南宋繪畫風格探析

內(nèi)容提要：在中國繪畫史上，團扇扇面形制和花鳥繪畫題材同時在宋代興盛開來，兩者之間具有相互促進發(fā)展的作用，又共同促進了南宋“邊角之景”繪畫圖式的形成。而且北宋畫家便具備了“以小觀大”藝術思想和表現(xiàn)能力，“邊角之景”的出現(xiàn)可謂水到渠成。“邊角之景”又帶來了“大斧劈皴”，形成完整的南宋山水畫風貌。這種繪畫風格并不是特殊的時代產(chǎn)物，更不是“殘山剩水”的政治寫照。

關鍵詞：殘山剩水 團扇面 花鳥畫 邊角之景

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705(2010)O1-95-101

一、南宋山水之變

中國古代山水畫在發(fā)生發(fā)展的早期，人們面臨著將現(xiàn)實世界中的事物轉移到二維畫面上來的任務。為了實現(xiàn)這種轉移的最佳效果，人們勢必會在取景上盡量追求完整，希求圓滿和真實的反映，于是也就發(fā)展成全景式的畫面構圖。也正因為此，山水畫即使是在技藝尚未成熟的稚拙狀態(tài)，“水不容泛”，“人大于山”，畫家仍然要把舟船畫在水中，把人物置之山里。在很長的一段時期內(nèi)，全景式構圖一直是山水畫創(chuàng)作的主流形式。

經(jīng)五代至北宋，全景山水繪畫圖式得到空前發(fā)展，走向高度成熟。如荊浩《匡廬圖》，描繪有峰巒、樹木、建筑、橋梁、瀑泉、人物、驢匹等諸多事物，畫面十分詳實豐富。“丈山尺樹，寸馬豆人”，比例也十分協(xié)調(diào)。該畫面境界雄大，以全景方式體現(xiàn)出畫家喜寫的“云中山頂”，并有“百尺危峰，屹立于青冥間”的雄偉氣概。其他的作品如董源《瀟湘圖》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、王希孟《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》等，它們或為立軸，大山高聳畫中，頂天立地，給人以飽滿充盈之感；或為長卷，層巒疊嶂，山重水復，具有連綿不絕的氣勢，令人目不暇接。這些大幅的繪畫作品，都體現(xiàn)了全景式構圖的特點。

全景式構圖的山水畫畫面圓滿開闊，境界舒展，丘壑來龍去脈交代清楚，并有可行、可望、可居、可游的山水意蘊。畫面景物常以多取勝，表現(xiàn)充分，層次分明，向人們展示出高遠、深遠、平遠等不同的視覺特點。在很長的一段時期內(nèi)，這種構圖都被認為是觀賞大自然的最好方式。

然而進入南宋時期，以李唐、劉松年、馬遠、夏圭為首的畫家，一改中國山水畫前貌，形成了獨具特色的“邊角之景”時代風格。明代王世貞《藝苑卮言》中論及山水之變，便有“劉、李、馬、夏又一變也”的觀點。這次山水畫之“一變”，是在畫面空間布局結構中探索新的形式法則，是以一種新異的藝術趣味和美學追求建立畫面新秩序，因而較之山水畫其他時期的變革顯得尤為突出，以至很多美術史論家稱之為“頓變”。

但是對于出現(xiàn)這種巨大變化的原因，卻一直少有令人信服的解釋。

一種觀點認為，取邊角之景，與南宋畫家生活的地域環(huán)境有關。南宋山水畫多以錢塘風物為描繪對象，杭州四面環(huán)山，畫家觀察事物時身處低谷，取景多仰視的角度，因而產(chǎn)生了邊角式的畫面構圖。這種說法未免太無視畫家主體的能動性，只能被動地處在“低谷”和“仰視”作畫，也是不符合生活常理的。更何況許多典型的南宋“邊角之景”山水畫，如蕭照《山腰樓觀圖》、賈師古《嚴關古寺圖》、馬遠《踏歌圖》等，都是石體堅凝、蒼松聳峙、劍峰插空的北方山水景致。所以無論何種山水題材，只要在畫家的藝術手筆點化之下，都能成就畫面上獨特的藝術風格和藝術效果。

