伏牛山文化圈與五四以來河南作家的小說創作芻議

摘要：豫西南的伏牛山文化圈，既受中原文化、荊楚文化、三秦文化的影響，又有巴蜀文化甚或西域文化的基因，經過數千年的融合、積淀，形成了風氣兼南北，語言雜漢楚的伏牛山文化。其多元、包容和開放品格深深影響了一代代作家的創作。五四以來的徐玉諾、姚雪垠、閻連科等現代伏牛山作家，雖然創作個性迥然有別，但他們的藝術理路卻有著廣泛的一致性：一方面，他們和本土民間(主要是農民)、本土藝術(古代文化、民歌、戲曲、曲藝)保待著血肉聯系，自覺地或下意識中擔當著伏牛山文化傳承人的角色，在本土的文化資源中汲取營養：另一方面，伏牛山文化中固有的南北兼容、勾連東西的開放品格，促使他們在藝術上不固守自己的一隅“領地”，而是以寬廣的藝術情懷，在走出大山后，積極吸納外來文化元素，大膽探索適合于自己的藝術形式。

關鍵詞：伏牛山文化圈；徐玉諾；姚雪垠：閻連科：小說創作

中圖分類號：I209.961(261) 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2010)06-0125-06

地域是人類的空間組合。不同的地域組合，產生了人類相應的活動形態，相應的地理地貌特征、文化傳播方向、行為系統……正所謂“—方水土，養一方人”。在這個意義上說，地域既是有形的、物質的，也是無形的，精神的。不同的氣候、土壤、生態、資源，必然產生不同的生產、生活方式、風俗習慣、審美意向，進而給文化活動和文學創作帶上地域“印記”。

正因為這樣，從地域的角度關照文學現象，才成為古今中外恒久而常新的話題。古人所謂‘‘南方為荊揚之南，其地多陽。陽氣舒散，人情款緩和柔”；“北方沙漠之地，其地多陰。陰氣堅急，故人剛猛，恒好斗爭。”是說地氣不同。帶來人性的變化。人性之變，文風即隨之而變，故“南方之文，亦與北方迥別。大抵北方之地，土厚水深，民生其問，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際。故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所著之文，或為言志、抒情之體”。法國哲學家丹納在其名著《藝術哲學》中不僅提出了決定文學創作與發展的“三要素(種族、環境、時代)”說，還進一步比較了法蘭西民族和意大利民族的不同：“法國民族，更北方式，更實際，更重社交，拿手杰作是處理純粹的思想，就是推理的方法和談話的藝術”：“意大利民族，更南方式，更富于藝術家氣息，更善于掌握形象，拿手杰作是處理那些訴至于感覺的形式，就是音樂與繪畫”。

一、伏牛山文化圈：溝通楚漢、東西兼容的跨時空地域組合

伏牛山文化圈首先是一個有相對穩定空間內涵(所指)的地域組合。

在河南省西南部，有一座東西綿延八百余里的山脈。屬秦嶺山脈東段，西北—東南走向。西接秦嶺。西北接熊耳山，南向南陽盆地，東南遙望桐柏山，東、北面向廣袤的黃淮平原。這里既是淮河與漢江分水嶺，也是豫中平原與豫西山區的過渡帶。屬北亞熱帶向暖溫帶的過渡地帶。也是河南省境內平均海拔最高、人類活動相對稀少、自然生態保存完好的山區，素稱“八百里伏牛”。從行政區劃上說。伏牛山覆蓋了河南省平頂山、南陽、洛陽等三市九縣(市、區)：平頂山市的魯山、葉縣、石龍區、汝州4個縣(市、區)，南陽市的西峽、內鄉、南召3個縣，洛陽市的欒川、嵩縣2個縣。考慮到“文化的社會輻射”(即文化流動的自然性和客觀性)特點和歷史沿襲情況，本文所說的伏牛山文化圈即指以上述自然地理和行政區劃中三市九縣為核心，包含周邊具有淺山、丘陵地貌特征的寶豐、郟縣(平頂山市)，方城、唐河、鎮平、淅川、鄧州(南陽市)，汝陽(洛陽市)，盧氏(三門峽市)等九個縣(市)在內(地跨平頂山、南陽、洛陽、三門峽四市共計18個縣、市、區)的廣大豫西南地區。

