后現代語境下的大眾文化

摘要：在后現代，歷史理念和精神理路出現了所謂的斷裂。斷裂意味著終結，同時又意味著某種新事物的誕生。后現代是大眾文化盛行的時代。無論是否喜歡“后現代”，我們卻已經生活在后現代的文化方位和狀態之中。大眾文化從它誕生的那一天起，就與大眾傳媒攜手并進，使文化得以批量生產和廣泛傳播。在推進文化事業可持續發展的今天，我們應當以科學的態度客觀公允地看待大眾文化。

關鍵詞：后現代；大眾文化；大眾傳媒；知識分子

中圖分類號：G112 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2010)06-0039-04

一

英國歷史學家湯因比(Arnold Toynbee)最早用“后現代”一詞來概括自1875年以來的時代特征，所指的就是當前這個新的轉型時期。在他看來，“后現代”是一個劇烈變動的時代，充滿了危機和戰爭、社會騷亂和革命，是一個無政府主義的、徹底相對主義的和極端的時代。同此前的以社會穩定、理性主義和進步相比較，“后現代”是一個以理性主義和啟蒙精神之崩潰為特征的“動亂的時代”(TimeDf Troubles)。于是，也就出現了歷史理念和精神理路的所謂斷裂。

斷裂意味著終結，同時又意味著某種新事物的誕生。一個舊的時代、一種舊的思想方式的終結，往往也就是一個新時代、一種新思維的開始。在新舊之間，后現代一詞更加強調“新”的內涵，因此要求我們必須提出新的范疇、理論和方法(雖然“后現代”根本上是反對這些理性化的東西的)。以便探索和理解新東西的實質和新社會新文化的狀況。所以從最一般的意義上，我們把“后現代”看作是人類歷史上又一輪的“新文化運動”。

這里的關鍵就是如何理解“后現代”一詞，尤其是“后”的含義。雖然有人言必稱后現代，因而使“后現代”一詞泛濫成災，但這個含義既豐富又模糊的詞匯仍然需要清理。國內學界對此多有品評，但大多有些急于求成，結果要么在概念的合法性問題上爭論不休。要么在它的運用范圍上錙錸必較，要么糾纏于時間界定問題，或者干脆就來個冷嘲熱諷甚至給予不理不睬。我們既不贊成為之搖旗吶喊、頂禮膜拜的簡單化主張，也不欣賞對抗、冷傲、回避的保守作法。在客觀上，“后現代”理論于我們對時代特征的理解是非常有幫助的。

德國哲學家、社會學家威爾什在一部名稱古怪的論著《我們的后現代的現代》中把“后現代”的特征簡要地概括為：(1)后現代是一個人們用以看待世界的觀念發生根本變化的時代。其標志是機械論世界觀已陷入不可克服的危機。(2)后現代是一個告別了整體性、統一性的時代。在這個時代，那種維系語言結構、社會現實結構和知識結構的統一性的普遍邏輯已不再有效。(3)后現代是—個徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時期。(4)后現代的經驗。是完全不同的知識形態、生活設計、思維和行為方式的不可剝奪的權利。這種多元性反對任何統一化的企圖。因此威爾什嚴格地限定“后現代”的含義，他指出：“后現代主義并不象它的名稱所暗示的以及流行的看法所誤解的那樣，是一種‘反現代’的思潮。～后現代思維應當理解為現代主義的繼續和發展。”“后現代思維又是對現代主義的批判和超越。”

20世紀50和60年代是“后現代”一語流行的時期，它指的是對美學現代主義的一種反動。20世紀80年代“后現代”一詞進入哲學領域，主要是指法國后結構主義哲學。同時也表示對現代性亦即對理性主義和烏托邦主義的一種總體性批判態度。關于“后現代”的聲譽和地位，人們已經作了很多總結。該詞產生不久，有關它的著述已汗牛充棟。但越豐富的研究反而越增加了“后現代”的模糊，倒是美國著名學者凱爾納和貝斯特的樸實無華的概括與我們的認識頗為相近。他們認為后現代話語指的是拋棄了現代話語和實踐的新藝術觀點、新文化觀點或新理論觀點。也就是說，后現代仍然是一種確實的主張。只不過“后”(post-)字是一種序列符號，表示前后相續，表明那些事物是位于現代之后并接現代之踵而來。而這種前后相續之所以能夠分為前后，就說明后現代話語涉及到一些描述歷史、社會、文化和思想中的一組關鍵性變化的“斷代術語”。這樣看來，“后”字本身就存在著內在的模棱兩可性。

