歷史與情懷:《論“文學是人學”》的兩種成因

一

錢老高壽，與五四運動同齡，在學界享譽甚榮，甚久。海內外專家至今談及這位文學長老，仍不忘贊嘆他論“文學是人學”的過人勇氣。

用今天的眼光看，錢谷融就其名篇《論“文學是人學”》(下簡稱《“人學”》)，無論行文與格調，乃屬溫良和熙之作，未見肝火，是在講文學常識。“三部曲”:一曰文學是人寫的，故應愛護作家“情動于衷”的真誠;二曰文學是寫“人”的，此“人”即敘事語境中的性格造型，故要寫出栩栩如生的個性，猶如“有自己的生命”一樣;三曰文學是寫給人看的，故作家要在讀者心里喚起對人的信心及對美的神往。“三部曲”，旋律歸一:“要把人當人。”這不是錢谷融的發明。這是14世紀“文藝復興”以來，已成文明人類的普世共識。錢谷融的聰慧在于:能熨帖自如地將其所信奉的理念，借文學術語轉述給了當代文壇。因此卻招致二十二年的不公。

二

錢谷融寫《“人學”》的外因，無疑是1957年早春，在“雙百方針”影響下比較活躍的學術空氣;但更關鍵的，在他對主流文論的不滿。因受蘇聯影響，共和國文壇普遍認為“藝術家的目的，藝術家的任務，是在‘反映現實’”(下稱“反映任務”論)。錢谷融“反對把反映現實當做文學直接的、首要的任務”{1}。理由有二:

第一，“如果我們所要求于文藝的只是在于概括地反映現實現象，揭示現實生活的本質的話，那么，科學會把這些做得更精確、更可靠的。這樣，文藝就失卻了它作為人類精神活動的一個特殊領域而存在的意義了。然而，人們卻并不因為有了科學就不需要文藝，而文藝也并沒有因為科學的日益發達而日趨衰落”{2}，這說明，文學自古以來就有其“特殊的，不是科學所能代替的任務”。錢谷融認為，那“就是影響人，教育人”{3}(下稱“教育任務”論)。

千萬不要小覷錢谷融的“教育任務”論。是的，主流文論也強調“教育功能”，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(下稱《講話》)便要求文學成為“團結人民、教育人民、打擊敵人，消滅敵人的有力的武器”{4}。錢谷融對“教育”的理解有所不同，他借高爾基的話，這樣闡釋“教育任務”論:

文學的目的是要幫助人了解他自己，提高他的自信心，并且發展他追求真理的意向，和人們身上的庸俗習氣作斗爭，發現他們身上好的品質，在他們心靈中激發起羞恥、憤怒、勇氣，竭力使人們變為強有力的、高尚的、并且使人們能夠用美的神圣的精神鼓舞自己的生活。{5}

可見，有兩種“教育”:近乎灌輸的“教育”指令文學成為宣傳工具或政治說明書;但錢氏“教育”理念既沒有完美的人民，也沒有萬惡的敵人，只有一個個獨立的人。既然皆曰“人無完人”，故一般人都不免有些“庸俗習氣”，但亦會有“好的品質”。文學就是要讓讀者“歷歷見其優勝缺陷之所存，更力自救于圓滿”{6}，最終得到人格提升。簡言之，在他筆下，“教育功能”之政治實用傾向沒了，被更具普適性的人文理想取代了。

錢谷融質疑“反映任務”論的第二個理由是，“假使一個作家給自己規定的任務是‘反映整體現實’”，“那么，為了使他的人物能夠適合這一原則，”“他就只能使他的人物成為他心目中現實現象的圖解，他就只能抽去這個人物的思想感情，抽去這個人物的靈魂，把他寫成一個十足的傀儡了”，這就“絲毫也引不起人們的興趣了”{7}。

閱讀是文學得以傳承的重要中介，當人們不再有閱讀的興趣，那概念化、公式化的“文學”能否稱為文學，也就不言而喻了。

誠然，僅僅以“人文教育”取代“反映現實”，尚未能緩解“反映任務”論帶來的第二個問題。因為，文學概念化的根源，不僅在于“反映任務”論，同時也在于“作家任務”論——只要作家是為了趕“任務”而寫作，他就難免會犧牲人物的血肉和靈魂，將其塑造成只為特定“任務”而設置的木偶。

