聲樂舞臺演唱心理技術研究

摘 要：本文從“關于歌聲中情的真與假”、“關于虛構及歌者的內心視像”、“關于歌唱的對象與交流對歌者”等方面，對歌者在聲樂舞臺演唱活動中，有關交流、對象、假設、內心視像、內心獨白等等心理活動內容進行探討。

關鍵詞：聲樂表演；心理技術；交流；對象；假設

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0076-03

藝術來源于生活。戲劇舞臺表演藝術對演員的舞臺表演有“假戲真做”，即應當有與現實生活一樣的感覺的原則要求，這應當值得音樂表演藝術，特別是聲樂表演藝術學習與借鑒的原則。

由此可見，關于歌者如何掌握聲樂舞臺演唱活動中的心理技術的問題，是其歌唱藝術成功與否的關鍵。本文著重對歌者在聲樂舞臺演唱活動中，有關交流、對象、假設、內心視像、內心獨白等心理活動內容進行探討。

一、關于歌聲中情的真與假

從傳統的概念上看，對于歌者來說，他（她）在聲樂舞臺演唱活動中所感受的從來都是來自于詞、曲作家對生活與情感的體驗與感悟——一種虛構的生活與情感，并被定義為“高于生活”的歌曲作品的內涵與情感。客觀地講，這種感情本身只是對歌曲的創作者有感于生活現實及人的感情理性成果的一種肯定，本質上并不是歌者自身對生活現實及人的感情本真的體驗與感悟。

那么，此時歌者歌聲中的感情是真還是假？例如《江河水》，說的是一位婦女在江邊訴說自己的感情生活與遭遇。如果是真的那位婦女在此時的心情只會是痛苦不堪的。但歌者在舞臺演唱時的心情卻應當既是痛苦又是一種享受——既體會著這位婦女的內心感情，同時，卻又為欣賞者的對聲樂表演藝術持贊同態度而知足。

在聲樂舞臺演唱活動中，表現悲時歌者也會流淚，表達喜時歌者亦會興高采烈。然而，他（她）既體會歌曲作品的內涵與情感，自己的主觀感情就不應當參加進去。從這點上認識，歌者歌聲中的感情可以是真的，但他又不能真到連伴奏，甚或連自己的聲音都悲痛得聽不見了。所以，歌者必須按照舞臺藝術的邏輯來歌唱。另一方面，如果歌者歌聲中的情感活動是假設的，其感情也是一種化了妝的客觀存在，那么，對于聲樂表演藝術來講它又是假的。因此，在歌唱時，歌者是既要把自己的情感滲透到歌聲并傾注于音樂情感中去，卻又不能真到把自己忘卻了。

原則上講，聲樂表演活動中的情感應該是有真有假，真假統一的。因此，在聲樂表演藝術領域，盡管有人主張歌者在歌唱時不能加入自已的主觀情感，主張歌者完全依靠精密的技術設計來表現微妙的感情，以及認為音樂是僅憑音響本身的魅力就能打動人的觀點。但是，僅憑此并不足以把詞、曲作家為歌曲作品傾注的全部情感內涵設計表達出來。而且，音響本身的魅力是客觀存在的，它雖美麗但并不動人。何況，音樂是音響的藝術，更是感情的藝術，聲樂表演藝術也應該是以情為重、聲情并茂才能更具藝術魅力。

所以，聲樂表演藝術應當要求歌者既要有真情實感，還要有創造令人信服的情感的技術，且這種情感必須控制在舞臺藝術原則的規范要求里面。例如“悲”這種情緒，在歌唱活動中就不能是生活中的“悲”那樣的感受。因為那樣至少會很難看，會因為太“真”而失于美。所以，縱有情感，也不能像無羈的野馬，它必須在表演技術這個韁繩的控制下，正如唐詩人白居易筆下的“琵琶女”的表演技巧一般，無論“江洲司馬青衫濕”，仍然能夠保持“沉吟放撥插弦中，整頓衣衫起斂容”的表演技術狀態。

也就是說，在聲樂舞臺表演藝術中，歌者既要有情感（包括真情與假情），又要有限制，他（她）不能超出舞臺表演藝術的限制。既使在演唱表現痛苦、受傷或生病的歌曲作品時，所傳達的也只能是人物的精神面貌和心理狀態，而不是表現生理痛苦，否則，就要流于自然主義形式。

由此可見，歌者在歌唱活動中所演唱的一切內容與情感，雖然是詞、曲作家有感而發的，但對歌者來說仍然是虛構的。因此，必須注重歌者聲樂舞臺表演的心理技術練習，沒有這種技術，在歌唱中縱有靈感，也不知如何發揮，縱有感情，也無從表現，這是值得注意的問題。