另一種觀點認為，畫面上“邊角之景”是南宋偏安一隅、殘山剩水的反映，畫家以畫作諷刺當時的朝廷，并抒發(fā)對山河淪陷的無限感慨以及對故國的眷戀之情。該觀點還進一步指出，北宋的山河基本完整與李成、范寬的全景式山水畫相對應，結合北宋穩(wěn)定的社會秩序、發(fā)達的社會經(jīng)濟和政府的高度重視，所以產(chǎn)生了飽滿大氣公正嚴謹?shù)睦L畫圖式；然而及至后來北宋王朝國勢衰落，便有了“瘦金體”的出現(xiàn)。南宋偏安政權僅有半壁江山，與之相對應自然產(chǎn)生了“一角”、“半邊”的繪畫。

這種對繪畫藝術風格進行的歸納、總結，特別是從政治學而非美學的角度進行解釋，在當時的南宋并沒有出現(xiàn)，元代也沒有發(fā)生，而是直到后來的明代才大肆興起，例如：

明曹昭在《格古要論》中論及馬遠作品：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”

明韓昂在《圖繪寶鑒續(xù)編》中記到：“郭文通(1370—1444)，永嘉人，善山水，布置茂密，長陵1最愛之。有言馬遠夏圭者，輒斥日：是殘山剩水，宋偏安之物也。”

明郎瑛《七修類稿·辯證類》有“馬夏畫”條曰：“太宗2嘗言：夏圭、馬遠之畫，乃殘山剩水，宋偏安之物。今馬、夏成堂大軸亦少見矣，所見者，孤峰獨樹，果無重山疊水曲折之妙，真可謂至言。”后面還有按語：“如《中州集》無全首好者，正詩文關國運也。”

明郁逢慶《書畫題跋記》中有詩：“中原殷富百不寫，良工豈是無心者。恐將長物觸君懷，恰宜剩水殘山也。”

明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)·題馬遠鶴荒山水圖》中記有：“評畫者謂遠畫多殘山制水，不過南渡偏安風景耳，又世稱‘馬一角’。”

明朱謀垔《畫史會要》中記有：“李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以后四大家也，畫家雖以殘山剩水目之，然可謂精工之極。”

由此可見，正是在明代的時候，“邊角之景”的空間布局和“殘山剩水”的政治格局聯(lián)系起來，并影響到以后數(shù)百年來人們對南宋山水畫風的認知和解讀。

把“邊角之景”說成是南宋偏安的殘山剩水的反映，把畫面上山水的構圖和簡繁變化，說成是政治疆域范圍大小的反映，這難免有妄加臆測和附會之嫌。從繪畫作品產(chǎn)生的實際效應來看，“邊角之景”所呈現(xiàn)出來的簡潔明快、具有田園牧歌式的美麗畫面和意境，也絕不會用來表現(xiàn)令人扼腕痛惜的殘山剩水。更何況，南宋時畫院主盟畫壇，院畫家為迎合統(tǒng)治者的需要，他們不會去大肆影射殘山剩水的政權局勢，更不會以此而形成整個時代的繪畫風格。相反，南宋院畫家創(chuàng)作了許多粉飾太平的繪畫，而且是采用了邊角之景的手法，如馬遠《踏歌圖》，圖上方還有宋寧宗趙擴題寫的王安石的詩句：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城，豐年人樂業(yè)，隴上踏歌行”。所以，我們對邊角之景的認識還是應該回到繪畫藝術本身發(fā)展的角度上來。

那么，南宋這種獨特的繪畫面貌到底源于何處呢?

二、團扇扇面之制

在宋代，中國繪畫史上正式確立了一種嶄新的繪畫形制——扇面畫3。《書繼》中記載：“鄭和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數(shù)百本。”南宋詩人陸游也感嘆道：“吳中近事君知否，團扇家家畫放翁。”一時天下畫家名手紛紛研習筆墨，經(jīng)營畫扇，形成了蔚為壯觀的藝術景象。扇面作為一種小品性的繪畫形制，完全從扇子實物中脫離出來。其時畫家于扇面之上作畫，已是主動借用扇面的形制形式，這為中國畫的創(chuàng)作注入一股清新、自然、活潑的藝術氣息。扇面繪畫以其形制靈活小巧，與傳統(tǒng)的長卷、立軸繪畫大異其趣，并由此獲得了巨大的藝術發(fā)展空間。