錢谷融當然不會那么簡單，在論述“反映任務”論和“教育任務”論的關系時，他埋下了伏筆。

照錢谷融的說法，“反映任務”論是把“反映現實”看作“藝術家的目的，藝術家的任務”;而“教育任務”論則認為“文藝一定是有它的特殊的、不是科學所能代替的任務(這種任務……就是影響人，教育人)”{8}。這就是說，與“反映任務”論不同，“教育任務”論的主語并非“作家”，而是“文學”。所以，與其說錢谷融想用“教育任務”論替代“反映任務”論，毋寧說是用“文學任務”論來修正“作家任務”論。

“文學任務”論與“作家任務”論區別何在呢?

朱光潛有段話對此堪稱好注解。朱說，“最值得注意的是沒有道德目的的作品往往可以發生最高的道德影響”;“就目的說，莎士比亞絕對沒有什么道德主張要宣傳;就內容說，悲劇的事跡……大半是不道德的。但是在真正了解一部悲劇之后”，我們“一方面感情仿佛經過一番凈化和尊嚴化，一方面對于人生世相也得一種深刻的關照”{9}。

在朱光潛看來，“道德目的”與“道德影響”是兩個概念:前者指作家(如莎士比亞)寫作時所懷揣的目的，接近(主動或被動的)“作家任務”;后者則是文學作品所實際給受眾的影響，可以看作文學的核心功能。朱光潛說這功能的最高形式是“感情的凈化和尊嚴化”以及“對人生世相的深刻關照”。這與錢谷融所期待的“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”{10}，極為相似。可以說，錢谷融所謂的“教育任務”，其實就是朱光潛最重視的“道德影響”。異曲同工，在我看來，朱光潛的表達可能更準確些。

只須把錢谷融的“文學任務”論解讀成文學的“核心功能”論，那思路就連貫了:首先，錢谷融認為文學擁有提升讀者個體人格的獨特功能，此乃科學所力不能及;其次，如果硬要以社會科學之任務干涉文學，強使藝術家“反映現實”，作品往往枯燥乏味，讓讀者喪失興趣，進而妨礙“影響人、教育人”這一文學“核心功能”的實現。所以，錢谷融希望以“文學任務”論或“核心功能”論來修正“作家任務”論。

如果不靠權力下頒的“作家任務”，也不靠作家預設的“道德目的”，文學如何實現其“影響人、教育人”的功能呢?

錢谷融對李煜詩詞的分析，或許能成為解開這一疑惑的鑰匙。他說:

誠然，在李后主的詩詞里，所寫的都是他個人的哀樂，既沒有為人民之意，也絕少為國家之心。亡國以后，更是充滿了哀愁、感傷，充滿了對舊日生活的追憶和懷戀，很少有什么積極的意義。但是，文學作品本來主要就是表現人的悲歡離合的感情，表現人對于幸福生活的憧憬、向往，對于不幸的遭遇的悲嘆、不平的。……而且，每個人既都必有其獨特的生活遭遇，獨特的思想感情，為什么又不能把他的個人的哀樂唱出來呢?假如他唱得很真摯，很動聽，為什么又不能引起我們的喜愛，激起我們的同情呢?只要這個人不是人人痛恨的惡人!一種深厚純真的感情，不管它是對人的，對自然的，也不管它是對個人的，還是對廣大人民的，或者是對國家民族的，都是能夠引起我們的贊許的。因為他使得我們對人、對自然界更加接近了;使得我們更加熱愛我們的生活，更加熱愛我們的國家、民族了。{11}