伏牛山文化圈是個歷史概念。

如前所述，就文化圈所處位置而言，這里是融黃河、長江兩大流域文明為一體的文化。因此，“伏牛山”盡管是一個具備了古已約定俗成和人為界定雙重性質的歷史區域組合，是一個較為精確的歷史地理范圍，但作為一種地域文化或區域文化的代名詞而言，其內涵則要寬泛、豐厚得多，而其文化特征也極為復雜：自西周開始這里就是交通要道，南北走向的通道有兩條：西線為湖北襄樊→南陽鄧州→平頂山魯山→平頂山汝州→洛陽：東線為湖北襄樊州→南陽→平頂山葉縣→許昌→開封。東西走向的是：北線，開封→許昌→平頂山郟縣→平頂山汝州→洛陽→西安；南線，南陽→西峽→陜西商洛→西安。這里南北文化交匯，地域特色鮮明，既有中原文化、荊楚文化、三秦文化的影響，又有巴蜀文化甚或西域文化的基因，經過數千年的融合、積淀，便形成了獨特的伏牛山文化。在這種特定的歷史區位中，風氣兼南北，語言雜漢楚，多元性、包容性和開放品格成為伏牛山文化圈最基本的特征。

獨特的地理位置和秀美的山川孕育、沿傳了光輝燦爛的伏牛山文化。在先秦時期。伏牛山文化圈便以其特異的南北交接的位置為中華文明涂上了絢麗的光彩，并逐步成為中華南北兩大文化搖籃交流、融合的集散地，葉公治政、墨子非攻、應國青銅和楚國長城、獨山岫玉等各領風騷；漢魏時期，伏牛山文化圈又通過楚漢爭霸，王莽、劉秀的相互征伐以及稍后的蜀魏爭雄，將黃河文明、荊楚文明、巴蜀文明和三秦文明勾連融通。特別是東漢以后佛學東進，眾多寺院的相繼落成，不但使伏牛山成為中國佛學的濫觴地，更使之成為勾連中西文明的重要文化通道：唐宋時期，作為拱衛京畿重地，“絲綢之路”陸上發源地之一。伏牛山蠶絲、清涼寺汝瓷代表著當時物質文化的最高水平。唐代詩人元結、劉希夷，北宋理學家程顥、程頤兄弟則顯示了其精神文化的精髓；南宋以降，由于戰亂頻仍，隨著中華文化中心的北移(元明清三代定都北京)和南遷(清末后海禁打開，東南沿海成為與北京分庭抗禮的又一文化中心)，地處內陸腹地的伏牛山文化也與它周邊的黃河文化、荊楚文化、三秦文化一樣，日漸蕭條、落寞，甚而演化為一種邊緣文化，天長日久，它自身所具有的多元、兼容、穩定特征和先鋒品格也一路消磨殆盡，風光不再了。