筆者認為，團扇扇面引人中國畫創(chuàng)作的形制中，是促使產(chǎn)生南宋山水畫構圖取景變化的重要原因。

針對繪畫藝術而言，其風格面貌之形成與變化，受到諸多因素的影響。其中有兩個方面，即繪畫作品的材料材質(zhì)和繪畫作品的形式形制，由于被人們視為“形而下”的“器”，且遠較繪畫藝術表面性的風格、面貌穩(wěn)定，所以從事藝術風格研究者很容易將之忽略。事實上，這兩個方面能夠對繪畫風格產(chǎn)生十分重大的影響，在很大程度上還決定著繪畫藝術的本質(zhì)特征。繪畫作品的材料材質(zhì)的更新變化，其影響甚至會超出風格面貌所能表達的范圍，形成繪畫品類的差異，如國畫、油畫、水彩、漆畫、素描、版畫等。繪畫作品的形式形制一般不會造成這種改變，但其大、小、長、短、方、圓等種種不同，深刻地影響到繪畫藝術的“應物象形”、“經(jīng)營位置”等創(chuàng)作思想，也就不可避免地使繪畫的風格面貌發(fā)生改變。

在扇面繪畫的創(chuàng)作中，客觀要求畫家的視角由遠觀轉為近察，由整體把握趨向局部發(fā)掘。與長卷大幅繪畫相比，扇面繪畫移大作小，從“以大觀小”4走向“以小觀大”，藝術視角發(fā)生變化。這如同通過放大鏡看世界，它能夠指引觀者的目光，集中觀者的精力，近觀細察，認真品味微觀藝術世界里的奇妙景象。在這種新形制下的創(chuàng)作，山水很少有全景式的構圖，而是大膽截取某些局部并將之放大；花鳥在構圖上突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應；人物則多是選出有限的典型性個體對象，然后在畫面上進行精心描繪和表達。扇面如同攝像機的變焦鏡頭，將高大的事物縮小，將繁瑣的事物析離，最終定格成一個清晰美麗的畫面。

據(jù)《續(xù)畫品》記載：南朝梁畫家蕭賁“嘗畫團扇，上為山川。咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻。”這種團扇上畫出的山川，必然會對描繪對象進行一番剪裁和提煉。也可以判定，扇面形制客觀要求改變層巒疊障、布置茂密的全景圖式，形成去其繁章、采其大要的截取圖式，藝術視角相應地從“以大觀小”走向“以小觀大”，這些即是“邊角之景”的雛形。從這個意義上來看，正是扇面形制的小品畫，與局部取景、重點刻畫具有天然的內(nèi)在聯(lián)系，促使了“邊角之景”繪畫圖式的生成。例如，北宋趙令穰《橙黃橘綠圖》是一幅扇面小景，畫面利用對角線構圖形成一種平衡感，左上角和右下角密布橘樹叢林，中部是開闊的水流，營造出大片的空白。這種“近岸廣水、曠闊遙山”的構圖，已經(jīng)與“邊角之景”相差無幾，也體現(xiàn)出小景山水所追求的空間美學趣味。南宋時期，這種空間美學趣味被應用到長卷和立軸大幅山水畫的創(chuàng)作中，從此打破了“上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”的構圖傳統(tǒng)，也就正式形成了“邊角之景”的南宋山水風格。

三、花鳥繪畫圖式

值得一提的是，扇面形制所帶來的這種畫面構圖取景變化，首先是在花鳥畫中得到充分體現(xiàn)，并進而推動了山水畫風的變革。對于花鳥題材來說，花枝宜于剪裁截取，鳥類本身體制小巧，而且花鳥相較于人物、山水，更適于小中見大，以有限表現(xiàn)無限，如佛學里所言：“一花一世界，一葉一菩提”。正是由于花鳥題材與扇面形制有著天然的內(nèi)在聯(lián)系，兩者相互促進，在北宋便顯現(xiàn)出扇面花鳥畫的繁榮，并且有“折枝花鳥”的繪畫圖式流行開來，宋代也成為中國花鳥畫史上的一座高峰。

從五代、北宋時期留下的扇面花鳥畫實物中，我們確實能夠發(fā)現(xiàn)“馬一角”、“夏半邊”的雛形。如五代宋初徐熙《豆花蜻蜓圖》，一束豆花從扇面左下角伸出，上駐一只蜻蜓；五代宋初黃居宷《晚荷郭索圖》，荷葉、蓮蓬、水草以及螃蟹，也主要占據(jù)左下部畫面。北宋時期，這種構圖形式的扇面花鳥繪畫更多，如徐崇矩《紅寥水禽圖》，花枝、小鳥只占畫面的右半邊；劉宷《群魚戲藻圖》，將魚、藻集中于畫面下半部；易元吉《蛛網(wǎng)攫猿圖》，則把對象安排在畫面的左上角。

