試論中國化之先鋒戲劇

摘要：長期以來，先鋒戲劇帶有明顯的西方特征，這使中國的先鋒戲劇常被誤讀為西方戲劇的照搬。但實際上中國的先鋒戲劇是有獨立品格和特征的。中國化的先鋒戲劇包含三個層面：第一。演出地以中國為主戰場；第二，演員主體是中國人；第三，戲劇本身具有中國風，即具有本土化特征。新時期以來的先鋒戲劇有著特定的社會文化背景。西方各種理論思潮的引入，使人們迅速打開視野，對照中國的現實加以引用、吸收與發揮，這一事實本身便帶有迥異于西方的中國特色。

關鍵詞：中國化；先鋒戲劇；現代性

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2010)01-130-04

在西方，現代主義和后現代主義是兩個不同時代的標志。先鋒派同現代派和后現代派存在一定程度的聯結，又有所不同。但是作為文化范式的現代主義和后現代主義在中國幾乎是同時被譯介的。二者并沒有被做出過嚴格意義上的區分，而是采取一種幾乎同時接受的方式進行的。從這一點上看。先鋒派等同于現代派。而現代派當中又包含著后現代的元素。它們在中國缺乏強烈歷史感和時間感，在20世紀80年代的中國它們是作為寬泛意義上的“先鋒”被籠統接受、摹仿和學習的。

回觀20世紀，反理性原則一直貫穿其中。象征主義、超現實主義。達達派、荒誕派都透露出一個相同的特點。那就是對19世紀傳統現實主義戲劇進行全面反叛。首先是對常規的舞臺表現手段的反叛，其次是對近乎平面化的表現內容的反叛。在戲劇領域，斯坦尼斯拉夫演劇體系、安德烈·安圖昂為代表的自然主義、對“第四堵墻”所強調的生活本真狀態與細節真實的強調均遭到質疑進而被不斷反叛。戲劇的表現視角從關注生活的淺層真實走向生活的主體——人所具有的內心的本真狀態。關注內心是一個向內轉的過程。是從宏觀的社會關注向微觀的自我關注轉型過程。如果說此前的戲劇是以社會問題為核心，以人為串連基點的話。那么此時的戲劇在社會環境巨大變遷的社會歷史背景下。轉向了以人本身存在為核心。以人性的可能存在為基點。這樣的社會環境以及由此造成的人內心的巨大震蕩。為各種先鋒戲劇形式得以產生并且發展提供了極為豐厚的土壤。

可以說西方“先鋒”意識的產生是其內部自發進行的，源于自己對自己的懷疑，是在自己的文化母體中孕育產生的。是自己對自己反省和批判的產物。而中國的“先鋒”意識多是從對外部社會的懷疑開始的，是外部的變革激發了知識分子的懷疑和批判精神。在這種社會外力的作用下，急功近利地借用西方的一種現代意識并且采用其相對應的概念成了中國知識分子普遍采用的一種方式。而對于其是否完全適用中國的現狀并沒有做出清晰積極的思考。也就是說，嚴格意義上，中國的先鋒和現代主義觀念來自于外部。而不是自發的內在的衍生物。它是對西方先鋒派和現代派的一種加工改造甚至是變形。中西方的先鋒派藝術的起源于此相當不同。西方的藝術多源于對自己的否定。無論是形式上的還是內容上的，比如象征主義戲劇對自然主義戲劇的否定，它們是植根于自己的母體進而對其步步否定慢慢建立發展起來的。而中國的先鋒派藝術開始多是根據自己的好惡從西方選擇移植過來的，可以說是一種新奇的混合物。它們既有著中國氣質。又有西方“異質”。

歷史時間的錯位、歷史文化語境的不同，個人心理、社會心理以及文化心理的差異。使新時期中國的知識分子對西方文化藝術理論的接受帶有強烈的自我文化記憶。新時期以來。主體意識的薄弱和生命感性意識的缺失使中國的知識分子近乎貪婪得注視著西方的精神成果，進而希望借此對中國民眾進行一種精神的啟蒙。如果說西方的各種主義和流派具有強烈的歷時性的話，那么這些流派和主義在中國卻是以共時性的方式展開的。他們在中國呈現一種平面化、雜亂化以及拼貼化。他們缺乏一種時間邏輯性，可以說是在一種取消時間語境的狀態下進行的，這是中國先鋒派和現代派的一個重要特色。

