音樂救國的踐行

摘 要：王光祈是中國近現代音樂史上“音樂救國”的倡導者，在深入思考了音樂與國家，古樂與今樂，中樂與西樂關系的基礎上提出了“建立民族性國樂”的構想，并通過一生的努力從音樂學理論上搭建起了“建立民族性國樂”的框架，成為中國音樂學的奠基人。

關鍵詞：王光祈；音樂救國；國樂；西樂；中樂；古樂；今樂

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0009-04

王光祈先生是中國音樂學的奠基人，“我國近代音樂史上著述最宏富的一位音樂學家”。①在如此宏富的著述中“音樂救國”是其一生的夙求，而“音樂救國”的實施是通過“建立民族性國樂”來實現的。本文圍繞“為何要建立民族性國樂”、“如何建立民族性國樂”兩個問題展開，試圖解開先生對“建立民族性國樂”的構想，并追溯其“音樂救國”的足跡。

一、為何要“建立民族性國樂”

（一）何為“國樂”

從20世紀初開始，“國樂”一詞便頻繁的出現于中國人的視野。于是人們不禁要問：什么是“國樂”？其實在中國古代典籍中早已留下了對“國樂”的記載。

【唐】《隋書》：乃定郊宗廟及三朝之樂……國樂以“雅”為稱，取《詩序》云：“言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也”。

【元】《宋史》：隆興刪禮時，則國樂未舉，淳熙始遵用之。

【后晉】《舊唐書》：十八年春正月戊午朔，大雨雪，罷朝賀。乙丑，驃國王遣使悉利移來朝貢，并獻其國樂十二曲與樂工三十五人。

【元】《遼史#8226;樂志》：遼有國樂，有雅樂，有大樂，有散樂，有鐃歌，橫吹樂。

從上述古籍記載中可以看出，中國在不同的歷史時期、不同的文化背景下，“國樂”有著不同的內容和含義。對于漢王朝來講“國樂”是在宮廷、郊廟大典上使用的儀式音樂，如：“雅樂”；而對于“遼”而言，“國樂”是指契丹人的民族音樂，如：“橫吹樂”。所以，“國樂”是對于該國來說具有民族特征的音樂，具有國家象征的意義。②這就是古代中國人的“國樂”觀。

（二）“民族性國樂”形成的基礎

從康熙年間“西樂”傳入中國，到同治年間在新式學堂中開設音樂課，中國人經歷了從“獵奇”到向“西樂”學習的歷程。20世紀初，蕭友梅、劉天華等一批專業音樂人士創辦音樂刊物，討論“國樂”、“西樂”、“中樂”、“古樂”、“今樂”等問題，中國音樂界出現了“百家爭鳴”的局面。“國樂”一詞再次成了人們關注的焦點。如何處理“音樂與國家”，“古樂與今樂”，“中樂與西樂”的關系成了建立“國樂”不可回避的話題。王光祈深入思考了三種關系后提出了“建立民族性國樂”的構想。

1.音樂與國家關系。音樂是什么？音樂有什么功能？音樂與國家有什么關系？……這些問題的思考在中國持續了幾千年。春秋時期，師曠在《國語#8226;晉語八》中提到：“夫樂以開山川之風也，以耀德于廣遠也”；孔子在《孝經#8226;廣要道》主張：“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”；戰國時期，公孫尼子在《樂記》中也認為：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。……由此可見“樂與政和”的觀念早已被中國人“消化”、“吸收”成為“骨子”里的觀念了。到了近現代，受過西式學堂教育的知識分子也主張“聲音之為用，其旨甚微，而其效最著。小之為興、觀、群、怨之助，大之為移風易俗之原”③；“音樂足以敦風善俗，亦足以喪風敗俗。”④……1912年中華民國建立，中國終于在形式上完成了帝制國家到民族國家的轉變。民國成立初年，“國樂”如同國旗、國徽、國學、國畫、國語、國歌、國劇等國字開頭的名詞一樣成為了“國家建構”的一部分，也成為了民族主義及民族身份認同的象征。⑤