花鳥之“折枝”，山水之“邊角”，皆注意剪裁取舍、虛實對比、細部刻畫等，它們本就是一脈相承的繪畫圖式。也可以說，扇面中的“折枝花鳥”就是一種潛在的“邊角之景”，它已經(jīng)為山水的出場在構圖上做好了準備工作。

這種扇面花鳥畫的圖式應用到長卷和立軸的大幅畫面上來，花鳥主體映帶出山水背景，進一步表現(xiàn)出“折枝花鳥”與“邊角之景”在畫面構圖上的一致性。在大幅的畫面中，“折枝花鳥”之“折枝”大而化之，成為山石坡巒竹木等襯托背景。因為作為核心表現(xiàn)對象的花鳥等祥瑞之物，必然要安置于畫面的中部顯要位置，所以作為襯托背景的山石坡巒竹木等，必然要安置在畫幅的邊角位置。

宋代花鳥畫深受“黃家富貴”創(chuàng)作風格的影響，注重表現(xiàn)的寫實性，具有精工細致、毫發(fā)畢現(xiàn)、栩栩如生等特點。所以，在以花鳥為主體的畫面上，也客觀要求視點拉近，能夠明晰花鳥的形象。這不僅使得畫面視角要從“遠觀其勢”轉移到“近取其質(zhì)”上來，而且只能截取有限的山石坡巒竹木等做背景，即形成所謂“邊角之景”。

例如北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》長卷，畫幅留出大量空白展示三只翩翩蛺蝶，只在左下角有限之地繪出坡土花草；趙昌的另一幅《竹蟲圖》立軸左上部分則很空疏，畫家把竹、石、花等景物安排在畫幅的右下角，竹枝向中上部伸出，環(huán)繞竹葉有幾只飛蝶。北宋崔白《雙喜圖》立軸的背景也是一種“邊角之景”，畫面右下部是一處山坡，小樹從山坡向左上伸出，結合山雀、野兔的相互關系，營造出畫面的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性。北宋徽宗趙佶《柳鴉圖》長卷中，只在右下角繪有少許坡土，一株柳樹長在坡土之上。柳樹只有一樹干位于畫中，上部稍葉和下部根基皆在畫外，這與南宋《采薇圖》、《清溪漁隱圖》中的樹木可謂一致。

四、“大斧劈皴”和“以小觀大”

南宋山水畫風的開創(chuàng)者是李唐，以馬遠、夏圭發(fā)展的最為充分和最具有代表性。李唐《江山小景圖》長卷中已經(jīng)顯示出異于傳統(tǒng)全景式構圖的跡象，晚年所作《清溪漁隱圖》長卷則充分采取了截景式構圖，畫卷中樹不見稍，坡石不見腳，表現(xiàn)出全新的南宋山水畫風貌。其他如馬遠《寒香詩思圖》扇面，夏圭《煙岫林居圖》扇面，更是體現(xiàn)“馬一角”、“夏半邊”面貌風格的典型繪畫作品。《寒香詩思圖》扇面中，景少而意多，物小而韻長，簡率中透出清曠之旨。坡石樹木只占畫面右下角極小部分，但它們已經(jīng)是畫面的主體；其他大片的空白處，點寫有幾只微小的空中飛鳥，對整個畫面景致起到了點綴作用，由此也可見該作品與扇面花鳥的淵源關系和變化。《煙岫林居圖》扇面不再有飛鳥的痕跡，全部景物位于畫面左下部，由小處而知廣茂，由有限而至于無限，這就突出體現(xiàn)了“以小觀大”的審美觀照方式。

在南宋，“以小觀大”成為院畫家們創(chuàng)作和觀者欣賞的最主要方法，它是“邊角之景”的繪畫形式在美學思想上的反映。此時的“小”已經(jīng)不是體積被縮小的全景山水的個體，而是一個濃縮的點，是畫家深入觀察和深刻認識對象后提煉而出的點，并由此點作為物象之靈魂、意境之窗口。所以，南宋山水畫的創(chuàng)作不再是著眼于高山大川的恢宏和博大，而是轉向了物象本身的內(nèi)在生命和意蘊。這大大增強了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象征性，并且能夠寡中見眾、內(nèi)中見外、近中見遠、物中見情。中國畫學熱衷于“小”的趣味，在南宋時期達到了一個高峰。

其實這種“以小觀大”的美學思想，早在北宋時期就已經(jīng)十分成熟。北宋畫院中考察畫家的題目和標準，如“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“萬綠叢中一點紅”等，都充分表現(xiàn)了以“小”表現(xiàn)“大”、以“此”表現(xiàn)“彼”、以“有限”表現(xiàn)“無限”、以“所見”表現(xiàn)“所想”的藝術取向和價值追求。這些詩文性的表露，更蘊含的哲理性的思索，證明北宋畫家早已具備了處理“邊角之景”繪畫布局的能力。