看來，李煜詩詞確實是“沒有道德目的卻有道德影響”的文學經典:它明明充滿哀愁、感傷，甚少政治意義，卻使讀者對人、對自然界更加接近，更加熱愛生活。錢谷融認為，其原因就在詩中飽含情愫:那對幸福生活的憧憬，對不幸的的悲嘆，對悲歡離合的感慨，本是驅迫詩人噙淚抒懷的內驅力;只有如此創作才能吸引讀者，與他們的心靈共鳴，從而“美善吾人之性情”。可見文學所以能“影響人、教育人”，并不靠作家的“道德目的”，而靠其“情懷動力”。錢谷融申明，這情懷的根源，便是作家的“人道主義精神”。

錢谷融說:“人道主義，作為一種思潮來說，雖是十六、十七世紀時在歐洲為了反對中世紀的專制主義而興起的。但人道主義精神，人道主義理想，卻是從古以來一直活在人們的心里，一直流行、傳播在人們的口頭、筆下的”{12}，其主旨在于“把人當作人”:“把人當作人，對自己來說，就意味著要維護自己獨立自主的權利;對別人來說，又意味著人與人之間要互相承認、互相尊重。”{13}

將這段話帶入文學語境，可作如下解讀:

首先，真正的作家深信，自己是天生有權悲嘆不幸、向往幸福、贊美高貴、渴望情愛的人;同時他會“愛屋及烏”地關心其他人，并被親歷或目睹的悲歡離合所打動;當作家拿起筆，書寫他的摯情，“一切都是以具體的感性的形式出現的，一切都是以人來對待人，以心來接觸心的。抽象空洞的信念，籠統一般的原則，在這里沒有它們的用武之地”{14};于是讀到這種作品，讀者也會感到自己作為一個人，是受到尊重的，他也會像作家那樣領悟，要愛自己，也要像愛自己那般愛身邊的人——這就是靈魂的凈化和提升，也就是錢谷融所渴望的“教育功能”的實現。而強調“承認人的正當的權利，尊重人的健康的感情”{15}，并將這種人道情懷看作推動整個文學過程(包括醞釀、傳達、接受諸環節)的驅動力，當是“文學是人學”的真意了。

三

現在清楚了，錢谷融所以寫《“人學”》，因為與主流文論相比，他認為自己對文學的理解——即靠人道情懷驅動的情態想象所悉心編織的作品，能讓讀者在感動的同時凈化心靈，從而活出意義——這才接近文學的審美本性。我想說，這觀點和錢谷融所喜愛的作品一樣，溫和、善良，雖略顯簡單，但頗有見地。為何如是立場，竟一時遭千夫所指呢?

因為歷史語境。

稍知當代學術史的人都記得，《“人學”》誕生在“談人色變”的年代。自延安《講話》稱，階級社會只有帶階級性的人性，沒有超階級的人性，有人認同人性，實質上是資產階級個人主義。從此任何有涉“超階級人性”或“人類之愛”的表述都被稱作“人性論”，有“反動”之嫌。

“人道主義”當然也難逃嫌疑。

錢谷融明知這一點，但他否認“人道主義”是“一種超階級的文學觀、一種近乎人性論的文學論”，并強調:“人道主義和階級觀點并不矛盾，和抽象的人性論倒是格格不入的。”{16} 這是妥協嗎?曲筆嗎?似乎是，但讀如下引文，你會發現，又不盡然。

錢谷融說:“階級性是從具體的人身上概括出來的，而不是具體的人按照階級性來制造的。從每一個具體的人身上，我們都可以看到他所屬階級的階級性，但是從一個特定階級的階級共性上，我們卻無法看到任何具體的人。”{17} 同時，“文學作品中的所有的典型，正像我們現實生活中的每一個人一樣，他們身上，除了階級的共性之外，難道就不能有他們各自所特有的個性嗎?難道就不能有作為一個人所共有的人性嗎?”{18} 所以文學“不應該去寫那只存在于抽象概念中的階級性”{19}，而應該寫“在一定歷史條件下的具體的、活生生的人”{20}。