有學者指出“世界上沒有血統很純粹的民族。民族既非單元，文化也就不會單元。反過來，文化越燦爛，民族的血統似乎越復雜”。經過數千年的沿傳流變。伏牛山文化圈作為一個跨時空的地域組合，早已融化為中華文化的有機組成部分。它雖然在發展過程中會因種種外來文化的挑戰而不斷變異，但其最基本的特質，遠未消失，而且永遠不會泯滅；并且，“這種具有地域個性的文化現象，成為后來居住在這一地域的居民的人文環境，會世世代代影響他們的文化創造導向”。可以說作為華夏民族最早的兩大發祥地交匯處的伏牛山文化圈，其深厚的文化積淀和置身其中的普通百姓的堅執生存體驗，至今仍然和當地百姓的現實生活水乳相容。這些。都對生于斯、長于斯的一代代作家，有著巨大的影響。而且，這種影響不是表面的、暫時的、無關宏旨的，而是根深蒂固的、鞭辟入里的、人木三分的。是滲透到從人生哲學、審美習慣、藝術思維方式，乃至題材選擇、遣詞用語等諸多方面。僅就五四以來在伏牛山文化圈出生、成長的作家來說，就數量眾多、成就卓著。在全國影響較著者有：伏牛山東麓(牛頭)的徐玉諾(魯山人)、劉心皇(葉縣人、1949年赴臺)、林藍(汝州人)、高春林(郟縣人)，南麓(牛背)的馮沅君(唐河人)、姚雪垠(鄧州人)、李季(唐河人)、臥龍生(鎮平人、1949年赴臺)、喬典運(西峽人)、周大新(鄧州人)、柳建偉(鎮平人)，北面(牛肚)的葛洛(汝陽人)、閆連科(嵩縣人)，西面(牛尾)的曹靖華(盧氏人)等14人。限于篇幅，本文選定徐玉諾、姚雪垠、閻連科等分屬于中國現代文學三個不同時代的作家，凸顯伏牛山文化圈獨特的地域文化基因在五四以來河南作家小說創作中的表現形態及其意義。

二、扎根本土：兩大創作母題

宋元以后的連綿戰亂，給伏牛山周遭地區帶來了無盡的災難，特別是清末民初，因政治黑暗引發的社會動蕩。加之伏牛山區匪患泛濫，不但使百姓生活墜入困窘，也對當地文化結構造成了破壞性影響。戰亂使良田荒蕪，人民流離失所，生活陷入絕境。征戰的硝煙給伏牛山留下的是無盡的血淚，消失的是文化和支撐人們奮力前行的文化精神。荒蕪的山川使伏牛山地區供養生物的潛力大大降低，原有的秀美山川和悠久的文化生態平衡被打破。代之而來的是滿目瘡痍的“虎狼爬(坡)”。深陷苦難泥沼中的伏牛山區，歷經千年遺存下來的書院、寺院等文化設施屢遭破壞，人們的文化素質日漸下降。戰亂的另一個后果是文化的北移和南遷。歷史上幾次大的戰爭下來。如宋窒南渡、蒙古滅金、清兵入關，無不造成包括伏牛山在內的黃河文化、荊楚文化、三秦文化等的大遷徙。人才和財富流向北方或東南沿海。現代，日本侵華戰爭，更使本地的知識分子星散各地，歷史又一次上演了文化逃亡的悲劇。

苦難能增強人的承受能力，也能激發人的創作欲望。因而再現普通百姓苦難生活及抗爭和對造成苦難的文化內因的反思，就構成了伏牛山文化圈眾多現代作家的兩大創作母題。

被鄭振鐸稱為“中國新詩人里第一個高唱‘他自己的挽歌’的人”的著名詩人徐玉諾(出生于伏牛山東麓的平頂山市魯山縣)，在其為數不多的小說創作中，便將自己的全部眼光聚焦于自己的家鄉——豫西南這片災難深重的黃土地，創作出頗具特色的鄉土小說。其創作文本僅僅拽住豫西南這把堅硬、干癟的泥土，深入挖掘黃土地上生生不息的靈魂，以人本主義思想和人道主義精神、平民意識為價值尺度，力圖“將鄉間的生死，泥土的氣息，都移在紙上”，推演出一幕幕催人淚下的人間悲劇。表達一種情感層次的悲憫與憂患情懷，表述著對鄉土社會本質的道德式否定。

