否定與輪回

摘要：從《補天》、《奔月》到《理水》，神話傳說題材的歷史小說幾乎貫穿了魯迅《故事新編》的整個創作過程，它不僅從源頭上敘述了神話英雄女媧創造人類及其自身的消亡，敘述了英雄形象在夷羿和禹身上的復活及其被世俗化的過程，而且從神話傳說中揭示出否定與輪回的歷史深層結構，并從觀念和形式上建構了中國現代歷史小說文體。

關鍵詞：魯迅；神話傳說題材歷史小說；否定；輪回

中圖分類號：I041

文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502(2010)03-0107-06

1922年11月，魯迅創作了中國現代歷史小說的開篇之作《補天》(原題為《不周山》)，這篇“取了‘女媧煉石補天’的神話”的小說，是以神話傳說為題材的現代歷史小說。此后，魯迅又以神話傳說為題材創作了《奔月》(1926年)和《理水》(1935年)。神話傳說題材不僅貫穿了魯迅《故事新編》的整個創作過程，并建構了一種深層結構，而且對中國現代歷史小說文體的產生構成了重要的影響。

一、英雄的創造與消亡

女媧作為人類創造者，最初是作為神話中之神的形象出現的。屈原在《楚辭·天問》中說：“女媧有體，孰制匠之?”意思說，女媧創造了人類，但她這樣的身體是誰創造的?女媧有著怎樣的身體呢，東漢王逸注：“傳言女媧人頭蛇身，一日七十化，其體如此，誰所制匠而圖之乎?”《山海經·大荒西經》云：“有國名日淑士，顓頊之子。有神十人，名日女媧之腸，化為神，處栗廣之野。”晉郭璞注：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其腸化為此神。”《列子·黃帝》說，女媧氏“蛇身人面，牛首虎鼻，此有非人之狀，而有大圣之德”。可以看出，作為創始神的女媧，雖然長著人的臉，卻有著蛇一樣的身子，牛一樣的頭，虎一樣的鼻子，即便她死后，腸子也化作十位大神。女媧這種奇異、非人的形狀，其實反映了原始初民對創始神的想象。代表了早期神話的特征。希臘創始神話中的眾神也有著這樣怪異的身體，如地母蓋亞從混沌中誕生，隨后她自生出天神烏蘭諾斯，天神烏蘭諾斯娶母蓋亞為妻，生出許多兒女，這些被稱為提坦神的天地神的兒女們都是人身蛇尾，形象怪誕，其中最厲害的兩個叫做百臂巨靈和獨眼巨靈，前者長著一百只手，后者額頭上長著一只巨眼。蓋亞與地獄之神塔塔羅斯所生的提豐，是一個長有一百個蛇頭，口吐蛇芯，雙眼冒火的蛇人。從這些具有怪異身體的神的形象中，可以看出東西方神話的共同性特征，即它們都是產生于原始初民社會的創世紀神話。

女媧摶土造人的神話最早見于東漢應劭的《風俗演義》，該書載：“俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引繩絙泥中，舉以為人。故富貴者黃土人也，貧賤凡庸者絙人也。”女媧摶黃土作人的故事當為原有之“俗說”，表現了她作為創始神的神格，而人分貴賤的說法，應當是后起之“稚說”了，因為只有到了階級分化、人的身份與地位發生變化的時候，人們才會從人類最初時的不同中尋找富貴超常與貧賤凡庸的原因，于是就產生“黃土人”和“繩絙人”的解釋和說法。這也是創世紀神話歷史化的開始。

在女媧補天神話中，女媧這一創始神的形象被進一步歷史化了。女媧補天的神話故事，最初是作為一個英雄的壯舉完成的，據《淮南子·覽冥訓》載：“往古之時。四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載；火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱，于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極。殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平，狡蟲死，顓民生。”面對天崩地裂、洪水滔天、猛獸橫行、民不聊生的局面，女媧以超人的神力補天、止水、殺蟲，從而拯救了黎民百姓。至于發生這種災難的原因則沒有說明，但與共工怒觸不周山并不相關。在《列子-湯問》中，女媧補天發生在共工與顓頊爭帝位失敗而怒觸不周山之前，在《淮南子·天文訓》中，雖然記載了這場戰爭，但只作為另一則的神話故事來敘述，與女媧補天之事毫無聯系。也就是說，共工與顓頊的戰爭雖然造成了“天柱折，地維絕”的后果，但它回答的是“天傾西北，故日月星辰移焉；地不滿東南，故水潦塵埃歸焉”的天地之間的自然現象，與開始帶有倫理色彩的女媧補天救民的神話故事并非屬于同類，故二者之間不相關聯。但隨著補天神話歷史化的加深，這兩則神話被捏合到一起，如唐代司馬貞在《補史記·三皇本紀》中指出，到了女媧統治的末年，諸侯共工與祝融爭戰失敗，以頭觸不周之山，造成天崩地裂的后果，女媧因此煉石補天。南宋羅泌把神話人物與歷史人物一視同仁地對待，他在《路史》中把女媧改造為平共工之亂的具有“神力”的“女皇氏”。所以，在女媧神話不斷被改寫的過程中，共工神話和女媧神話故事不僅組成為一體，而且女皇女媧與諸侯共工之間也有了尊卑關系，女媧由此走出神話，走進了歷史，成為歷史上曾經存在的英雄。