這表明錢谷融也反對“抽象的人性論”，但其所指卻又與《講話》相反。《講話》認為任何“超階級”的人性都很抽象，并不存在，故不能寫;錢谷融卻說純粹“階級性”才是抽象的。但錢谷融又不像《講話》否定“超階級人性”那般否定“階級性”，他承認“階級性”的存在，只是強調它必須依附于“具體的人”，與“共有的人性”即“超階級人性”并存——現實“人性”就是如此，寫入文學時也不該走樣，這就是“把人當作人”。所以錢谷融確認:“人道主義與階級觀點并不矛盾，與抽象的人性論(即純“階級性”論)倒是格格不入。”{21}

若無偏見，錢谷融對“人性”的分析明顯較為合理，但在半個世紀前，一介書生絕沒有與《講話》平等對話的權利。歷史語境更傾向于將《講話》視為國家文論譜系的大前提，而《“人學”》只能作為被告承受裁決。《講話》視認同“超階級人性”者為反動，錢谷融認同“超階級人性”，故錢谷融是“人性論者”，勢必挨批。《“人學”》及其作者身陷逆境也就不難想象。

四

《“人學”》曾讓錢谷融受難，但終究還是他的光榮。后學重讀歷史，會聽到在一片死氣沉沉中，竟有個清亮的嗓音沖破烏云，回響時空。在感嘆造物弄人之余，我不免想:半個世紀前，為什么是錢谷融才能寫出《“人學”》?

單純，可能是原因之一。回眸歷史，《“人學”》問世于“雙百方針”之后的“大鳴大放”，那是共和國思想活躍的一個興奮期。但據錢谷融回憶，當時“大家都是驚弓之鳥”{22}，畢竟1955年“胡風案”在知識分子心中投下的陰影猶重，真正敢說話的人很少，能說出分量和質量的就更鳳毛麟角。“胡風案”讓諸多人明白，歷史語境只允許學術作為國家意識形態的一個分支才能存在，于是學人唯有在妥協或沉默中兩擇。錢谷融對此語境卻不似對藝術那般敏感，他書生氣十足，甚至有些“迂腐”地堅信學術就是學術，“不可能、不應該、不至于有什么(意識形態上的)問題”{23}。正因為作者的“不識時務”，才令《“人學”》逆風而生。

但眾所周知，錢谷融生性散淡，與世無爭;又頗“懶惰”，愛看書而不喜動筆。從這角度看，不管歷史語境對文學的剛性欽定有多扭曲，錢谷融似乎只需“一心只讀圣賢書”足矣，他缺乏非動筆不可的理由。這就是說，錢谷融“不識時務”，雖有助于抵消語境阻力，卻并非他寫《“人學”》的根本動力。

錢谷融寫《“人學”》的動力究竟是什么?我想借《“人學”》有關作家創作動力的論述推導之。

錢谷融認為創造文學經典的動力，源自作家心底的人道主義精神，人道主義精神的核心是“尊重人、同情人”，亦可表述為“對人民的同情和熱愛”。正如曹雪芹“是因為受到了對于賈寶玉、林黛玉等人的一種無法排解的、異常深厚的復雜的情感的驅迫，才來寫《紅樓夢》”{24}，古今中外的文學杰作也都是以這種“無法排解的深厚情感”為動力的。故我相信，錢谷融也是出于對文學極深的愛，出于對文學“無法排解的深厚情感”，才決心寫《“人學”》的。

五

文學對錢谷融真如此重要嗎?

若讀過錢谷融以《嘉陵江畔》(下簡稱《嘉陵》)為題的系列散文，該問題便不成問題了。

《嘉陵》是錢谷融七十年前就讀中央大學時寫的，他覺得這組文章“雖由老師命題，但所說的也都是自己要說的話，絲毫沒有其他考慮”{25}，所以非常珍惜，被輯入晚年文集《散淡人生》。細細讀來我發現，不少段落確實意味甚濃。比方《霧》，錢谷融寫道:

對于霧，我有說不出的愛好。

在霧中，每個人都有一方小天地，盡可不必存許多顧慮。心頭既十分輕松，腳下又異常閑適，可以任意制造出一切最美麗的想象，讓自己盡量陶醉一會。

霧，實在是人間的一種精妙的點綴。任何事物籠上了一層薄霧，就增加了它的嫵媚，所謂:迷離景色，分外動人。據說這是因為含了神秘性的緣故。也許使我覺得還戀戀于此世的，就是這種神秘性吧?我真愿世間能永遠充塞著濃霧。假使有一日，所有的霧完全散了時，我怕僅有的一點迷戀，也要從我的心頭溜走了!{26}

