一種古意生處的持守

20世紀以來藝術在總體上都越來越走向個人化，相對于經典來說其審美也走向邊緣化和碎片化。藝術家在要求突顯個性的同時，由于對精神厚度追求的放棄，使作品的精神力度趨于薄弱，對于藝術情感的要求降低，使作品呈現為情緒化表現的傾向。這種“個性”由于建立在缺乏深度和足夠依據的輕率表達之上，也就失去了“個性”的價值和意義。相反，由于相近的創作狀態，反而在表現的結果和性質上呈現為趨同化，個性也就成為了無個性。對于時下某些流行化的書法面貌可以作如此解。風格的個性化追求是自然而正常的，但是過早、過快乃至于唯個性的追求是不正常的，這往往與個人的推銷自我和急于謀求社會角色相關。這種現象不是書壇所獨有的，在整個藝術界都彌漫著。

在這個時代中，鮑賢倫的書法面目無疑是獨特的。但是，他的個性是建立在對書法本體的獨特領會和解讀的基礎上的。如果用一個字來表述其書作的特征，無疑“古”字足當之。從書體的角度來說，鮑賢倫以漢隸作基，曾在隸意濃重的北碑中吸取養料，而后上溯，由漢入秦，以篆意濃郁的古隸為鄉，完成了他不同臺階的跨越。

對于漢隸的師法，清人走的是漢碑的路子。有所成就者首推鄭簋，鄭簠以漢碑立其體格，以行、草筆意摻之，勁拔中見秀麗。而后有金農出，為清代隸書大家，金農也根基于漢碑，其有多本《華山廟碑》臨本傳世，足見其對漢碑的用功。再者如鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽、何紹基、楊峴等皆以漢碑為本。清人隸書重在金石趣味的追求和呈現，幾位隸書家在體勢上都取成熟漢碑結體的典型特征——扁方形橫勢，惟金農“漆書”有不少長方形結字的作品，受北碑楷書結字法影響，比較特殊。在這種情形下，他們所關心的是對于筆畫線條厚重、遲澀基礎上不同趣味的探索，以求其氣度和情調。

自1907年英籍匈牙利人斯坦岡在第二次中亞考察中，于敦煌縣西北漢代烽燧遺址發掘出土竹、木簡Y00余枚后漢代簡牘時有出土，其中以居延漢簡為數最多，總計達33000多枚，成為漢隸的另一師法類型。因漢簡為漢代日用文書記錄，與碑的特定功用不同，人多活潑有致，其中又兼楷、草萌生形態，用筆爽健、勁利，結字多變，雖以扁形為主體但變化無定則。師法漢簡有所成功者以來楚生、錢君甸為代表，來楚生兼工大篆，其用筆較錢君匋質厚、樸茂，錢君匋隸書行筆輕快、健利，時多有草意。

時下隸書創作基本上還是這兩大類型。以篆入隸的創作探索比較少，較早的有陸維釗先生，其于金文、石鼓、漢碑、北碑均所用功，糅篆隸而創所謂“蜾扁”一體，自具特色。其體字形扁方似隸，文寧構件以篆為規格，用筆在篆隸之間而又多清人小篆筆意，雖自出機趣，但難免有雜陳不諧之處，難以威為穩定的體態，想陸先生其初也應屬偶發之想。時下王蒲先生也偶有以篆入隸的創作。王鏞于北碑及漢磚文用功頗深，漢隸刻石也多用心，以這三者為基礎摻之商周金文作書，別具意態。其所求也在金石之趣，行筆多蒼茫、凝重義不乏率意，結體求開闊、疏朗。細觀古來書跡流變，此兩者皆可漏之別趣，白成其態而寡于相類。

漢隸碑刻書跡基本屬同一功用類型，適用于比較莊重的場合和環境。其書寫者各異，書寫時間也處在漢代隸書發展的不同時期，故而呈現為豐富多姿的形態和風貌，足資后人師法，但由于在字形構架上整體處于相對穩定的狀態，創作時在作品形式上難以有突破性創造。漢簡隸書的創作可以有更多形態變化的余地，但是在用筆上對于活潑靈動的追求會使其脫離篆隸系統“古”的質樸，傾向于行草系統“今”的流美，然其變化的細微程度則又無法比之于行、草書，這是對其師法者眾多而又難以取得成效的原因所在。錢君匋早年以漢碑為基礎，至其晚年有一類比較成功的創作，即大量摻以草隸的漢簡類作品，其中的草字既靈動、自然，又以質厚確保線條的古意，至為難得。這種類型在漢代屬于由隸向草轉型的過渡體，故而沒有集中的典型師法對象，對其把握必須建立在對那個時代書跡整體把握的基礎上，以多年的創作經驗而后自出新意，這類作品出現在錢君勻晚年是自然而然的結果，不可意求。

