現代視聽藝術激變中對稱理念的磁力效應(續四)

摘 要：抽象對稱理論一直是科學、藝術相交融匯的共同課題，我們可以借助視覺藝術形象理論，探研音樂語言中抽象對稱理論的秩序感和凝聚力。

關鍵詞：對稱；和諧；美感；秩序感；磁力效應；實例分析

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0047-05

七、梅西安綜合調式實例分析

梅西安創作早期的作品，仍然重視音高元素的表現力，他不斷探索有限移位模式的各種處理方法來深化表情涵意。縱橫綜合應用是其中一種構想，在他后來創作生涯的中期和晚期，這些調式又結合他的其他新技法，包括逆行對稱節奏，節奏變值等創作了大量作品，展示了他獨有的風格，下面3例可粗略解讀這些。

上例50是梅西安第5首前奏曲《不可觸及的夢中之聲》的尾聲段，它由幾種調式綜合構成。第1小節采用調式21（見例18-2），第2小節可以設想構思在A大調上，第3小節是白鍵上自然a小調的刮奏，最后一個和弦的音高關系又回到梅西安有限移位模式33上來（見例51）。這個短短的4小節尾聲布局是不尋常的，因為通常中小型作品的結尾音樂都較穩定單一，但此例卻把它復雜化了。不過這里梅西安卻巧妙地采用同主音調把它們統一起來，同時，同主音調又突破傳統大小調同主音的概念，將它擴展到作曲家自己創建的有限移位調式中，在調關系上形成傳統與現代的融合。另外，第2小節第2拍上A調屬七和弦上還出現1個降五音（#A=bB）的小和弦作為裝飾，這個含三連音的裝飾和弦，是它前面小節第5拍的平移對稱的模仿音調。它的呈現異常自然，也使這一句有個終止感，然后再從低音A引出刮奏。尾聲最后一個終止和弦，音區很寬，跨越5個八度以上，低音部又落在A音上，肯定了全曲的調性。在這個行將結束的多層次和弦上，梅西安在此處巧妙地選用了他的調式33作為控制音高的模式，非常合宜，因為這個調式剛好內涵以A為主音的大小和弦，并包容了樂譜上所有白鍵與黑鍵的音高材料，體現了梅西安“有控制的自由”的創作思想。

梅西安的《二十次朝覲圣嬰耶蘇》第10曲，創作于1944年，是梅西安創作中期的重要作品之一。這距他早期寫的《前奏曲》大約相距15年，梅西安的創新思維有很大變化和發展，在音高元素領域里，更趨復雜與多樣。下例中這段音樂雖然僅僅只有8小節，但音區、力度、調式，織體等元素的綜合處理卻比較紛繁多變，調性模糊，可以認為它是一小段濃縮精湛的展開性對比中段的音樂，本文只重點分析例中各種調式音階綜合應用的手法。

例52 梅西安：《二十次朝覲圣嬰耶蘇》之10《喜悅圣靈的凝視》

上例全曲情趣莊重熱烈，欣喜活躍。作曲家為了表達虔誠熱情的圣樂構想，精巧地設計了這段音樂，其中音高材料采用了下例2∶1型的八聲調式，1∶1∶2型九聲調式，2∶1∶1∶1∶1型十聲調式和十二半音階、非模式化調式等（見下例53）進行綜合處理。

上例1）為例52第1小節調式，譜中省去D和F兩音；例2）、3）為第2—3小節縱向結合調式；第4小節為12半音階（省去#D音）；第5—6小節為例4）調式； 第7小節內含兩個增四度，但a、b模式并不均等，為非模式化調式，最后小節音樂進入段末，力度強化，12半音全部出現，它們通過力度和織體音流動態相互配合，結成一體。從中可以窺見梅西安既發揮他創新思維的能量，又借鑒傳統手法來獲得良好的音響效果，如第1、2、3小節低音部的和弦流，采用泛音原理，由逐漸密集的三和弦構成，5、6小節低音部又全由他喜好的增四度或減五度音程平行下滑，同時，第2、3小節外聲部又強化他獨有的“有限移位模式”縱向結合的音高特色，別具一格，使這一小段音樂，凸顯梅西安嚴格構想，精雕細縷的藝術魅力。

上例為梅西安管風琴作品，創作于1950年，這期間梅西安在應用他的有限移位調式的同時，特別重視節奏時值的創新，如此例的小節線不是以傳統時值相同來劃分，而是以結構單位來劃分，這一點從例中小節線是以高聲部鳥歌旋律結構來劃分，獲得證實。請再仔細閱讀譜例第二、三行，梅西安用了下例55兩個調式來制約音高關系，并將它們建構在有序的增值與減值的節奏模式上，突顯梅西安在創作上節奏變值的嚴密思維。例中第三行用增值手法以4、5、6、7……10、11（例中11時值不全）等為序，第二行用減值手法以23、22、21（時值不全）等等為序，第一行則是自由抒寫的鳥歌，從而形成了增增減減自由寫作3種模式的同時結合。梅西安稱它為節奏角色化，從而在作品中取得音高與節奏各元素間整合性的邏輯關系與均勻平衡對應的美感。