在《一只破鞋》中，作者描寫一個善良的農民——“我的叔叔海”進城為我送錢糧時，遭遇土匪攻打縣城，不幸死于亂槍之下，最后尸體被野狗撕吃得尸骨全無，只剩一只破鞋了。《在搖籃里(之一)》中，他為我們描繪出一幅幅土匪燒殺搶掠的悲慘圖景，在這槍聲、哭聲、嘆聲、叫聲一片的世界里，烈焰的沸騰、逃命的奔跑、殺人者的咆哮、受難者的呻吟，哪有一點“在搖籃里的”幸福安祥。《到何處去——在搖籃里(之三)》、《行路》，以一個農村少年離家到縣城和“東鄉”親戚家時在路途上的經歷見聞，寫出了兵匪交結的黑暗勢力是多么殘暴、可怖，透過無辜百姓悲慘、痛苦、凄涼生活的表面現象的描繪，進一步揭示出黑暗勢力賴以滋生、存在的社會根源——官家、豪紳出于對農民盤剝的需要，兵，是他們請來的：住在城里的闊人，和大老爺們都是這樣吵著“鄉里沒有一個好人了!他們全是匪!——他們為的就是不讓我們去收租，收稅，——那還了得!我們要請兵!……(《到何處去》)；匪，是被他們逼成的。官、兵、匪雖然名目不同，但在禍害老百姓這一方面。他們是一致的。

20世紀30年代從伏牛山南麓走出來并深受左翼文學影響的文學青年姚雪垠(出生于南陽市鄧州)，敢于直面黑暗現實，初登文壇便以稍顯粗糙的敘事語言。真切表現了二三十年代農村的破敗。他當時的作品，或寫背井離鄉、逃難過活的難民如何橫遭軍隊的機槍掃射(《M站》)；或展示無辜的婦女和孩童如何慘遭示眾、殺頭(《渡船上》)；或描繪窮鄉僻壤的村民如何被逼著出錢出力去修碉堡。并由于誤傳他們挖出了珍寶再遭土霸王、區長和黑軍官的勒索，最后連村子也被前來掠寶的八百土匪夷為廢墟(碉堡風波》)……

在《長夜》中，姚雪垠為我們畫出了一幅逼真的豫西南村荒圖：“從平漢線的駐馬店通往南陽的三百里官路已經荒廢，常常有枯草埋沒著深深的車轍。官路旁的村落大半都成了廢墟，剩下些燒紅的墻壁映著藍天。井沿上圍著荒草。碾石上長著苔蘚。有的村莊還沒有全毀。但大部分的房屋用土坯堵塞著門窗，主人不知道哪去了。”這里通過對官道、村落、井沿、碾石等原本是農村人活動的重要場所荒涼情狀的白描，真實再現了20世紀前期，在官、匪野蠻蹂躪下的窮苦百姓所蒙受的深重災難。

在新時期的光耀下步入文壇、來自伏牛山腹地的閻連科(出生于洛陽市嵩縣)，在承繼了文壇先輩的苦難敘事的基礎上，不斷開拓，以致被譽為“拿了苦難文學的金牌”。在經歷了“瑤溝系列”的初嘗艱難后，閻連科猶如伏牛山區的世世代代默默耕耘的農民一樣，在他的“耙耬”山下，辛勤勞作，讓《年月日》、《日光流年》、《受活》、《丁莊夢》沿著歷史的軌跡一一呈現出“荒誕中國”時代的“荒誕寓言”。

面對非人的生活和悲慘的命運，怎么辦?只有反抗。

徐玉諾在對窮苦百姓的悲慘命運寄予深刻同情的同時，自覺地站在窮苦百姓一邊，視為富不仁者為大家共同的敵人，并呼吁大家團結起來，改變自己的命運：

朋友們——婢女，仆人，土匪。窮人，來來!我們應該合在一塊，——我們是一家，我們是親兄弟姐妹，——有槍都帶到這里來——向著我們的敵人——大家要認清我們的敵人!(《認清我們的敵人》)

姚雪垠則在小說中塑造了一批或隱或顯的反抗者形象。比如《夜祭》里，通過表現家人的期盼，我們知道有一個參加了“打富濟貧”的人，被槍決已經7年了。《山上》寫一個篤信基督的教徒保羅老爹，怎么也說服不了自己的孫子，后者不但“不信主”，而且在“共權黨”和進步書刊的影響下，終于離開老家到漢口做工，并積極投身到罷工的潮流中。《援兵》、《生死路》則直接從正面描寫了農民的暴動，塑造了老染匠、李國棟這樣的反抗者形象。