在這樣的歷史和時代背景下，自稱“孔子門徒”的王光祈自然也認識到了音樂對于國家建構的重要性，希望“通過音樂的和諧達到社會的和諧”，提出了“建立民族性國樂”的主張。

2.古樂⑥與今樂⑦的關系。當中國的大門被迫打開，“西樂”同洋油、洋火、洋煙、洋炮……這些洋玩意兒一道進入了中國人的視界。在“中國落后”的時代背景下，面對“西樂”，近現代的中國學者絕大多數認為：中國音樂“衰微”了。于是他們開始反思：中國音樂生而“衰微”嗎？非也，在他們看來：“世界音樂，中國發明為最早，四千年前已極美備”，⑧“因上無提倡，下鮮闡揚，任其轉移存廢，以致數千年來，翻不如后起之秀矣”，⑨到如今中國已是“無樂之國”B10了。可見，近現代的中國學者在梳理完中國音樂的發展脈絡后得出：“古樂”“美備”，而“今樂”“衰微”的結論。既然“古樂”“美備”，就要復興“古樂”。章太炎作為“古典派”的代表在其所作的《辯樂》B11中主張：“民氣滯著，筋骨瑟縮，舞以宣導之，作《辯樂》”。孫鼎在其《中國雅樂》一文中進一步主張：“希臘學術，盛于古，衰于中，而復興于近世，遂為今日文明之母。使吾國雅樂而如希臘學術，則他日之興盛，或未可量也”。可見“古典派”學者復興“古樂”的目的是希望拯救“今樂”。

這一做法遭到了當時部分中國學者的質疑和反對，傅彥長在《對于國樂的一點私見》一文中說道：“我們中國人到現在還有一種糊涂思想，以為三代以前的古樂是好的，因為這是中國圣人的作品……這一種荒謬的迷信不打破，被壓制的中國音樂永遠不能夠出人頭地；中國音樂范圍里面的小調，大鼓書，京劇，昆曲，東鄉調等永遠不能夠估定他們的真正價值”。可見，圍繞“古樂”和“今樂”的問題，近現代的中國學者一直在思考和爭論。

王光祈在權衡了“古樂”和“今樂”的關系后，提出：“第一步須將古代音樂整理清楚；第二步再將民間謠樂收集起來；第三步悉心研究，從中抽出一條定理來”，以此“作為我們制樂的基礎”B12。可見，對于“古樂”和“今樂”關系的認識成為了“建立民族性國樂”的根基。

3.中樂與西樂的關系。“中樂”與“西樂”的關系是中國近現代討論最為激烈的話題之一。在面對“西樂”的強勢影響下，中國人對于“中樂”大致有如下3種意見：

（1）國粹論。國粹論者多是主張復興“古樂”的“古典派”學者，他們對中國古典文化有較深的理解，對“中樂”有較高的修養。于是認為“中西音樂從根本上并無可以融通之處，難歸一統”。B13所以，“不當徒習外風，以移國性”，B14“中國只有恢復‘大樂’——封建禮樂和古樂，然后才談得上研究‘異域之樂’”。B15于是為了恢復“大樂”他們組織社團積極開展各種活動，如吸收會員、培訓人才，挖掘整理古典樂曲，搜集已經散失的寺廟和失傳的古代宮廷和民間樂器并請工匠繪圖試制樂器，積極組織演出活動等，影響較大，反映甚佳，其中以鄭覲文創辦的“大同樂會”最為有名。

（2）西樂論。西樂論者大多是有留洋經歷并對“西樂”有較深了解的學者，他們認為：中國“目前需要音樂不是所謂‘國樂’B16，而是世界普遍優美的聲音”。B17“世界上只有一種盡真、盡善、盡美的音樂藝術，并沒有國樂和西樂的區別。中國人如果會做出很好的所謂西樂，那么，這就是國樂”。B18

（3）中西合璧論。在“師夷長技以制夷”、“洋為中用”口號的感召下，“中西合璧論”成為了當時的主流。劉天華創辦了“國樂改進社”主張：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到‘進步’這兩個字”。B19

但是中西音樂如何“合璧”，卻是一個很難回答的話題。王光祈在考察了“中西音樂關系”后提出“我們大可以利用歐洲已經發明的工具，譬如調式、譜式、樂器之類”B20的“制樂的方法”為我所用。可見，王光祈站在一個新、舊、東、西文化交匯的路口，深入思考了音樂與國家關系，古樂與今樂的關系，中樂與西樂的關系后認為：應該在保持中國音樂“民族性”的基礎上，借鑒西方的形式和方法“建立民族性國樂”。

二、如何建立民族性國樂

王光祈的“音樂救國”思想有沒有具體的實施方案？有沒有形成完整的理論體系？……這些問題學者們一直在思考。在筆者看來，王光祈一生都在為實現“音樂救國”的夢想而努力，最終形成了一套較為成熟的理論體系。為何會得出這樣的結論？前面講到要救國就要“建立民族性國樂”，如何才能“建立民族性國樂”呢？在《歐洲音樂進化論》中，他明確地提出了判斷“國樂”的三個標準： 1、代表民族特征；2、發揮民族美德；3、舒暢民族感情。同時提出了“建立民族性國樂”的具體做法：“現在一面先行整理吾國古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂科學方法，把他制成一種國樂。”并且提出了“國樂”的功能：“這種國樂的責任，就在將中華民族的根本精神表現出來，使一般民眾聽了，無不手舞足蹈，立志向上”。B21為了使“國樂”更具體、更形象，他于1925年進一步研究最能體現“國樂”精神的“國歌”。在對《卿云歌》和世界各國的國歌進行了一番考察和研究后，親自創作內容上體現中國的“民族性”而形式上借鑒西洋作曲技法的中國國歌《少年中國歌》。