南宋山水畫風另外一個重要特點是水墨蒼勁的“大斧劈皴”，它是與局部特寫的“邊角之景”一脈相承的。前者是由后者帶動的產(chǎn)物，是順應了后者的形式變化而出現(xiàn)的技法改革。“邊角之景”使得視角上從“以大觀小”變?yōu)椤耙孕∮^大”，視覺上從“遠觀其勢”變?yōu)椤敖∑滟|(zhì)”。如此以來，對山勢的表達轉變?yōu)閷κ|(zhì)的描繪，包括其他草木等物，在畫面上都要從朦朧的“勢狀”向切實的“質(zhì)感”轉變。從前的那些雨點皴、披麻皴、云頭皴、拖泥帶水皴等便不再適于這種表現(xiàn)，于是清剛利爽的大斧劈皴便應時而生。特別是當邊角之景和局部特寫從扇面小形制回歸到長卷、立軸的大畫面上，這進一步放大和凸顯出山石等物堅硬、凝重的質(zhì)感，大斧劈皴的側筆猛掃，鋒芒畢露，恰能實現(xiàn)畫面所需要的質(zhì)感效果。

有的人認為剛猛的“大斧劈皴”產(chǎn)生于南宋愛國畫家沉痛悲壯、慷慨激烈的情感，這種相似的政治經(jīng)歷在明末清初也曾發(fā)生，但是以浙江、石谿為代表的眾多畫家并不青睞大斧劈皴。所以，不僅從政治學角度解讀邊角之景是難以令人信服的，從政治學角度解讀大斧劈皴同樣是值得懷疑的。

由上述方面可以看出，南宋山水之“變”是順應藝術發(fā)展的規(guī)律而自然發(fā)生的，其條件早在前代就已經(jīng)充分鋪就，并且在一些繪畫作品中初露端倪。這種繪畫風格并不是特殊的時代產(chǎn)物，更不是“殘山剩水”的政治寫照。一方面，團扇扇面的形制對“邊角之景”的形成具有規(guī)范和約定作用；另一方面，花鳥題材的繪畫對“邊角之景”的形成具有示范和誘導作用。兩者同時在宋代興盛開來，相互促進發(fā)展，又共同促進山水畫“邊角之景”的形成。不僅如此，北宋時畫家便具備了“以小觀大”藝術思想和表現(xiàn)能力，“邊角之景”的出現(xiàn)可謂水到渠成。“邊角之景”又帶來了“大斧劈皴”，一個整體的南宋山水畫風貌也就出現(xiàn)在中國美術史的畫卷里了。

其他附圖：

參考文獻

[1]長陵即指明成祖朱棣，長陵是其死后的陵寢。

[2]即明太宗朱棣，后來明世宗嘉靖皇帝將他的廟號改為“成祖”，所以后人便一直稱他為“明成祖”。

[3]扇與書畫結緣具體始于何時沒有確切的文獻記載，對這一歷史總體看來，它具有從“書畫之于扇面”發(fā)展到“扇面之于書畫”的逐漸演變過程。“書畫之于扇面”是以扇面為中心，書畫為扇面服務，被動地適應扇面的形制法規(guī)。可以說此時扇子是主體，書畫藝術是作為裝飾藝術為其所用的。“扇面之于書畫”則以書畫為中心，扇面為書畫服務，書畫主動運用扇面的形式來發(fā)揮自我的藝術魅力。也不妨說此時書畫是主體，扇面是作為展示舞臺為其所用的。早期有關扇面藝術的可查史料中多是“書畫之于扇面”的例子，在唐張彥遠《歷代名畫記》中，便記有三國時楊修為曹操畫扇，“誤點為蠅”。同書還記東晉時期畫家王獻之，“桓溫嘗請畫扇，誤落筆，因就成鳥駁牸牛，極妙絕。又書《駁牸牛賦》于扇上，此扇義熙中猶在”。《晉書》中也有對王羲之的記載，“嘗在蕺山見一老姥，持六角竹扇賣之，羲之書其扇，各為五字”，結果是“人競買之”。

[4]“以大觀小”是對全景山水的觀察處理方法，就是視點遠離物體，全方位觀照，仿佛是觀看假山或盆景，例如北宋沈括論及李成山水畫的空間關系：“蓋以大觀小，如人觀假山耳”。