如果說徐玉諾、姚雪垠表現的是伏牛山人對“人禍”的反抗的話，閻連科的小說則以夸父逐日、大禹治水的神話原型，反映了“耙耬山區”人民對惡劣的自然生存環境的悲壯抗爭。《年月日》中的“先爺”，在大旱之年為了守護一棵禾苗所進行的與歹毒的太陽、老鼠、野狼的斗爭驚心動魄，最后在朝毒日抽打幾十皮鞭之后，只好拼卻殘軀。滋養“滿世界”唯一的莊稼——鉆到玉蜀黍“樹”底下，讓根須無孔不入穿遍全身，因此也算是變成了“樹”的一部分；《日光流年》里，為了讓三姓村人活過四十，三代村長不惜一切代價，翻土、種油菜、引水，司馬藍領導下的村民。在其驚世駭俗的引水工程失敗后，以自殺了卻一切，顯得何等悲壯。

茅盾在論及中國鄉土文學創作時曾指出：“我以為但有了特殊的風土人情的描寫，只不過象看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的敬意，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情之外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給予了我們。”徐玉諾、姚雪垠、閻連科等伏牛山之子。就是具備了這樣的世界觀與人生觀的作家，他們的小說并沒有止步于對家鄉特殊的地方性風俗——土匪橫行霸道、貧苦百姓走投無路、自然社會環境惡劣等的渲染展覽，而是由此出發，從啟蒙的立場，以理性的批判精神對鄉土“子民們”的“命運的掙扎”進行深入的拷問，對造成“苦難”的文化歷史原因，深入剖析。因而，對伏牛山文化精神的反思與批判就成了幾代作家小說創作更為重要的—個主題。

伏牛山區屬于典型的農耕文明，帶有小農經濟特征的文化結構就成為伏牛山文化區蕓蕓眾生超穩定的文化心理傾向，在心態上的突出表現就是知足常樂、戀鄉戀土情結。人們把一家人日出而作、日沒而息視作生活之當然，四世乃至五世同堂為人生最高理想，他們缺乏改變這種世代因襲的生活方式的動力，更不愿意離開故土闖蕩世界，對外部世界下意識的產生著厭惡感、恐懼感。

徐玉諾小說《鍋腰老公》中的鍋腰老公，在土匪進村進行了一番燒殺搶掠后，受過鞭打的他依然到田間進行精細的勞作。他還教導村民：“不要計較這些，什么是死，什么是活著?人在世上同大海的水一樣，變成冰，變成氣，就是變成老虎尿，還是他那一件東西，一點也不損失。”《農夫賈林的死》中辛勤勞作的賈林，在楊掌柜把地租一翻再翻時，他也只是暗想：“只要我多拾些糞，多鋤幾遍，多打些糧食就夠了。”直到楊掌柜真的把地租漲到五十串時，他沒有掙扎，沒有苦求，更沒有據理反抗，而是在不堪重負的情況下，發瘋而死。《駱駝家》中的老公公高老三，為了一家三十來口人的生計，不但自己拼命勞作，還驅使自己的侄兒媳婦攜女帶病參加繁重的田間勞動，致使她暴病身亡。

閻連科《受活》里，“受活莊”人為之奮斗的目標乃是“脫離”外部世界。繼續自己的貧困卻安閑的“世外桃源”生活；《風雅頌》中早已離開故土，已經在京城安身立命幾十年的“楊科”副教授，面對都市文化、商品大潮，仍然心情焦躁。手足無措。他看不慣城市人中人與人之間的交流方式和手段，不屑于現代知識界的學術操作流程，根深蒂固的保守的防御的消極文化心態，使他只能從城市生活中敗下陣來。他無法面對、無力反抗“城市”的種種丑陋，趕緊落荒而逃，回到耙耬山深處的老家程寺村，實現了知識者多少年來“回家的意愿”。