八、軸的構建

軸是組合對稱藝術的核心構件，這也是作品彰顯“磁力效應”的聚焦點，這里，試探索它建構的基本原理。

假如你拿著一個圓規，固定一點，畫個圓，那個固定點就是軸心，它與圓周每個點都是等距的。或者，用一個尺子畫條線，將它等分為兩部分，那個等分點，也是軸，它們都由“點”構成。

這些視覺感知，引發的等分平衡效應，所建構的軸中心，音樂理論家、作曲家都把它借用在音樂構想中來了，并把它予以擴展伸延，作為音樂語言建構的結構力。

九、調性音高的軸

前面曾提及“商核”問題，從例11a中可以察見，在七聲自然音階中商音以五度循環推移，它位居七聲中央，使它就具有軸的性質，如果我們對它的音關系再作縱向考查，可以準確地發現各自然調式間對稱的基本規律。

上例56由于它是商調式原形及倒影構成的嚴密對稱模式，故D音為軸十分明顯，例中除a、b兩組四音列為橫向均等外，它的縱向音級關系，也呈逆行相似性，其中縱向4—5和5—4徵羽兩音交相對應，縱向3—6和6—3清角變宮兩音交相對應，縱向2—7和7—2角宮兩音交相對應，它們可以由音級關系擴大為調關系，充當軸心角色，建構如下例57四種自然音對稱調式。

以上4例都是嚴格對稱調式，顯現了七聲自然調式軸的關系，第1例為商調，D音為軸，這時的軸為“點”，第2、3、4例分別是宮角調、徵羽調、清角變宮調，它們的主音也都是軸音，這時軸由音程關系大三度、大二度、增四度構成軸，就由“點”轉化為“線”，它和視覺抽象藝術的點、線關系是一樣的。

但如果上述例子（商調除外），軸不由音程構成而以同音作為對稱點，那時，它們的調性關系將引起變化，軸的探索，已由七聲音高范圍擴展到十二半音的音高領域中來了，但調的軸對稱仍然是宮角調、羽徵調、清角變宮調的軸關系。請看下例：

現代音樂的音高材料大多以十二半音為基礎，音樂語言逐漸復雜化，由于音樂家調色板上的顏色增多了，色彩更豐富，相應的為了促進色調的和諧色彩統一，對稱平衡原理，在技巧上的應用，也更為作曲家所關注，因而上述例58等這些形式和理論也為許多作曲家所青睞，這方面巴托克等人的音樂是最值得我們借鑒的，巴托克的許多作品復雜多樣，音高邏輯新穎別致，其中多聲多調的處理，織體中同音為軸被廣泛應用等等，都很出色，下面選些實例供研究。

上例59、60均選自巴托克鋼琴曲《倒影》，全曲由ABACADA及尾聲構成，這是一首多段體多調性音樂，各段均由縱向對稱模式組合，以長音為軸，各段調性布置不同，色彩綺麗，但它幾乎都統一在宮角或徵羽調式的重疊關系中。例59是全曲開始主題。上聲部可視為bB宮調下聲部為bB角調（宮音為bG），bB長音就是它們的軸，兩外聲部組成的縱局對稱旋律線，有如寧靜的水中倒影，為了加強主題印象，以強力度演奏，并稍加變化重復它（見原譜），這時軸長音好似一條水平線，但音樂上仍被視為是個“點”，因它只由一個音構成，巴托克似乎在他的《線與點》的樂曲中《小宇廟64曲》有所說明，它給繪畫抽象藝術先驅康定斯基的《點、線、面》著名論述（1923年）是同時代的。

上例60，前8小節為《倒影》第一插部，它的對比性由其中調性、節拍、力度等的變化表現出來，但多調式組合原理，仍然是前面談到的調關系。在這段音樂里，可以把上方聲部作為B徵調看（宮調為E），下方聲部作為b羽調對待（宮音為D），B長音為軸，仍然明顯，僅長音的節奏有所變動。

上例60，從第9小節起為主題首次再現，調關系又回到宮角調對置關系上來，其上聲部以D為宮，下聲部為d角調。巴托克在這段音樂中，似乎改變了前面樂思的靜態感，將它稍加動態化，使“水中倒影”略略激起一點兒漣漪，具體表現在樂譜上為縱向旋律線有些錯位，它也為嚴謹的對稱手法增添了活力。