一方面，“后”意味著“不是”，后現代可以被解讀為一種試圖超越現代文化的積極的否定，故而常被視為一種“反現代”，即表示同壓迫性的或枯竭衰朽的現代意識形態、現代風格以及現代實踐實行公開的決裂。因此可以把“后”理解為決裂、解放、倒退、喪失、拋棄等等。另一方面，“后”字也表明了對此前之物的一種依賴和連續關系，這種依賴和連續又表明后現代是對現代性的繼承和進一步強調，是一種超越，即是說，后現代等于超現代性(hypermodemity)。對此，德國學者科斯洛夫斯基指出：“后現代參與現代的破產，因為它繼承現代的遺產，這種遺產尚未了斷，必須被揚棄、被克服。如果說關于現代的問題是本源與未來的融合，那么，后現代必須是在理性主義和非理性主義的對立的彼岸，建立起一種新的綜合。”所以，“后現代”的“后”字既不能從線性發展意義和時間意義上去理解，也不能在“反對”的意義上去考量，而必須在“否定”、“揚棄”、“超越”的意義上進行把握，因為“現代性是一項未竟的事業”(哈貝馬斯語)。因此，“后現代”所“否定”的不是現代性的存在，而是它的霸權；不是它的優點，而是它的局限。它欣賞現代性及其現代化給人們帶來的物質文明和精神文明的巨大進步，同時又對其消極負面影響深惡痛絕。

如此看來，我們不必理會“后現代”所表現出的平面、斷裂、零散和解構性特征，既不能把它當作新的宗教來禮敬，也不應視之如洪水猛獸，而把它只看作一種符號和文化要素，并以此來理解我們所處的時代。正如美國文化學者詹姆遜所指出的那樣，絕不能把“后現代”理解成一種風格，“而必須理解為一種文化要素：一種允許一系列極不相同而又從屬的特征存在和共存的概念。”

二

由于我們的文化經歷了嬗變，科學、文化、藝術的游戲規則有所改變，因此，與其說后現代是一種可以選擇的主義、思潮，還不如說就是當今的文化語境。無論是否喜歡后現代，我們卻已經毫無選擇地生活在后現代的文化方位和狀態之中。在后現代，文化的含義發生了變化，文化的疆界被大大拓展，文化不僅是一種知識，而且變成了人們的全部生活方式，“各個社會層面成了‘文化移入’，在這個充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個平面，下至經濟基礎的各種機制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經驗本身。”后現代的文化已經從過去的那種特定的“文化圈層”中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了大眾消費品。后現代是大眾文化盛行的時代。后現代主義是大眾文化的哲學基礎和認識論框架。大眾文化的平民性、通俗性實踐著后現代哲學的非神圣性、反權威性等特性。如果說后現代主義是晚期資本主義社會的文化邏輯的話，那么大眾文化就是這一文化邏輯的具體表現形式。大眾文化從邊緣走向前臺，真正成為了當代社會的主要文化樣態。這一轉變固然與社會歷史條件變遷有關，但從理論淵源上講，歸根結底還在于作為文化內核和時代精神精華的哲學發生了變革。后現代主義哲學的出現，不僅導致了文化關注對象、文化合法性尺度、文化創作方式、文化價值觀以及審美觀的轉變，而且還為大眾文化建立起了一整套闡釋系統，為大眾文化行為提供依據和標準。后現代的許多特點，諸如消解深度、反理性中心主義、反基礎主義等在大眾文化的文本中都有著大量的體現，大眾文化作為一種可經驗的文化現象與后現代主義有著一種相互適應、相互驗證和相互加強的關系。