三、民間資源與外來經驗：敘事技巧的繼承與創新

徐玉諾、姚雪垠、閻連科生活在不同時代，但他們的人生經歷卻大體一致：生于故鄉。少小時在家鄉接受本土文化滋養，成人后離開故土，到都市后為求生存、謀發展而長年漂泊異鄉。這樣，雖然他們的創作個性迥然有別，但他們的藝術理路卻有著廣泛的一致性：一方面。他們和本土民間(主要是農民)、本土藝術(古代文化、民歌、戲曲、曲藝)保持著血肉聯系，自覺地或下意識中擔當著伏牛山文化傳承人的角色，在本土的文化資源中汲取營養；另一方面，伏牛山文化中固有的南北兼容、勾連東西的開放品格，促使他們在藝術上不固守自己的一隅“領地”。而是以寬廣的藝術情懷，在走出大山后，積極吸納外來文化元素，大膽探索適合于自己的藝術形式。

首先。地道的本土民間生活是他們獲得創作靈感、產生創作沖動的重要源泉。徐玉諾的小說，除《良心》、《一個不重要的伴侶》是寫知識分子的生活外，其余的二十幾篇全部是寫農民生活的。在他因故停筆后。茅盾不無遺憾的感嘆：“照他那樣豐富熱烈的生活(他是河南人，他的故鄉的特殊生活他是一個實際參加者，葉紹鈞的《火災》內有一部分描寫)，他應當給我們更多些。”

姚雪垠把自己《李白成》創作的成功經驗，歸結于自己對家鄉生活的捻熟以及少年時期的生活經歷。讀初中時。姚雪垠被土匪捉進山寨，有過一段短暫的綠林經歷。這段經歷，促使他創作出了自傳體長篇小說《長夜》，而且他“在寫《李自成》時，取自《長夜》中的生活經歷不少”，甚至“《李自成》中有些故事情節和人物，可以在《長夜》中找到影子或原型。”

同樣。因為故土情結。閻連科年復一年重復著他的“耙耬天歌”。即便被人批評“他很滿足于在歷史的地平線以下進行遮蔽式寫作”，“他的作品首先是描寫，最后還是描寫。”他對故鄉生活仍然一往情深，在新世紀又接二連三的創作出以故鄉為背景的多部長篇。

其次。嚴酷的自然條件和頻仍的戰亂，給伏牛山帶來了苦難，也砥礪出伏牛山人的堅貞的生命意志和自由任性的豪氣民風。這種民風民俗既是伏牛山地域文化的重要載體，也成為作家觀照人生、表達感情的重要手段。

徐玉諾曾對葉紹鈞說過“不僅是我，我們那里的人差不多全是這樣。因為要求興奮，所以歡迎激刺，譬如將飲食來比，我們不想吃飯吃面喝甜湯，卻歡迎辣椒，臭蒜，燒酒和鴉片。陳舊了的，力量漸轉薄弱，難以引起強度的興奮，故而我們更愿意不絕地感受新的激刺”。“我們那里是土匪的產地。人家以為土匪的唯一欲望是錢財，是糧食。誰知那些只能居于副貳的地位，主要的還在獵取一種劇烈的激刺。”在《行路》中，徐玉諾通過“魁哥”帶著我一起假扮土匪順利走過通往縣城的不凡路程。活現了當地一部分人的這種心性。

閻連科也在《魯耀》中寫活了一位“樂哉悠哉、灑灑脫脫”，“人活一世，快活二字”，“為人所不敢為，道人之不敢道”的“杠頭”形象。

第三，以伏牛山為中心構成文化生態空間，其簡潔、生動、形象、活潑的地方語言，極富生命力。這種獨具神韻的方言語匯對作家的影響甚為突出。或者說出身農民的作家徐玉諾、姚雪垠、閻連科等是在用自己的語言說話。