從《補天》中可以看出。魯迅反對將女媧神話進行歷史化，但他并不想恢復神話的“神格”，強調其自然神性，而是有意創造出關于“起源”的“現代神話”。如在摶土造人的過程中，女媧只是出于“無聊”，出于旺盛生命力的無處發泄，無意中用帶水的軟泥捏了一個“和自己差不多的小東西”，所以女媧造人，并非出于創造人類歷史的目的，而是這種活動能給她帶來“歡喜”，所以她“以未曾有的勇往和愉快繼續著伊的事業”。當她在捏累了以后，便用一種近乎發泄的方式用藤條在泥水里抽打，因而創造出更多的人來。女媧只是專注于創造的過程，雖然初始出現的人類曾使她“第一回笑得合不上嘴唇來”，但人類的嘈雜聲使她“頭昏”，而那些“呆頭呆腦”、“獐頭鼠目”的“小東西”更讓她“討厭”。這樣，創造的過程和創造的結果呈現出雙重的悖論性的特征，創造的過程既“有趣”又“煩躁”，創造的結果既讓人高興又讓人厭煩，在“有趣”和“煩躁”的創造中，出現了讓她既高興又頭昏和討厭的小東西。人類的創造過程因此成為女媧一種單純的生命力的展示過程，帶有無處發泄的“自虐”色彩。女媧摶土造人的神話不僅失去了歷史化的倫理性特征。也沒有了它的神性與莊嚴，而近乎成為一個純粹“起源”的故事。

作為創始神的女媧，也無法預料和左右“起源”以后人類的發展和走向。她所創造的人類，不僅自相殘殺，而且還弄壞了天地，于是出現了天塌地陷的局面。這些相互殺戮的人們都打著歷史正義的旗幟攻討對方，如雙方都用《尚書》體的語言回答女媧的問話，共工一方說：“顓頊不道，抗我后，我后躬行天討，戰于郊，天不祜德，我師反走”，“我后爰以厥首觸不周之山”；顓頊一方則說：“人心不古，康回實有豕心，覷天位，我后躬行天討，戰于郊，天實祜德，我師攻戰無敵，殛康回于不周之山。”這種以儒家“經典”語言來表現自相矛盾的行為，其實是以歷史的方式表達反歷史化的主題，以此來揭示神話被歷史化之后的虛偽。其他的人們不是煉丹修道以求長生的學仙者，就是懵懂無知且損人利己的愚民，前者的迂腐讓女媧戰栗和作嘔，后者從死人身上扒衣服的行徑則表現了與“羅生門”相仿的人性惡的主題。即便女媧因補天治水而累死以后，“女媧之腸”并沒有化作神人，而是成為她所創造的相互殘殺的人類用以自神其身的名號了，他們以此來爭奪歷史的合法性。

女媧創造了人類，除了剛開始時人類曾給她帶來愉悅以外，人類的一切活動都走向了她的對立面，使她煩惱、勞累，并最終造成了她的死亡。仿佛開啟了“潘多拉”的盒子，一切邪惡都從女媧創造的人類身上生發出來。從某種意義上說，女媧創造了反對她自身的歷史，人類進入歷史的過程，就是她的死亡過程，她死在了自己創造的歷史中。人類發展的歷史，就是一部以“惡”為主題的歷史。這一“惡”的人類的歷史，背離了女媧最初創造人類的“善”的動機，從起源的意義上說，“惡”已經取代了“善”，成為人類歷史之主題。馬泰·卡林內斯庫借用奧克塔維奧·帕斯的話，把現代性解釋為一種忠實于自身起源并走向一種持續的脫離，一種永無止境的分裂過程，即現代性是“一種反對其自身的傳統”。嚕迅從女媧神話中發掘出了它的現代性內涵，這種內涵不僅針對人類過去的歷史而言，他去掉了附加在女媧神話上的歷史化的外衣而顯示出其內在的核心意義；而且，從魯迅重新組織女媧造人補天的神話，從他對歷史的現代性審視，從現代文化及文學起源的意義上說，他創造一個新的起源神話，這個神話就是現代性的，一種持續脫離于傳統且不斷反對自身而又不喪失其同一性的更新能力的現代歷史，即一種關于“啟蒙”的現代神話。《補天》即這一歷史的開始。