與上述清代以來隸書創作的總體狀況相比較，鮑賢倫的隸書創作無疑具有獨到的價值和意義。他在漢碑基礎上更往前溯，進而追到秦，這一選擇非同尋常。秦簡牘是一個獨特的文字書寫系統，1975年湖北云夢睡虎地秦墓首次出土秦簡1150余枚，后又有青川秦牘、天水放馬灘秦簡、龍崗泰簡、江陵揚家山泰簡、江陵王家臺秦簡陸續出土，總計約2700余枚(件)簡牘。這些戰國晚期至秦王朝的簡牘屬于古隸體系，從文字學的角度看，其文字的構件在篆與隸之間，部分是標準的篆體，有些則完全是隸書體了。同樣作為書體演變的一個階段，秦簡與漢簡中具有草、楷書傾向的書跡不同。漢簡隸書向楷、草過渡的書體形態極不穩定，因為向著兩個不同的方向同時發展，書寫者有多種嘗試的可能，這就使得實際使用的文字形態有過多的變化，而隸書與楷、草書體的差異之大(尤其是隸、草書之間)使這種變動不是一種平和的漸變，必須經過大亂之后重新整頓才行。相比之下由篆入隸的轉變則甲和、自然得多，因此在一定的時間內就存在了相對可以整體把握的古隸形態。這種相對穩定的古隸書體在古代書寫者的使用中會對其字形及其構件作一定的形態整理，使其既適應便捷化書寫的需要，同時營造更為美觀的內部構成。這種在書體演變過程中自然形成的形態特征和規律極為重要，這是在歷時的過程中由眾多書寫者共同完成的，在其審美上具有相對的自足性。故而對這種由篆而隸的書體的師法在審美內涵的開掘上比書家自行摻篆入隸的書體創作具有先天的優勢，這是鮑賢倫成功的首要保障。對于這一點為當下書壇急于創新的書家提供了有益的經驗：一切成功的創新行為，其最后能達到的高度和深度在根本上取決于對書法本體的尊重。

以古隸為基本師法對象的創作的優勢何在?首先是結字的開放性和自由度。這一點對于漢碑來說是顯而易見的，而與漢簡相比較也具有獨特的優勢。漢碑和漢簡以扁方為字形的基本特征，作為楷書基本筆畫的橫、豎、撇、捺四者在隸書中也，已基本成型，以此為基本筆畫所成字形必然是縱橫成方形的，中國文字的方塊特征明確于漢。然漢隸以橫向為基本取勢，故呈扁方形。從實用的角度說，方形易于規范、便于識讀，用于較為正規的場合也更合適，在書體演變史上泰小篆是首種字形嚴整的書體形式，但這是一種人為的規范，并不具有現實實用性，而漢碑隸書則是被廣泛使用的嚴整書體。從美學的角度講卉隸到漢隸的字形演變是對字形造型能力的削弱，而草書從草隸中脫胎而出也是為了爭取表現的自由，致使草書最終脫離實用性而威為純粹欣賞性的書體。從這個角度來說，鮑賢倫由漢隸上溯至泰隸存字形上獲得了較強的表現自由。古隸繼承了大篆在結體上的開放性，在結字上筆畫可以向四周不同方向伸展、輻射，營造、占據單位文字在平面上的視覺空間，結字的開放性和自由度是緊密聯系在一起的。這種開放性在漢隸、楷書中是沒有的，甚至連行書都不具備這種內在的潛能。

以卉隸為基本師法對象創作的第二個獨特優勢即筆畫形態的多變性。當然這種多變性以不違背線條在整體上呈現為圓厚、質樸的書體特征為度的。古隸是一種以靜態為豐體形態的書體，以靜中見動為特征。與行、草書的運動型表現形態不一樣，古隸筆畫不相連綿，每一個筆畫自有起收，筆鋒多為含藏，單獨成形，不可能如行草書般變化多端，但其筆畫形態沒有漢隸、楷書規范，在形態有更多變化的余地和潛在可能，這種變化主要表現為長短、粗細、方圓以及曲折的形態自由。古隸在筆畫上的可變性為其抒情性提供了保障。