如何“建立民族性國樂”是先生一生的追求，這一足跡清晰地呈現于其一生的著述中。通過對其文獻的梳理我們可以看到這一光輝而艱苦的歷程。如下表所示：

中國音樂研究西方音樂研究比較音樂學

律制研究《中國樂制發微》（第一、二、三節）（1927年），《論中國音樂》（第一節）（1927年），《中國音樂短史》（第一節）（1928年），《中國音樂史》（上冊第二、三章） （1931年）等。雖無專著論述，但在《東西樂制之研究》、《東方民族之音樂》、《中西音樂之異同》等文獻中詳細地介紹了西洋的樂制。《東西樂制之研究》（1924年），《東方民族之音樂》（1925年），《中國樂制發微》（第四節）（1927年），《中西音樂之異同》（1930年），《千百年間中國與西方的音樂交流》（1935年）等。

音樂史學研究《中國音樂短史》（1928年），《中國音樂史》（1931年）等。

《歐洲音樂進化論》（1923年），《西洋音樂與戲劇》（1925年），《西洋音樂史綱要（上、下卷）》（1934年）等。雖無專著論述，但在《音樂與時代精神》（1929年）等文獻中涉及了西洋音樂史的縱向比較。

作曲理論《中國音樂史》（上冊第四章）（1931年）等。

《陰調與陽調》（1925年），《西洋制譜學提要》（1929年），《對譜音樂》（1933年）等。

雖無專著論述，但在《音樂與時代精神》（1929年）等文獻中涉及了調式的比較。

樂器和樂隊《論中國音樂》（第二節）（1927年），《中國音樂短史》（第二節）（1928年），《中國音樂史》（下冊第六章）（1931年）等。《西洋樂器提要》（1928年）等。雖無專著論述，但在《中國音樂史》（1931年），《論中國古典歌劇》（1934年）等文章中，王光祈用西方樂器的分類法則和樂隊的編制方式來整理中國的樂器和樂隊，這是一種潛在的比較。

傳統音樂研究《中國詩詞曲之輕重律》（1929年），《“中國音樂”詞條》（1929年），《論中國詩學》（1930年），《論中國古典歌劇》（1934年），《中國的道白劇與音樂劇》（1935年）等。《西洋音樂與詩歌》（1924年），《西洋名曲解說》（1936年）等。雖無專著論述，但在《論中國古典歌劇》（1934年）等文章的寫作過程中王光祈用西洋歌劇的創作原則評述中國歌劇（戲曲），這也是一種潛在的比較。

記譜法《論中國記譜法》（1928年），《翻譯琴譜之研究》（1929），《中國音樂史》（下冊第五章）（1931年）等。雖無專著論述，但在《德國國民學校與唱歌》（1924年）等文獻中涉及了此內容。《譯譜之研究》（1929年）等。

※注：筆者制作此表是希望通過此表能對王光祈的音樂學研究做一個整理和歸納，但在整理過程中發展，王光祈的整個著述像一個鮮活的有生命的整體，其內容“相生相伴”很難用“學術刀”準確的將其分割。故，此表只能對其音樂學研究做一個大致的整理，難免有錯漏之處，請大家多多指正。

上面的表格對王光祈的音樂學研究做了大致的整理和歸納，通過這一整理可以得出如下結論：

（一）借用西洋音樂的研究方法整理中國音樂理論

1、受德國比較音樂學觀點影響，王光祈認為最能體現一個國家音樂特點（或者說是‘民族性’）的地方是律制。所以他花了大量的精力將中國律制和西洋律制進行比較研究，希望能找出中國音樂特有的“民族性”。

2、在記譜法、樂器與樂隊等“制樂”的方法上，他盡可能地對中國傳統的形式進行收集、整理并借鑒西洋的方法進行深入地研究。例如，在樂譜研究上他將中國的工尺譜、古琴譜譯成五線譜；用西洋音樂的樂器分類法取代中國傳統的八音分類法等。