自文藝復興以來不斷得到強化的理性觀念遭到了尼采以降的思想家的重創，并一再困窘于對一次次不堪重負的現實災難的解釋。理論與現實的交叉掃蕩。使人們的自由、技術進步和對至善至美的信仰蕩然無存。時代精神的主流轉向相對主義和神秘主義，伽達默爾指出：“20世紀最為神秘、最為強大的基礎就是它對一切獨斷論、包括科學的獨斷論所持的懷疑主義。”美國學者丹尼爾，貝爾認為，現代主義、種種乏味形式的制度化，以及市場體系所促成的生活方式—享樂主義的相互影響構成了資本主義的文化矛盾。貝爾還從感覺革命、文化分裂、距離消蝕以及理性宇宙觀的破裂等方面分析了當代文化矛盾的具體表現及其成因。西方學者普遍相信，“我們正處在西方社會發展史的一座分水嶺上：我們目擊著資產階級觀念的終結——這些觀念對人類行動和社會關系尤其是經濟交換都有自己的看法，——過去的二百年中，資產階級曾經靠著這些觀念鑄成了現代社會。”隨著黑格爾體系的崩潰，傳統一體化思想方式和萬法歸宗的人文理想成為曠世絕唱。雖然理性主義曾經取得過巨大的成就，但逐漸絕對而僵化的理性也給人類帶來了幾乎同樣巨大的災難。哲學家們非但未能體驗到黑格爾哲學高揚理性思維所帶來的哲學快樂，反而命定似地背負著由于哲學的玄奧思辨所招致的人們對哲學本身的非難和唾棄。從正統的觀念看過去，這一切似乎就是“危機”。胡塞爾雖然對此提出要拯救理性主義與啟蒙運動的光榮，但他還是認識到理性主義的危機在于“它因為過分著迷于理論，從而就脫離了世界，并且……成為理智上的想入非非。”這種想入非非其實就是所謂的“千年王國”或“千年盛世說”(chiliasm)。在伽達默爾看來，理性主義“因而就進入了歷史循環論的泥塘，或者擱淺在認識論的淺灘上，或者緋徊在邏輯學的死水中。”哈貝馬斯則進一步總結到：“理性成了字面意義上的烏托邦：它失去了自身的定位，迎來了所有否定的辯證法的問題。”而任何形式的烏托邦，包括人類純正的理想都破滅了，在尼采“把偶像打翻在地”和“一切價值之重估”的號召下，結果玉石俱焚，泥沙俱下。

文化流變的外貌特征便寄托在失落、斷裂、毀滅、黃昏、顛覆、解構之類的頗具煽動性的極端詞匯之上，結果“在這一發展中成長起來的現代人。發現自己正處于一種在懷疑論的洪流中沉淪下去并因而失去我們自己的真理的危險之中。”生活在這種虛無主義迷漫且籠罩其間的時代，知識分子的精神世界的基本色調也就可想而知了，如果還能有一點堅守純正思想品質的勇氣，已屬難能可貴的了。

20世紀90年代以后，后現代性通過傳播媒介的擴張，在很大程度上成為了大眾文化的同義語。從一定意義上講，大眾文化從它誕生的那一天起，就與大眾傳媒攜手并進。在現當代。資本制度和傳媒手段也已經把知識分子稍能有所作為的文化世界撕割得七零八碎。無孔不入的資本成了理性的替代品，成了文化的新雇主，文化運作服從于資本規律。現代大眾文化是伴隨著文化的工業化、都市化和國際化趨勢產生的，主要以電視、電影、電話、電腦等電子交流為媒介。無論商業電影、流行小說、熱門音樂或電視節目，都是以吸引大眾消費為目的，其創造者和生產者是少數人，區別于群眾自發創造的民間文化，帶有深厚的商業特征。為了使文化產品更好地銷售出去，迎合有消費能力的大眾的口味。便成為了文化生產的首要目標。