鮑賢倫的隸書創作正是利用和發揮了以上所述的兩大優勢。出土的秦隸簡牘雖然有2700多枚(件)，除去殘破的，在已經發表的較為清晰的簡牘中再除去同形重復字，剩下可以師法的單字也是極為有限的。當然不同寫手的字跡除了風格傾向上有差異外，所寫文字在審美上的價值也有很大差別，必須加以甄別和加工。而出土原件文字的字形很小，要將其放大，創作成為紙面上的大作品必須經過進一步轉換，在字法、筆法和章法上須進行再創造。因此，對于這種具有開掘優勢書體的師法和創造性發展并非易事，這也是很少人能夠涉入其中的客觀原因。這種開拓是一種冒險，需要膽量、勇氣、毅力和智慧。經過10多年來的探索和實踐，鮑賢倫終于把握了這種獨特書體的創作規律，并且在自己的手下使之壯大、成長為一棵可以承載更多文化、審美內涵的大樹。古隸因鮑賢倫而在2000年后重新獲得了藝術生命，其魅力也屬于他一個人，我想很難會再有如此大力的后來者吧。

嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“漢、魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳旬。”意謂漢魏之詩呈現混然一氣的整體風貌，而不是后世以其中一兩佳句見長的藝術表現法。書法中金文、古隸即是“氣象混沌”的那種，須在整體上一氣而出，不斤斤于一點一畫之美。在鮑賢倫的創作中結字的自由度和筆畫形質的變化程度遠遠強于古隸母體，但他仍然以自然的心境使作品的每一處成其所成，處其所處，沒有過于安排之處，一任書寫情態的自然呈現，這是極其可貴的。正是蘇東坡所謂的：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。”任何執著和強求都是意在物的不同滯留，意的滯留必然是偏執的不自然狀態，是遠離圓融自如的局促。與鮑賢倫可以形成對比的是近幾年來眾多師法楚簡的創作狀況。

楚文字是自成體系的戰國文字，自上世紀5C年代以來先后出土4000多枚楚簡，它與現今出土的泰簡有所不一樣，并非處于書體的演變階段，而是一個完全自足的字形系統，有著棺對一致的字形標準，對其把握在客觀上比秦簡方便得多。文字學家對楚簡的研究專著也有多部，并且有近千頁的精印工具書——《楚文字編》以資使用。一時間涌現不少師法楚簡者，有不少作品因其面目獨特而在大展中獲獎，但并不見如鮑賢倫那樣立足更大、更高的探索而巍然成家的。究其原因，寫楚簡者往往求速成，以面目的奇特、新穎打動評委，以入展、獲獎為目的，并不在精神深度上用功，故而他們往往追求的是視覺上的刺激，凸顯、夸張楚簡中的形式因素。這就是一種偏執，是由于功利目的的局部追求和短期行為。這種把握方法顯然是違背中國傳統藝術精神的。

近年來書法界為了對視覺效果的強調，產生了追求書寫形式感的傾向，這種“美術化”的思維方式和實踐與傳統書法追求在根本上是有沖突的。視覺形式的追求是西方藝術思維的結果，在西方藝術認識中，作品所呈現的是形式與內容的關系，當藝術作品被分成兩個部分時，人們可以對其分別來追求。“形式反映出每個藝術家的精神，打上了藝術家的個性烙印”(康定斯基《論藝術的精神》)，那么，形式的追求必然是藝術家個性追求的重要方面。在當今書壇中對于形式的強調已經不太顧及“內容”了，剩下的只是視覺刺激。至于書法的作品中的“內容”是什么，其實是說不清楚的，因為在根本上形式、內容之分是主(內容)客(形式)分離的西方思維方式的結果，并不適用于對中國藝術的理解。在傳統藝術論中對于藝術作品的理解是講形神的，形不離神、神不離形。蘇東坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成書也。”所謂“骨、肉、血”就是形的內容，而“神”即是由形而呈現出來的精神意蘊，“氣”則是中國思維中極為基本的觀念和認識，氣的運動是生命的體現，書法作品如同一個獨特的生命體。書法創作則是書家之氣的運動和呈現，在古人看來所有藝術創作都是如此。唐梁肅論作文：“故文本于道。失道則博之以氣，氣不足則飾之以辭。”(《補闕李君前集序》)“飾之以辭”即在表現的形式上做工夫，這在古人看來這是比較低級的做法。

劉熙載《書概》：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”鮑賢倫的書法創作極為從容自在，本于其對書法本體的根本把握，更是自我人格修養的自然流露。其作品所展現的寬博、沉厚、平和、寧靜之氣一如其人。其書作形象明朗而不凸顯形式，變化生動而不作丑怪變形，情態備足而不刻意做作，用筆直率而不簡單空洞。凝望其書，“此中有真意，欲辯已忘言”，言說是不得已的，創作本身就是全部意義之所在，“古意”不是其中的某個特征，“古意”在他的筆下現實地生成著。