當然，筆者對這個“心理技術”的問題還有更深一層的認識。

歌者的聲樂演唱活動是從有意識——對歌曲作品內涵與情感的體驗與感悟（假“情”），到無意識的——將歌曲作品內涵與情感化為己有（真“情”）的聲樂演唱活動。

如果說歌曲作品是詞、曲作家有感于生活現實及人的感情本真的一種藝術表現形式，是一度創造，那么，聲樂表演藝術則應該是屬于歌者有感于生活現實及人的感情本真的另一種藝術表現形式，這個“化為己有”的方法與過程就是聲樂表演藝術中的“心理技術”，也應該屬于一度創造的范疇。也就是說，從理論上講，詞、曲作家所創造的、具有優秀素質歌曲作品與歌者的深情并茂的歌聲，表現的都應該是現實生活與人的思想感情本真，二者唯一的區別在于藝術表現形式不同而已。

二、關于虛構及歌者的內心視像

音樂表演藝術與影視或戲劇表演不同。它主要以抽象思維的方式，依靠音樂的表演者充分發揮想象和聯想的作用，從自己的表演中去虛擬情感的真實、環境自然的真實等辦法來刺激表演，因此，音樂表演藝術較其他的藝術形式的假設性更強，想象和聯想更豐富，更具有浪漫主義情調。

作為音樂表演藝術范疇中重要組成部分的聲樂表演藝術，其除歌者的聲樂演唱以外的舞臺布景等構成舞臺畫面美的藝術創造手段，都只是一些輔助性裝飾點綴而已。因為，音樂是音響的藝術，音響訴諸于人的聽覺，即使是歌詞能夠表達出某種明確的情感意義，但無論如何也不可能傳達出具體可感的形象來，所以，聲樂表演藝術既沒有真山、真水、真人、真事、真情等客觀條件所限制，又不期待和依靠舞臺布景的真實感，能夠將欣賞者引回到生活與情感的真實境界中去。聲樂表演藝術中的一切環境情形都是超出舞臺空間以外的風格化、氣氛化的，歌者歌唱所需要的是高超的聲樂演唱技藝以及豐富的想象與聯想的能力。

而且，更為重要的是將這想象與聯想的情與形、情與意，用自己的歌聲和自己的歌唱形體鮮明的表現出來，而且，還必須要使欣賞者容易了解，能夠明白，并喚起他們的想象和聯想來感受。如果歌者因歌曲作品的內涵與情感的觸動，而產生的豐富的想象和聯想以及情感，不能用自己的歌聲、表情以及舞臺形體等方式把它形象的表現出來并讓人的明白，產生共鳴，那歌者所有的這一切構想和歌唱就只能是一種無影無蹤的東西。

聲樂表演藝術中的虛構情感應該是誠實可信的。從日常生活經驗中我們可以知道，產生于人內心的情感是可以用人的體態動作及表情外化出來的，所謂“情生于中而形之于外”說的就是這個道理。所以，聲樂表演藝術中的情感可以用虛擬的方式來表現。只不過，現實生活中人的內心活動的外化表現是自然現象，但在聲樂表演藝術中表現內心的活動且要能讓人信服，卻是需要有一定的方法的，因為，它不可能像生活中那樣的自然流露而表現出生活的自然。

從另一角度來看，人類思維的特征之一是形象性，所以，一個歌者要有運用形象思維進行藝術創造的能力。

我們知道，對歌曲作品內涵與情感的認識和把握是聲樂表演藝術創造的起點，或者說，展開對于作品規定內涵與情感的理解和想象，是聲樂藝術創造的物質基礎。但是，作為一位歌者，不應當只滿足于把歌曲作品規定的內涵與情感分析出來，或者最終歌唱出來，還必須要能夠善于感受它、體驗它和發展它，并使自己全身心都生活在歌曲作品所規定的感情內涵和境界之中，只有這樣，才具備了把歌曲感情歌唱得真摯、真實、感人，并激發出相應的思想感情和有目的的積極的歌唱行為。

音樂是無法表現出具體可感的音樂形象來的，既使是在舞臺上有些簡單的布景、道具等也是虛構的，對于歌曲作品所表達的生活或情感環境以及對象，都需要歌者以自己的想象與聯想來創造，并在自己的腦海里產生“內心視像”，使自己生活在想象與聯想的環境中。例如，據傳有人在學習瞎子阿炳的《二泉映月》這首借景抒情情感深摯、充滿著悲憤和希望情緒的樂曲時，曾反復細致地分析和揣摩了樂曲作者在當時那種特定環境中的內心情感，由樂曲感情發展而安排的旋律發展線條和層次出發，喚起自己的想象與聯想，列出了一些演奏時應注意的感情發展及表現層次和環節，很值得歌者思考與借鑒：

