是仍要通過音舞敘事塑造人物形象，“敘述者的背后不僅有一個人存在”^［22］，而且具有“多重敘事”的特點。黃梅戲《無》改編演出的成功，表明“莎士比亞在中國戲曲里活著，他獲得了新的生命，英國戲劇也獲得了新②

的生命，”③

它為世界莎劇舞臺上增添了一朵絢麗的黃梅戲之花，豐富了莎劇的演出形式，為當下舞臺提供了飽含中國文化、戲曲形式的不可多得的改編莎劇，也在后經(jīng)典敘事中完成了一次中西方戲劇審美實踐與戲劇觀念之間的打通工作。

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責任編輯：王俊恒