乍看此文贊美霧“迷離景色，分外動人”，似隱含頗多對現實的不滿和無奈。因為霧下的美好與陶醉很短暫，在人生長河中只是間奏，你越是在乎霧下的輕松閑適，就越敏感霧外的蒼白與單調，偏偏那才是主流。

錢谷融的態度很矛盾:一方面，他知道霧的易逝，感慨這短暫與近乎永恒的蒼白相比，好似虛無，因此難免泄氣;另一方面，他又太珍愛霧下“一方小天地”，即便只是“一片渾濁的大水”中最后的稻草{27}，他也絕不愿放棄這“讓自己盡量陶醉一會”的機會;但在陶醉中，還是會想到那逃不開的霧外世界，因此又“有一點幻滅的悲哀”。

錢谷融說，對霧的喜愛或許是出于“神秘性”。“神秘”所以誘人，是因為人有求真的欲念，而錢谷融的依戀又與“好奇心”或“求知欲”無關。畢竟誰都知道霧下世界原本的樣子，那恰恰是他悲哀的根源，而非陶醉的理由。所以，惹錢谷融真正喜歡的，與其說是“神秘”，不如說“間隔”——現實未必美好，但如果有所“間隔”，看不真切，也就有了想象空間，可以在虛幻中享受假設的美好。“霧”就提供了這種“間隔”、進而“避世”的空間。

“避世”堪稱《嘉陵》系列的一個關鍵詞。除《霧》之外，還有《樹陰》、《路燈》、《鐘聲》等文，均營造類似意境，如“無星無月的黑夜里，獨個兒在荒野中奔走著，心頭懷有無邊的疑懼。而走著走著，一盞路燈在前面的樹叢中出現了，你將感到多少慰藉呢?!聽著自己轉趨勻和的足音，你一定要讓你的思想馳騁一下了”{28}。這是將燈光比作黑暗孤寂中的喘息，也是對陰暗世道的另類規避罷。

我還想談談《嘉陵》系列的另一關鍵詞:“鄉愁”。

錢谷融1919年生于蘇州，十八歲時為戰火所累，不得不赴重慶求學，遠離故土，思念實屬人之常情。錢谷融筆下的“鄉愁”有兩重性:一方面，他思鄉，所以寫出“什么時候，我才能回到那美麗的家園，重尋當年的歡樂”{29} 或“故鄉的親友，還像過去那樣歡樂嗎?我深深地思念著”{30} 那般句子;但當讀到“過去的17年，一個平凡的夢罷了，沒有留下一點歡笑，也沒有品嘗過什么沉重的悲哀，就像小河里的水一樣，是那么悄悄地，靜靜地流過去了”{31}，以及“對于一切人、一切事，我真是十分厭倦、十分鄙夷”{32}，又難免讓人覺得，即便在故鄉他也沒快樂過，因此并不值得懷念。這樣“鄉愁”就不再是“愁思”，而卻成了“思愁”——再追憶，也只有哀愁。

錢谷融的故鄉生活到底快不快樂?假如不快樂，其追憶是否逢場作戲?

快樂當然是有的，當錢谷融少未更事，他也曾與和別的孩子一樣，養小鴨、捉蜻蜓，或納涼時在大人的膝間游戲，這天真決無摻假;但當年紀稍長，他似乎就不再歡笑了。并非有人剝奪少年的快樂，是錢谷融自己更青睞愁眉。他開始“到每一個角落去搜集些釀愁的資料來折磨自己”{33}，還在日記本上寫道:“沒有了哀愁，便是沒有了靈魂;當僅有歡笑時，我是一具行尸。”{34}