作為現代資本制度中介橋梁的電子傳媒轉變成了文化工業的監工或者管家，它的普及率使得文化以及文化的從業者再也沒有什么特權可言，進而影響到整個文化行業的發展問題。由于工業化和都市化，社群崩潰，個體變得孤獨、疏遠和失范，他們可接受的唯一關系是經濟上和契約上的關系。他們被同化進一群沒有個性的大眾(mass)中，受替代社群的唯一資源——大眾媒介的擺布，后現代社會成為了被大眾傳媒所操控的社會。尤其是在西方資本主義國家，“媒介被當作其文化的核心。其原因是多重的，從實用的理由直到出于較為理論性的原則應有盡有。因此，如果想要了解文化帝國主義這個概念，我們必須思索當代西方文化已經是透過媒體‘中介’的本質，然后我們也須再問，‘強加于’其他異域文化的東西又是什么。這些東西只是一整套的‘媒介影像’而已，或者它們是更為復雜而經過‘中介’的文化經驗?”

三

法國學者鮑德里亞認為，大眾傳媒加強了人們思想觀念與日常經驗的一體化過程。在大眾傳媒中，觀眾和聽眾是處于一種平面的、單向度的經驗之中，被動的接受或拒斥意義，而非積極地參與意義的生產和流通過程。在鮑德里亞看來，大眾傳媒居統治地位的后現代社會是一個各方面都已“內爆”的社會，原先在現代社會存在的種種明確的空間性界限均告消失。他在《類像》等后現代文本中宣稱：一個以電子傳媒為主導傳媒的后現代社會的最大特征，就是內爆。這種內爆首先表現在形象或類像與真實之間的界限消失。其次是信息與娛樂、影像與政治之間的界限變得模糊不清。再有就是媒體制造的信息及符號所欲表達的意義變得平淡無奇，而大眾則被各種各樣的信息(如廣告、新聞等)及符號的狂轟濫炸弄得精疲力竭，麻木不仁，只得一任自己被淹沒其中而無動于衷。后果便如詹姆遜所指出的那樣，人們“歷史感的消失，在這種狀態下，我們整個當代社會體系逐漸開始喪失保存它過去歷史的能力，開始生活在一個永恒的現在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會曾經以這種或那種方式保留的信息的種種傳統……于是，媒體的資訊功能將是幫助我們遺忘。并為我們的歷史遺忘癥充當代理人和機構。”

資本的基礎原則便是投入和產出的商業化行為，因此大眾文化的首要特征便是經濟效益。文化的本質就是消費模仿和重復。大眾文化是為大眾消費而制造出來的。是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，是大眾消費社會中大眾傳播媒介所承載、傳遞的文化產品。大眾文化依賴于市場機制的運作來進行文化的生產、流通和消費，它屬于一種商業性消費文化。如費斯克所說：“工業社會的大眾文化，……它是工業化的——其商品的生產與銷售，通過受到利潤驅動的產業進行，而該產業只遵從自身的經濟利益。”大眾文化是市場經濟的產物，在市場經濟條件下，文化生產的邏輯已被商品的生產邏輯所代替，商品化的邏輯已經影響到人們的思維。由于文化的商品化，人們對文化的生產不再以人類全面發展的要求為出發點來生產滿足個人精神需要的產品。很少甚至不再顧及知識的教育價值、啟蒙價值或文化意義。

馬爾庫塞在《單向度的人》一書中認為，大眾文化與一向被知識分子所珍視的精英文化相比，主要追求文化的商品性，即作為一種商品之展示價值(exhibition value)與交換價值(exchange value)，而失卻了文化的許諾安慰和烏托邦功能。文化不再為“人類的未來”之類的宏大敘事(grand narrative)負責，而變成一種僅僅制造娛樂效果的高級商品。在失去批判性功能之后。文化也就只剩下單面的消費娛樂功能，這在正統觀念看來，缺乏超越就意味著走向無目標無把握的單向度(one-dimensional)境地。在凱爾納和貝斯特看來，在大眾文化或后現代文化之中，“理論本身已經被‘后現代化’，為的是去迎合當今時代的快速、時髦、膚淺和片斷化特征。理論因此變成了一種超級商品。成為兜售和宣揚最時髦思想及其態度的一種工具。”“面對如此惡劣的生存狀態，如利奧塔所說的“后現代狀態”，知識分子應該有理由感到委屈，并找到足夠的理由把自己想象成受害者。