接下來，讓我們再來看看上例58—3，這兩個倒影調式均為相距增四度清角—變宮調合成，它們縱橫音程關系和宮音均含有增四度特性，將它們作為“軸”，可產生平移、反射、旋轉對稱效應，但清角—變宮這兩個調式主音有個自然半音傾向性，自身調性極不穩定，當它們相互結合時更是如此，故現代作曲家采用增四度調性對置時，常將其調性改為其他調關系，其中最具典型性的是鋼琴音樂中白鍵與黑鍵調的對置，可產生特殊的色彩效果。

上例61與本文例4為同一首樂曲，均為增四度調性對置的段落，但寫法完全不同，各具特色。例61這段音樂是該曲的末段，例中上方聲部為C大調，下方聲部為#F大調，兩調相距為增四度，以宮音C和#C為軸，其中音級關系，如下例：

上例62為重疊式對稱音列，它是上例61調性與音級關系的縮影，例中織體陳述按逆行反向排列（即1234—4321），十分有序。此曲最后結束，以多調合一的手法，終止在#F大調的降五音小九主和弦上。

以上論述軸的建構問題，在調性音樂中具有它的邏輯性和常規性，但音樂家的創新構想是無窮盡的，歷史上有不少音樂創作在這方面有所突破，下面是些例子。

巴赫的復調音樂為了照顧和聲關系，有一種特殊的構想，即把大調或小調的三級音作為軸，可以獲得主屬音的對置效果，如下例：

上例64，為a小調音樂，例中a與a1， b與b1的旋律，聲部互換了，形成倒影可動對稱形態，其對稱性由音級關系構成，對稱點為C音，它是a小調三級音，承擔了軸的角色。

中國音樂家趙曉生在他的《太極樂旨》新論中談到（1990年），他的新論“形式更美，結構更對稱，更符合《周易》精神”，這些言論，應證了探索對稱性與軸建構的學術價值。該書第5部分，專論軸的建構問題，其中談到“五三一寰軸”的結構，即“紀之以三，平之以六，成于十二寰體軸心音階。”這個論述雖然與本文前面談及的軸的建構與對稱調式理論密切相關，但其中內涵頗有獨道之處。趙文論述的“紀之以三”即將十二半音分割為三組，結構同為徵—羽—宮—商四音列，如下例：

上例可作為2∶3∶2型音列看待，其中包括完整的十二半音，音調五聲化，橫跨兩個8度，對稱點最明顯的是3個宮音（C-E-#G），它們類似一個增三和弦結構的“等邊三角形”，這個四音列被認為是太極作曲的“種子”。

“平之以六”即將上例65又可以均分為兩個六音組，它們形成縱向對稱形態，如下例：

上例66對稱音列與本文例58-2羽徵對應調式結構相似，例中下聲部上行陽極音列，可似為#D羽調（缺三級音），上聲部下行陰極音列，可似為D徵調（仍缺三級音），因按太極樂旨的音高規律，不能重復音，但可互補互換，兩個音列組合起來，剛好構成了一個由完整的十二半音構成的循環寰軸音階，如下例圖式，被認為是太極樂旨的基本音列。

“成于十二”指上述例65和例66同屬一體，均由十二半音合成一個循環的寰軸音階，其音程內涵，可量化為（2∶3∶2∶1）×3=24，這個數式，顯示了由兩個8度組建的陰陽兩極寰軸，由兩極生萬物，萬物衍生循環不息的音樂世界。以上僅是趙文有關寰軸的理論，可作創新思維參考。

中國音樂家高為杰在上世紀80年代中期發表了一篇《和聲力學研究》，提出按“五度格環循環圈”來測定和聲間的力場關系，其理論主旨可簡化為下列圖式：

上列圖式將平均律十二半音以五度相和為序，排列成一個循環圈，并按平衡對稱原理，以增四度為軸，將十二半音分為3組音列，圖中a1與a2兩組互為對稱，第3組（b1+b2）包括兩個軸音（A與bE）和兩個對稱音。這個圖式是抽象性的和聲力學理論研究，內含音序，數字相差越大，音的張力越強等。將其原理應用在音樂創作上可以產生調性對稱效應，我們可以將這個圖式按音高秩序排列成一個13聲音階如下例：

這個13聲音階可以等分為一組逆行對稱音列，構成嚴密的倒影狀態，如下例68。按調性觀測，兩者構成一個如本文例58—3的同主音清角—變宮對稱調式，從這里可以證實高文理論的合理與科學性。

高為杰根據本文例67的理論，寫了一首鋼琴曲《秋野》（見《音樂創作》88年4期）。上例69是該曲開始部分，例中浪音和弦與帶三連音的音調，隱含E宮、bB宮雙調性五聲調式色彩，由a1—a2兩組音列組成。低聲部音調反復出現，為和聲底色，由b1+b2音列組成。十二音全部出現。整體音響繽紛多彩，蘊含秋色意趣。

上述趙文與高文的有關理論，均以五度循環為序，應用在創作上均內涵五聲音調特色，與我國民族音樂密切相關，對創新音樂語言頗有參考價值。（未完待續）