錢谷融如此解釋自虐:“一個想有所作為的人，是不應該讓自己和哀愁為伍的。但我總覺得它是十分美麗的，它能給我一種凄楚的快感。”{35} 我因此將這“釀愁”，看作一個文學少年審美意識的最初萌動——比起在功利世界有所作為，心靈家園中的情感激蕩，似更令他迷醉。少年閱歷尚淺，只從孤單和憂郁中汲取浪漫養分，所以他下意識地學著孤僻，學著鄙夷“一切人、一切事”，這真能幫他體驗孤獨。因為很難有同齡人愿意分享那“凄楚的快感”，故此孤單又恰好助長了他的“受難”想象。痛并快樂著。

少年錢谷融的凄楚是單薄的，因為他從未真正孤獨過，他始終有父母、有兄弟、有師友、有鄰居，有一旦受傷就能蜷縮其中的庇護所，這是他與“凄楚”的天然間隔，也正是這間隔令他得以享受“凄楚的快感”。

直到遠赴重慶，錢谷融才真正體會到無依無靠。如果說蘇州僅僅令他無聊，還能在虛狂的寂寞中孤芳自賞，那么，重慶則告知他真正的孤獨——那絕不浪漫，有的只是黑暗。當孤獨不再僅存于想象，而開始入侵現實，錢谷融就難以忍受了，所以他不再鄙夷“一切人、一切事”，反倒希望能多幾個人也跌進“綠色的陷阱”，能并肩走“審美生存”這條光榮的荊棘路。可惜知己難得，錢谷融只能找記憶中的自己做伴。

普魯斯特說，真正的幸福只存在于回憶。克爾愷郭爾說，回憶能使人即便在家中也生出鄉愁來。那是因為回憶所重現的并非現實本身，而是被想象剪輯、重組過的記憶碎片，故可以說，回憶是一種審美。當錢谷融在《嘉陵》抒寫鄉愁，記錄童真時光的美好和文學少年的審美期待，就等于在孤寂的曠野開墾一片能讓生命喘息的心靈花園。

錢谷融寫《霧》寫《路燈》，是出于對平庸世俗的厭倦;鐘情“鄉愁”，則是企盼逃避籠罩著自己的寂寞。厭倦也好逃避也罷，指向歸一，他希望能活在審美里。

若想被美浸淫，個人的回憶就太有限了，而投身文藝經典，則能獲得幾乎無限的審美體驗和想象空間。這就難怪錢谷融要引叔本華的話，說人生猶如“艱難而長期的夢”，感慨只有藝術才能令他“值得過活”。也正因為他視文學視審美為其賴以安身立命的價值根基，才會在1957年執筆為旗，非寫《“人學”》不可。或許在錢谷融看來，當年語境強調文學應以“反映現實”為本，消解了文學的審美性時，這是他在心靈上很難承受的。故我敢說，錢谷融寫《“人學”》的第一內驅力，正在于其年輕時就有的“審美—避世”情結。此“審美—避世”情結，亦即筆者所說的“價值情懷”。

六

“美”是錢谷融的生存意義，又是《“人學”》的寫作動力，那么，說清楚錢谷融所青睞的文學之美究竟是什么，就很有必要了。

1989年，錢谷融撰文《我愛讀哪些作品——答友人關于我的文學觀問》，作為對自己閱讀生涯的回顧和文學趣味的提煉，有句話這么說:“我覺得文學作品應該富有情致和詩意，使人感到美，能夠激起人們的某種憧憬和向往。”{36} 言下之意，當“美”落實于文學，會以“詩意”呈現。錢谷融的“詩意”又指什么呢?