二、英雄的復活與世俗化

女媧消亡以后，英雄的形象在羿和禹身上得到了復活，魯迅根據射日奔月神話和治水傳說分別寫作了《奔月》和《理水》。

在《奔月》中，魯迅承續了現代性歷史的主題，并對其作了進一步世俗化的補充與延伸。從小說中可以看出，自從女媧創造人類以后，英雄就失去了存在的意義。除非面臨災難或者其他重大變故，如《理水》中禹面對滔天的洪水才展現出作為英雄的意義，否則，英雄和其他世俗化的“小東西”一樣，面臨的是世俗化的平民生活。所以，在《奔月》中，羿和嫦娥的神話內容被魯迅世俗化為夫妻之間日常生活的故事。作為已經不是英雄了的英雄，羿在現實生活中顯得有些兒女情長、英雄氣短。他首先要面對他作為英雄的后果，他有彤弓，彤矢，盧弓，盧矢，弩機，長劍，短劍。這些神器助他射掉了太陽，殺掉了封豕、長蛇，成就了他英雄的偉業，但他的箭法太高強了，他殺光了野豬、兔、山雞等所有較大的動物，以至于只剩下烏鴉，天天吃“烏鴉肉的炸醬面”。他的昔日英雄的行為造成了今日的窘迫局面，他創造了自己的悖論，走到了自己的反面，在歷史的時間中他否定了自己。不僅如此，羿昔日的英雄名聲反而成為他現時的拖累，如同進入“無物之陣”一樣使他“無所用其力”，他還不得不面對明與暗的各種中傷和暗算，如養雞的老婆子罵他是騙子，說他冒認了別人的功績，并訛詐了她的“炊餅”和“大蔥”；他的徒弟逢蒙則在暗處劫殺他，這樣不僅耽擱了他的路程，而且使得他的謀生道路顯得更加艱辛，因此他感慨道：“偏是謀生忙，便偏是多碰到些無聊事。白費功夫!”不過，最可怕的事情是，夷羿要面對和處理他與嫦娥的感情危機。羿雖然忙于生活，整日為打獵而奔波，成為一個世俗的居家男人，但他仍不失為一個英雄，在他和逢蒙過招，在他拈弓射月的時候，他往日英雄的風姿又重現出來。嫦娥則成為一個徹底的“小市民”，面對成了“凡人”的羿和清貧的生活，她表現出極大的不滿：“又是烏鴉的炸醬面，又是烏鴉的炸醬面!你去問問去，誰家是一年到頭只吃烏鴉肉的炸醬面?我真不知道是走了什么運，竟嫁到這里來，整年的就吃烏鴉的炸醬面!”這種困頓的生活是羿造成的，作為男人，羿除了處處遷就嫦娥，到處尋找獵物以減少嫦娥的抱怨以外，并沒有任何的辦法。失掉英雄色彩的羿，在生活中是一個失敗者，在感情中同樣是一個失敗者，即便他的退讓，也沒有留住嫦娥，后者偷服了仙丹，獨自飛升了。英雄的弈最終失敗在“太平”之中。

從神話英雄到為生活奔波的庸常的凡人，《奔月》中的羿在由女媧開啟的“啟蒙”性的現代神話中面對的是作為凡人日常生活的瑣碎問題，而不是如以往那樣拯救黎民百姓的宏大主題，他的成功的往昔創造了今日的失敗，他的輝煌的過去造就了今日的落寞與孤寂。女媧作為人類的創造者，她獻出了自己的生命，羿作為人類的拯救者，他獻出了自己的生活。他們都獻身或失敗于自己創造的世俗化的“現代性”的歷史中。