（二）學習西洋的音樂形式和作曲方法

對于西洋音樂的研究王光祈重點集中在調式、和聲、曲式、復調等作曲理論和音樂史學上，因為在他看來，這些東西都我們“建立民族性國樂”必須借鑒的方法。

（三）比較中西音樂的異同并找到其結合點

在此部分，他將中西音樂進行橫向比較的同時，又將中西音樂進行縱向比較，希望找出中西音樂的結合點為“建立民族性國樂”所用。

“建立民族性國樂”需要什么，王光祈就一步一步地完成什么。“建立民族性國樂”需要了解中國古代音樂，于是就梳理中國古代音樂文獻；需要了解西洋音樂，于是翻譯、介紹西洋音樂；還需要比較中國音樂與西洋音樂的異同，于是又有了比較音樂學。想要在舊中國這樣一個“無樂之國”的基礎上“建立民族性國樂”，還要對國民的音樂素質進行提高，于是音樂教育的研究也是不容忽視的。1925年中華書局出版發行的《德國國民學校與唱歌》作為中學音樂教材，詳細地介紹西洋音樂的基本理論知識；在1928年發表的《德國音樂教育》一文又介紹了德國的音樂教育結構……我們不得不說王光祈為“建立民族性國樂”已經竭盡全力了！

當然“音樂救國”的理想有其自身的局限性，然而王光祈在“建立民族性國樂”的道路上卻完成了中國音樂學學科框架的搭建。在中國（乃至東方）音樂學的眾多領域留下了拓荒者的足跡，對后世產生了巨大的影響！

責任編輯：馬林

注釋

①陳聆群：《新見王光祈的音樂論文》，收入畢興、苑樹青編編：《黃鐘流韻集》，成都出版社，1993年，

149——158頁。

②該段文字參考馮長春著《中國近代思潮研究》第五章《20—40年代的國樂改進思潮》，人民音樂出版社，2007年。

③引自夏錫祺《最新中等音樂教科書》序，（1913年），收入張靜蔚編：《搜索歷史：中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社，2004年。

④引自志忞《音樂教育論》（1904年），收入張靜蔚編《中國近代音樂史料匯編：1840——1919》，人民音樂出版社，2004年。

⑤此段文字參考余少華《從“國樂”到“中樂”：香港中樂在新世紀的定位》中摘要部分的內容。

⑥在近現代音樂文獻上出現的“古樂”一詞，總體上講有兩種解釋；廣義上講指“六代之樂”即：皇帝曰《云門大卷》，堯曰《大咸》，舜曰《大韶》，禹曰《大夏》，殷曰《大濩》，周曰《大舞》；狹義上講指隨著清朝的滅亡而逐步消亡的宮廷儀式音樂，在中國近現代史上提出的“保存古樂”，指的就是這類音樂。本文中的“古樂”包含上述兩種意思。

⑦“今樂”在本文中指的是20世紀初中國存現的民族民間音樂，如：小調、京劇、鼓詞等。

⑧引自鄭覲文《雅樂新編#8226;初集》緒言（1918年），收入張靜蔚編《中國近代音樂史料匯編：1840——1919》，人民音樂出版社，2004年。

⑨引自朱英《整理國樂須從改良曲譜著手》，《樂藝》，1930年，第1卷，第2號，37—39頁。

⑩引自王光祈《歐洲音樂進化論》（1923年），收入四川音樂學院編：《王光祈文集》（第1卷），巴蜀書社出版，2009年。

B11章太炎《辯樂》（1899年），收入張靜蔚編《中國近代音樂史料匯編：1840——1919》，人民音樂出版社，2004年。

B12引自王光祈《歐洲音樂進化論》（1923年），收入四川音樂學院編：《王光祈文集》（第1卷），巴蜀書社出版，2009年。

B13引自夏滟洲，王小龍，陳永編著《中國音樂簡史》，上海音樂出版社，2007年。

B14引自鄭覲文《雅樂新編#8226;初集》緒言（1918年），收入張靜蔚編《中國近代音樂史料匯編：1840——1919》。

B15引自夏滟洲，王小龍，陳永編著《中國音樂簡史》，上海音樂出版社，2007年。

B16此處的“國樂”指的就是“中樂”。

B17引自歐漫郎《中國青年需要什么音樂》，《廣州音樂》1935年，第3卷，617期， 收入張靜蔚編：《搜索歷史：中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社，2004年，214頁。

B18引自青主《我亦來談談所謂國樂問題》，《音樂教育》1934年，第2卷，第8期，收入張靜蔚編：《搜索歷史：中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社，2004年，191頁。

B19引自劉天華《國樂改進社緣起》，《新樂潮》1927年，第1卷，第1號，卷首，收入張靜蔚編：《搜索歷史：中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社，2004年，148頁。

B20B21引自王光祈《歐洲音樂進化論》（1923年），收入四川音樂學院編：《王光祈文集》（第1卷），巴蜀書社出版，2009年。

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