說到“詩”，我們總會想到韻律，以及用清詞麗句營造的意境。的確，如果在語言技巧上沒有追求，詩便不存在了。《“人學”》在談到李煜時感慨:“感情是這樣的醇厚真摯，造語是這樣的清新自然，怎么能夠不引起我們的喜愛，不激起我們的同情呢?”{37} 可見錢谷融對文學語言很敏感。不僅如此，他年輕時甚至還寫過《論節奏》，專門討論古漢語的語感{38}。結合《“人學”》對李煜的評價，讀者不難看出錢谷融對文學語言的期待是自然、靈動。

但“詩意”絕不止文句節奏那么單一。《百年孤獨》曾如此表現角色的離世:霍塞#8226;阿卡迪奧死時，他的血一直流，一直流，穿過客廳，流過大街，漫上石欄，繞過長廊，滲進谷倉，最后一直流到自己的母親身邊。母親烏蘇拉逆著血跡，找到了兒子的尸體。這段描寫將母子間不渝的思念物化為血流，語言直白又極具想象力，應該算有“詩意”，卻得不到錢谷融的青睞。錢谷融認為，“在文學作品中……感情和思想，是無法把它們分拆開來的。如果可以分拆，其中就不可能包含詩意”{39}，而以加西亞#8226;馬爾克斯為代表的20世紀作家，“似乎理智遠勝于情感，好像他們更多的是在用他們的頭腦而不是用他們的整個心靈寫作”{40}，因此也就難言詩意了。錢谷融進而說，20世紀作品所以缺乏詩意，是因為“他們對自己、對整個人類失去了信心”{41}。

寫到這里，我不得不感佩錢谷融的價值敏感。他沒說錯，20世紀的現代主義作家對人類早沒了文藝復興時那般自信。文藝復興運動將人從神權桎梏中解放，宣布人有權利也有能力認識世界，掌握世界。然而經過兩次世界大戰，萬物之靈長卻發現連自己都無法看透，不知靈魂裝的到底是上帝還是惡魔，亦不敢確定曾賴以安身立命的信仰會否只是美麗謊言。一個人如果連自己都無法了解，又怎么了解他人?若什么都看不透、看不懂，又妄談什么信心?所以20世紀作家動筆時不可能如現實主義文學那般氣宇軒昂，指點江山，他們更傾向于表達個體疏離感和命運嘲弄感。

錢谷融讀懂了這種疏離和嘲弄，卻不喜歡。為什么?東西方語境的差異自然是重要原因。但我要說，錢谷融就算未親歷大戰的殘酷，也嘗過逆境之悲，甚至幾欲因此輕生。盧卡奇是在被押送莫斯科時才真正領悟卡夫卡。錢谷融卻依舊更愿沉浸在自己的詩意天地，這就更表明其“詩意”的根子是在近代人文主義。而近代人文主義的另一通俗冠名，便是“人道主義”。這是錢谷融的信念，更是其情懷。

或許，錢谷融與20世紀文學的隔閡，并不重要。因為中國本不缺少緊跟時代的弄潮兒，卻歷來鮮見能對自己靈魂、趣味極為認真的風骨。當代學術史已見證錢谷融是這樣一根風骨，故他愈至晚境，愈讓人敬重。■

【注釋】

{1}{2}{3}{5}{6}{7}{8}{10}{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{24}{37}錢谷融:《論“文學是人學”》，載《文學的魅力》，65、69、69、66、65、64—65、69、65、80、83、84、78、87、83、104、104、104、103、83、67、81頁，山東文藝出版社1986年版。

{4}《毛澤東選集》，805頁，人民出版社1964年版。

{9}《朱光潛全集》，第1卷，318—319頁，安徽教育出版社1987年版。

{22}{23}引自曾利文、王林主編:《錢谷融研究資料選》，275、275頁，華東師范大學出版社2008年版。

{25}錢谷融:《散淡人生#8226;序》，上海教育出版社2001年版。

{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{39}{40}{41}錢谷融:《散淡人生》，4—5、40、27、22、31、6、37、11、11、37、249、250、250、251頁，上海教育出版社2001年版。

{38}錢谷融:“中國文字都是單音綴的，往往二字結成一詞，所以四字句特別多。一篇文章里，倘若一連七八句都是四字句，則讀來就嫌呆板。像吳均與宋(朱)元思書這一篇清麗絕倫的短札，就因為四字句太多而減色不少。假使能不時插入一、二句字數不等的散句進去，一定更顯得抑揚頓挫，錯落有致;就會更令人喜愛了。”見《散淡人生》，84頁，上海教育出版社2001年版。

(夏偉，華東師范大學中文系博士生)