神話傳說中的禹是比羿“更完全地歷史化”的“民族英雄”，并非“真正的歷史的人”，魯迅在《理水》中則把禹作了完全世俗化的處理。為了表現作為人的禹的性格面貌，魯迅把禹放在多重關系之中。禹在出場之前就要面對文化山上的學者和走過場的巡查官員，他們作為陪襯人物，從側面突出表現了禹的面貌和性格特征。禹既不是文化山上空談的學者，這些人代表了中國知識界中空談的傾向，他們既不創造生產價值，又自私愚頑，飽食終日卻只會做禹是一條蟲，鯀是一條魚的論證，以及闊人的子孫是闊人，壞人的子孫是壞人的“遺傳”論。魯迅突出這一部分人，實際上對其加以否定和批判。禹也不同于那些巡視災情的官員，這些人吃得白白胖胖，卻昏庸無能、附庸風雅，只唯上命而無視百姓疾苦，甚至美化災情，把百姓的受難當作享福，他們這種瞞和騙的官員做派基本上代表了幾千年來中國吏治的特征。禹還要面對父親鯀治水失敗的歷史。鯀治水九年而不成，舜“行視鯀之治水無狀，乃殛鯀于羽山以死。天下皆以舜之誅為是”，“禹傷先人父鯀功之不成受誅，乃勞身焦思，居外十三年，過家門而不敢入”。空談的學者，庸碌的官員，惟其一事不做，他們也就沒有任何的過失。而被殛于羽山的鯀，卻化作黃熊，入于羽淵，成為了一只三足鱉。背負慘痛家史的禹，他不僅要面對歷史，而且還要籌措將來，重新制定治水的方法，以免于重蹈父鯀的覆轍。他要治水，要做事，但他更明白他只有一條路可走，那就是他只能成功，不能失敗。所以當胖大官員勸禹做“斡父之蠱”，沿著鯀的路子治水時，禹明確表示了自己治水的思路與方法，那就是“導”，而不是鯀的“湮”。此外，禹還要處理事業與家庭之間的關系。禹的妻子為涂山氏，《楚辭·天問》云：“焉得彼涂山女，而通之于臺桑?”王逸注：“言禹治水，道娶涂山氏之女，而通夫婦之道于臺桑之地。”洪興祖引《淮南子》補注說：“禹治鴻水，通軒轅山，化為熊，謂涂山氏曰：‘欲餉，聞鼓聲乃來。’禹跳石，誤中鼓，涂山氏往，見禹方作熊，慚而去。至嵩山下，化為石，方生啟。禹曰：‘歸我子。’石破北方而生啟。”涂山氏與禹之間原本沒有共同的志趣。因而當禹為治水而化作熊時，就“慚而去”了。袁珂指出，涂山氏“慚而去”和石人生啟的情景表明，“禹夫婦倆的感情非常別扭生硬，已經到了絕裂的程度”。魯迅洗滌了涂山氏身上的神話氣息，把禹太太塑造成一個生活中沒有受過文化教育的普通婦女，她抱著孩子氣喘吁吁的從后面追來，對著禹罵道：“這殺千刀的!奔什么喪!走過自家的門口，看也不進來看一下，就奔你的喪!做官做官，做官有什么好處，仔細像你的老子，做到充軍。還掉在池子里變大王八!這沒良心的殺千刀!”魯迅從現實的角度指出了禹的治水事業與家庭之間的沖突。

面對文化山學者和庸碌的官員，禹表現出了實干家的蔑視，他以布滿栗子一般老繭的腳丫子對著他們；對待父鯀治水的歷史，禹表現出了政治家的清醒頭腦和高尚的品格，“有人說我的爸爸變了黃熊，也有人說他變了三足鱉，也有人說我在求名，圖利。說就是了。我要說的是我查了山澤的情形，征了百姓的意見，已經看透實情，打定主意，無論如何，非‘導’不可!”不過，在生活化的禹太太面前，他只是一個舍家為民受到太太不斷抱怨的普通人而已。這樣，禹從神話中的半神英雄到歷史書中的先賢圣人，再到《理水》中的帶領人民治水的人間英雄和普通男人，魯迅以“油滑”的語調完成了禹的身份與性格的轉變。