但是我們在這些常識之外要強調的卻是知識分子浮沉史中的另一面，即，在如此這般的世風之中，知識分子自己也難辭其咎。一方面是不能寬容而正常地對待新東西，另一方面是軟弱無力甚至對文化的下滑趨勢落井下石、推波助瀾。西方知識分子面對20世紀60年代烏托邦希望之破滅，面對在新媒體和新技術社會中有可能被淘汰出局的危險。在20世紀80、90年代表現出了懦弱的絕望以及聽天由命的犬儒主義、停滯觀望的保守主義以及為虎作倀的膚淺、無力與異化。所以，“后現代狂熱僅僅是歷史大潮中的一絲漣漪，是對知識分子的一種誘惑，它為知識分子提供了新的令人著迷的文化資源，誘使這些在計算機和技術一資本主義社會中愈來愈被邊緣化的知識分子為獲得其重要性而去做孤注一擲的嘗試。”口不客氣地說。當代極其糟糕的文化現象也完全可能是知識分子們一手炮制出來的，就只為抵抗邊緣化的潮流，因此不惜攪亂人們對新事物的視線。

因此。我們應當以科學的態度客觀公允地對待大眾文化呈現的新材料新經驗。這首先就需要一種寬容和“親善的態度”(福柯語)。知識分子老是緬懷昔日的榮光，從而人為地在精英文化和大眾之間設置不可逾越的障礙，結果使得自己的心態老是交困于兩者之間而難以平靜和平衡。因此，“我們必須重新考慮精英文化／大眾文化的對立，使傳統上流行的對評價是強調——這種由二元對立價值體系運作的評價(大眾文化是民眾的，因而比精莢文化更權威；精英文化是自主的，從而與低級的大眾文化不可相提并論)傾向于在絕對審美判斷的某種永恒領域里發生的作用——被一種真正是歷史和辯證的探討這些現象的方式代替。”實際上，大眾文化把曾經高高在上、孤芳白賞的精英文化解放于一般大眾之中。促進了文化的多元性。后現代的大眾文化還為政治參與和社會變革提供了一個新的、充滿活力的空間。同時，我們又要看到大眾文化的商業目的性和意識形態功能，防止大眾文化過于世俗和媚俗而走向低級趣味。因此，“我們需要一種能夠同時公正地處理大眾文化的意識形態和烏托邦或超驗功能的方法。”法蘭克福學派的大眾文化批判理論，將理論的鋒芒過于集中地指向文化商品化的現象形態，沒有對大眾文化的承載者進行具體深入的分析，沒有看到抑或低估了大眾本身的批判性和主體性。而將大眾等同于被動的客體和接受者，過分強調大眾的被動性和受控性。英國伯明翰學派的霍爾等人對傳媒理論的研究表明。大眾對大眾文化的解碼、接受本身是一個復雜、多樣、異質的過程。其中既包含意識形態結構對大眾傳媒意義的編碼的介入和作用。也包含受眾在解碼過程中對結構的抵抗與解構。因此，大眾接受和欣賞大眾文化，其過程并不完全取決于大眾文化的經濟本質和政治本質。其結果也不一定是大眾對大眾文化、對不合理的社會現實的完全認同，從而接受其意識形態的控制。同時，在費斯克看來，大眾不只是在消費文化商品，也是在利用和改造文化產品。文化工業的產品并不代表大眾文化本身，它只不過是民眾進行意義生產和流通活動所需要的資源和材料。大眾文化的創造性不是體現在商品本身的生產上，而是體現在大眾對工業商品的創造性運用中。

現時代的變化很大，涌現出了很多新事物，因此我們首要的態度便是學習，而不是流于指責或有其他什么情緒化的行動。在對待文化的觀念上，準確的定位應該是：“把它看作一項促成‘歷史大聯合’的事業。而不是理論化地將它視為某種新學科的規劃圖。”一言以蔽之，文化固然在流變，文人誠然也在浮沉，但無論如何知識分子應該在明白時代狀況的前提下“廣博精微”、“綜羅百代”。不斷推進文化事業的可持續發展。