徐玉諾小說的語言充滿著濃郁的泥土氣息，無論是敘述、描寫，還是口語對話，都顯示出河南農民語言的粗獷、簡潔、形象、活潑的特點。如《行路》中，為了“我”能一路順利的到達縣城魯山，家人和“魁哥”決定讓“我”假扮“淌將”(土匪)，走到—個村莊前時，“魁哥”告誡說：“這里各家都有，你要小心，叫人看破了，可真不得了!”另一個人說“你那樣子可真不中!把扣子解開，壯些氣，飄著走!”短短幾句話，人物的心態、表情、性格便躍然紙上，盡顯農民語言簡潔、精練的個性化魅力。而《晉家媳婦與任花婆》中的“任花婆罵街”一段語言，從用語用詞、到語氣語調，充溢著農村惡婆的“潑味兒”和鄉村的“土味兒”。

姚雪垠曾經憶及他學習民間語言的情況：“大概是1934年的夏天。我因病回到故鄉。在故鄉養病的七八個月中，無聊的時候我便讀一讀世界語，或把故鄉的口語記錄下來。日子久了，搜集的語匯多起來了，便按著詞典的方法把所搜集的語匯編寫在筆記本上。從此真正地講識了口語的文學美……這些口語里滲透著無數的無名天才的心血，這里也包括有寶貴的啟示，啟示一個文學家應該怎樣去創造語言。”

閻連科認為，對他來說，最難的寫作是“語言”，因為他“感受到了普通話前所未有的壓迫”，他說他“一直都在尋找屬于自己的小說語言”。在《受活》中他找到了屬于自己的語言。正如李陀敏銳地覺察到的，他“在敘述語盲當中融合書面語和口語、普通話和方言”，“小說中語氣詞‘哩’‘哦’‘呢’的運用，使敘述增加了一種特殊的調子和韻味，一種與河南的土地、風俗、人情緊密聯系的音樂性”。

第四，在伏牛山文化兼容南北、溝通東西的開放品格滋養下成長起來的一代代作家。在最大限度的繼承發展本土文化傳統的前提下。從來沒有停止對外來異質文化的吸收借鑒，’唯此，徐玉諾、姚雪垠、閻連科們才能在各自創作中，不斷加注世界性元素，在學習外來敘事技巧方面，表現出超乎尋常的成熟和先鋒性。

徐玉諾早在白話小說的初創期就大膽的進行了“元小說”敘事的探索。姚雪垠則用“遍借金針繡鳳凰”來表白自己向中外文學學習、借鑒的心愿。閻連科對外來文化的學習借鑒更是全方位的。我們在他的小說里不僅看到了現實主義的悲憫情懷，還有夸張、放大、變形、荒誕、漫畫化等現代主義敘事策略，已經有學者在其作品中讀到了諸多后現代元素：“在過去很長時間里，關于鄉土中國的描寫。總是被‘現實主義’的旗幟任意覆蓋。這使鄉土中國獲得了一種高昂的形象。同時也被規定了一種本質與存在的情態。現實主義的筆法已經洗劫了鄉土中國的每一寸土地，而其他的諸如現代主義之類的文學方法，縱有十八般武功也力不從心。鄉土中國被現實主義固定化了的形象，總是怪模怪樣地嘲笑了現代主義或后現代主義之類的‘先進文化’。現在，閻連科拋出了《受活》，它一本正經地嘲弄了現實主義的鄉土中國。它把我們所認為的后現代之類的解構中心、歷史祛魅、文本開放與黑色幽默的多樣性元素卷進了它的小說敘事，如此純粹的鄉土，卻又顯示出如此強大的文本內暴力，它使鄉土中國以其自在的形象反射出后現代的鬼火”。

四、文學生態：從蔥郁的灌木叢到遮天蔽日的參天大樹

五四以來的中國新文學已經走過了百年的風雨歷程，來自伏牛山區的幾代作家在中國新文學版圖上的位置如何?一個世紀的伏牛山文化生態該怎樣評判?