深情-疑惑-不滿-希望-幻想-月色-驚喜-激動-現實-悲憤-百感交集-感嘆-向往

從這些想象與聯想的環節和層次中我們可以發現，它不僅能夠引起表演者對作者及當時社會狀況等相關內容的聯想，而且，在作品的練習和表演活動中，還可以不斷通過內心視像看到自然界或相關情感狀態的具體體現，并隨著這些想象與聯想的情感和環境的變化，表演者自己也能感受到并融為一體，構成人、情感、自然同化的交響詩。

內心視像是歌者想象與聯想力的結晶，創造內心視像是歌者應有的基本功，是歌者想象與聯想素材的源泉。它離不開歌者自身的生活基礎和文化修養，而且，還必須通過自己的藝術實踐刻苦磨練才能獲得。歌者在舞臺上有準確飽滿的、充滿情感的內心視像，他的內心情感活動就有了充實的內容和依據，即歌者已將歌曲作品內涵與情感所反映的生活現實和人的情感化為己有——生活現實與人的情感本真。而這些內容也就能自然從他的眼睛里反映出來，從他的形體中反映出來，從他的自我感覺中反映出來，歌聲也就有了“神采”，就會吸引欣賞者傾聽他、注意他、琢磨他，并隨著他的歌聲一起激動興奮、痛苦、歡樂，從而達到一種聽眾和歌聲同喜分憂的藝術效果。

三、關于歌唱的對象與交流

人們常說沒有對象就沒有交流，對象更是歌者時刻不能忘記的。你的音樂、你的情感、你的心聲想要訴說或表達出來，總得有一個接收你傾訴的對象，有一個對象后傾訴就會有了針對性，這個對象就是欣賞者，而且，只能是歌者內心視像中的那個能夠傾心的“欣賞者”。那種“灑向人間都是愛”的方式是理智的，只適合于大會講話或作報告，并不具有傾心的特質。在現實生活中，若見有人漫無邊際、毫無目標的自言自語，那一定會讓人產生這人“神經兮兮”的感覺。

而在聲樂表演活動中，如果歌者的內心視像中沒有設定一個傾訴對象（現實中，無論欣賞者的人數有多少，他們參加演唱會的目是一致的，他們在劇場中目光所向以及心中所關注的內容都是相同的——歌者的演唱以及動人的歌聲，千人同心，猶如一人），那他（她）的歌聲及隨之傳達出的情感與思想便是漫無目的、毫無指向性的，聲樂表演也勢必會因為無意識地成為了純粹“自娛、自樂、自慰”的聲樂技術練習活動，而做了無用功。

也就是說，歌者在歌唱時不能不在內心中設定一個傾訴對象，不能對對象不聞不見。歌者所做的一切，就是將自己的所感、所想、所思通過歌聲傳達給傾訴對象，并想盡辦法讓他（她）相信所傾訴的一切的真實可信、感人動情。

比如“內心激動”的感覺，歌者既要把激動之情表達出來，在表現上又不能是生活中的自然形態，而是藝術的，這就需要用歌者的“心理技術”，以及表情動作和傳情的歌聲來幫助表現出“內心激動”的感覺。

總之，聲樂表演藝術的交流對象一定要非常集中，歌者的內心視像中的對像一定要非常明確，做到心中有人、眼中有人、表演對人、傾訴對人。而這個“人”又不能是滿劇場的欣賞者，因為，你的針對面若太大，隨歌聲而依的情感則容易因太散而變得模糊。

當然，對于聲樂表演藝術來講，這也不是一種機械式的要求，不是要給每個樂句、每個音符都找一個對象，表現一下想象的過程。

欣賞者的欣賞，需要歌者用藝術的調度方法來幫助它，調動欣賞者全部的注意力于聲樂演唱之中，這是歌者的職者。在演唱過程中，當歌者的眼中、心中及表現有了明確的交流對象，并且在歌唱是傾心、傾情的，那么，歌者的歌唱就一定有獲得欣賞者的好評。因此，聲樂表演沒有對象，就沒有交流，也就沒有了反應。歌曲是唱給人聽的，歌者為了達到聲樂表演藝術的目的，就應該通過自己出神入化的歌唱來改變欣賞者（對象）的意識。

因此，聲樂表演藝術必須牢牢抓住歌唱的對象：為什么要歌唱？歌唱些什么樣的內容？這一切都應當明了，否則會使聲樂表演藝術及歌者的歌唱，因為無的放矢而失去藝術的魅力。歌者對歌曲作品內涵和情感的感受越深刻，與傾訴對象的關系越密切，歌唱態度就會越鮮明、形象、準確，就會從特定的音調、特別的表情及形體中流露出一種真實感人的藝術魅力。

責任編輯：陳達波