魯迅所塑造的禹，是一個“積極的”人民英雄，他帶領人民治理洪水，經過艱苦卓絕的奮斗，終于擺脫洪水給人民帶來的災難。在理水的過程中，反復出現的面目黧黑、衣服破舊、鐵鑄一樣的乞丐形象代表了禹及其所率領的人民群體，它還原了史書所說的“勞身焦思”的禹的本來面貌。但是，魯迅筆下的禹，決非歷史中被圣人化的禹，決不是那個被塑造為道德楷模和理想君主的禹，而是一個生活化、人性化了的禹。當洪水退去，人民的生活條件改善以后，他也改善了自己的生活。“吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的”。也就是說，魯迅所要表現禹的苦干和節儉，是發生在特定歷史條件下的，貫穿在精神層面上的一種東西，它雖然由身體之外體現出來，但絕非僅僅衣食起居所能代表的。而且魯迅防止這種體現在身體表象之外的東西的絕對化，防止它成為統治者利用的工具和統治的手段。如禹治理洪水以后，功績和聲望明顯蓋過了舜爺，為了打擊禹，舜在退朝之后，“就趕緊下一道特別的命令，叫百姓都要學禹的行為，倘不然，立刻就算是犯了罪”。好在禹改變了自己的態度，才沒有引起百姓的恐慌。魯迅對禹改變衣食態度的描寫，固然是他“沒有忘記歷史的規定性，他是嚴格地以歷史主義觀點來處理這一題材的”，但主要還是基于他對英雄的一貫思考和看法，如同他寫羿在日常生活中遭遇的尷尬和在愛情生活上的失敗，魯迅思考的是英雄只能發生在特定歷史事件和歷史時空中，即便半神英雄同樣如此，一旦英雄進入日常生活的軌道，面對世俗化的生活，英雄若是堅持原來的生活方式和生活習慣，不是遭遇羿一樣的失敗，就是被美化為道德楷模和理想化的圣人，成為統治者利用的工具和統治的手段。魯迅把他們納入到現代性的世俗生活中，當作人化的英雄來描寫，正是出于對其歷史化過程的揭露，反對其歷史化過程中出現的歷史與文化的過載現象。

三、歷史的否定與輪回

從女媧到夷羿再到禹，他們作為創始神話中的英雄不僅創造了人類，為人類的生存發展做出了重大貢獻，而且在傳承的過程中不斷被歷史化，成為歷史書寫的源頭。《補天》、《奔月》和《理水》三篇小說作為神話、傳說的現代演義，不僅從起源上對歷史進行了顛覆性的重寫，而且在英雄的死亡與復活中表達了否定與輪回相交錯的歷史意識，并從觀念意識與書寫模式上直接啟迪了現代歷史小說的出現。

女媧創造了人類，但是，“歷史時代只能從女媧那樣的創造性人物的消亡以后才能開始”，㈣而且，女媧在創造中首先否定了自己，并以她的創造物消解了她的創造行為本身的意義，于是歷史在開始之際成為一種否定自身的活動。夷羿為民除害，但是這種拯救行為的結果同樣否定了行為本身，他不僅不被人們承認，被時代所遺忘，而且也遭到妻子嫦娥的遺棄，成為一個俗世中的否定英雄。治水英雄的禹面臨著同樣的問題：治水成功后禹的變化也對他的治水行為構成了否定作用，他的成功威脅到作為治水英雄的存在和意義。魯迅對神話、傳說英雄的消解和否定，一方面“拆解了一種權威化與合法化了的、由偉人和大事構成的宏大敘事；用爭逐食色與名利的凡人的世俗生活，將神話的、政治的歷史打回原形”，即以內在的方式從源頭上否定了傳統歷史的建構，另一方面也是對神話、傳說本身所具有的豐富性、含混性的探索和回溯，并在這種探索與回溯中重建了一種現代神話及其思維方式。

魯迅對歷史的否定與其歷史輪回的感受是分不開的，這種“古已有之”的“老例”困擾著魯迅的歷史體驗，“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流逝，獨與我們中國無關。現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季”，…地大物博。人口眾多’，用了這許多好材料，難道竟不過老是演出一出輪回把戲而已么?”在《故事新編》中，這種輪回被追溯到人類的開始，《補天》中的女媧創造出的人類實際上都是一些不肖子孫，他們是一群自私自利互相攻伐的“庸眾”，并直接造成了女媧的死亡。女媧消亡以后，夷羿與禹則構成神話英雄的兩種類型：一是如夷羿一樣被時代所遺棄的英雄，成為世俗化生活中的“落伍者”；二是如禹一樣被送上了祭壇而再次神化的英雄，成為歷史升平時代的“犧牲者”。這兩種類型是女媧身后的英雄代表，雖然“復活”了女媧的英雄傳統，卻因為他們的成功而不再是純粹的“英雄”，不再是歷史的支配性力量。相比之下，包圍在英雄周圍的“庸眾”卻生生不息，不斷繁衍，他們不僅消解了英雄，而且造成了歷史的凝同與輪回，成為歷史的主體，歷史仿佛就在這種靜止與輪回中進入到“現今”。可以說，對這一歷史主體的深切感觸以及由此生發的改變現實的切實要求，不僅成為魯迅拾取神話、傳說題材寫作小說的主要動力，而且也是他關照歷史、進人中國文化源頭的主要方式。魯迅在把歷史與現實融合到神話、傳說中的同時，也在神話、傳說中建構了否定與輪回的深度結構，這種結構不僅貫穿在《故事新編》創作的始終，而且也以自身的文本創造建構了現代歷史小說文體。