概而言之，以徐玉諾、姚雪垠、閻連科為代表的幾代作家。在一定程度上反映了伏牛山地區人民艱難的生存狀態和堅忍不拔的精神風貌，在藝術上也屢有創造。頗有斬獲。但整體來看，百年來的伏牛山文化圈內，還只是生長出了一片郁郁蔥蔥、生機盎然的灌木叢，尚沒有長出象歷史上曾有過的墨翟、元結、二程、李綠園那樣頂天立地的參天大樹。一言以蔽之，就現有作家而論，我們不得不遺憾的承認，此地尚沒有誕生浙東魯迅、周作人、徽州胡適、湘西沈從文那樣的語言大師，在中國現代文學經典文庫中，伏牛山文化圈內的作家還乏善可陳。這與古代曾有過的文化輝煌、繁盛，形成了巨大的反差。古代的伏牛山文化，光華、蔥蘢、厚重、明亮、穩重、端莊，這里不僅是作家南來北往、東進西行的交通要道，也是他們文學活動的中心、生命驛站甚至人生的最后歸宿(宋代的三蘇逝后均歸葬于伏牛山東麓的郟縣小峨眉)，這里既是墨家文化的發祥地，也是程朱理學的源頭，有成就的思想家、文學家燦若星河。

伏牛山文化圈近代以來的衰落，有各種復雜的原因。就文學而論，下列因素對其產生著明顯的負面影響。

第一，理性批判精神的缺失。伏牛山文化圈在發展過程中。缺乏對自身的反觀審視。伏牛山得天獨厚的自然條件，滋養了其長久的農業文明，置身其中的人們，靠自身勞作，即可過上衣食無憂的自足生活。再加上自恃為天下之中，雖歷經戰亂紛擾、異族占領，而文化之薪火終未泯滅，不思進取的保守性遂成為本地區代代相傳的文化基因。直到20世紀初，豫籍留日學生指出包括伏牛山在內的中原地區，“位居中國之腹，受外界刺激也緩，故人心之覺悟鈍，而風氣開通亦最遲”。稍后的《河南》雜志則在《發刊之旨趣》一針見血的指出人們在國家危亡的生死關頭“眼光窄隘，作計不遠”，“自幸其居中國腹部，他省雖亡，河南不至于同歸于盡”，仍然“冀享太平之庸福”。這種寄生在文化頑強生命力之上的保守性、因循守舊的思維習性與小農經濟“小富即安”、自我滿足的行為方式，旋即內化為眾多作家的集體無意識，成為妨礙他們馳騁文壇，向更高、更遠處邁進的羈絆。如徐玉諾后來就反思過自己當年發表部分詩文、小有名氣后。就拒絕了魯迅要他將小說結集出版，并親為寫序的美意，而留下終生遺憾。

第二，作家文化素養的欠缺。與吳越文化滋養的江浙作家不同，伏牛山文化圈內的現代作家，因為受貧困生活的困擾，學歷一般不高，且均在本鄉本土就學，少有到北京、上海等現代文化中心求學的經歷，更缺乏海外留學的背景。文化知識結構相對偏枯，藝術準備普遍不足，造成藝術視野偏狹，在創作中只能把自己的農村生活經驗、苦難感受反復續寫，除了少數人通過自身的不懈努力，開拓出寫作的新天地外(姚雪垠沉醉于明史，獲得歷史資源，成就巨著)，其他作家多是透支有限的生活素材和情感體驗，當資源消耗殆盡，也就漸失創作底氣，陷人難以為繼的窘境。造成空有一身學武的好身板，最終卻難成一代宗師的遺憾，多數作家只落得“有向更高階段發展的美質”，沒有成為“大家”。

第三，作家主體意識的缺失造成的作品思想深度的短缺。這些作家受自身學識的局限，雖然有創作的稟賦和敏感，但主體意識欠缺，作品的思想深度大打折扣。多數人只能跟在別人的后面跑，少有引領時代創作潮流者，給人的感覺總是“慢半拍”。

相比而言，倒是隨商品經濟大潮崛起的閻連科靠著他那些被評論界稱為“引來鬼火”的一系“耙耬山”小說，顯示了作者強烈的主體意識和創造激情，假以時日，他也許會沖破伏牛山間的灌木叢覆蓋，成長為頂天立地的文學大樹。