對于中國人來說。西方永遠是中國人眼中的西方，這其中夾雜著諸多的誤解和誤讀。誤解和誤讀的關鍵點在于中國化這一視點。即我們對西方各種文化思潮的關注其實是以我們本國的發展以及變化為基點的，其根基在于中國。因為我們所以引用借鑒，其根本原因在于我們根據自己的實際做出了有利于我們自己的選擇，無論是形式還是內容。由此可以看出，中國先鋒戲劇的主體并不是對西方先鋒戲劇原本的照搬，而是根據中國的實際，準確的折射出新時期以來中國人在不同階段的發展過程中所具有的現實矛盾、思想困惑和人性變化的中國戲劇。它通過借用西方先鋒戲劇的種種形式來展現具體的中國化的內容，直指中國情境下人的心靈和靈魂，其帶有強烈的本土化特征。這種本土化特征是一種思想內容上的中國化現實化。另外，對于戲劇本身來說，它還加入了中國傳統的戲劇元素。所以無論是從內容上還是從形式上。中國的先鋒戲劇都因具有自己的特色而有了存在的價值和意義。

從世界各種先鋒藝術的產生及發展來看，其先鋒性都深深植根于本土的歷史文化土壤中。對傳統文化的固有規律和穩定狀態進行反叛、消解，從而尋求藝術發展的新路徑。而不同國家先鋒藝術發展的相似和相通之處。也在于它們的精神訴求的相似性，也即是在對現代性追求這一點上達成了一致。先鋒藝術在深層上，具有強烈的本土化特征。這種本土化特征在不斷區域化進而全球化的開放發展過程中相互滲透影響，同時被一種文化本質追求的精神相似性所掩蓋。先鋒藝術并非憑空產生。不同國家的先鋒藝術相互影響進而發展，都是在本土化的基礎上完成的。先鋒藝術雖然具有強烈的反叛精神和革命意志。但是無法否認其存在的基礎和反叛的目標的巨大作用。如果沒有這個本土化的基礎，先鋒藝術本身就沒有價值和意義。而各種不同的先鋒藝術之間跨國性的影響也是在本土化的基礎上尋求的。一種先鋒藝術影響并促成另外一種先鋒藝術，無論是本國內的，還是國家之間的，從本質上說，都潛藏著巨大的本土化背景。

具體來說，在思想內容上，中國的先鋒戲劇所做出的思考永遠走在中國的時代發展的前列。它是一種前衛思考的具象化表現。這種前衛性思考帶有強烈的文化對抗性特征。而對抗的本質在于對民眾思想上的啟發和思路上的開拓。是對現代性的一種訴求。薩特的存在主義所主張的生命存在和個體意識、叔本華的悲劇意識和非理性、尼采對上帝的否定和對自我意識的肯定、弗洛伊德的心理分析和人的潛意識探究等等這些對中國人起到了巨大啟發作用。但這種啟發是在特定的歷史情境中發生的。其帶有明顯的中國化特征。中國化特征的體現主要是在一種文化精神和思維方式上。這一點中西方永遠存在一種可比性。而不是一種完全的照抄。因為中國和西方有著不同的政治文化制度，政治文化生活的各個領域都不存在一種環境意義上的完全吻合。在“文革”之后，中國人開始思考人的主體性。這一主體性的思考的原因源于“文革”對人的主體精神的屠戮，人在一種外在強力的直接作用下丟失了自我，完全附屬于國家的政治話語，忽略了自我的個性要求。摒棄了個人化的追求，呈現出一種圍繞國家大政方針的集體共同意識追求的特征。人的內心的豐富性遭到了強烈的抑制。在這樣的歷史背景下人道和人性被引起強烈關注。

周揚在“全國紀念馬克思逝世一百周年學術報告會”上做了《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討>的報告。這場報告使人道主義得以關注。周揚在報告的第四部分“馬克思主義與人道主義的關系”中指出：“在一個很長的時間內。我們一直把人道主義一概當作修正主義批判，認為人道主義與馬克思主義絕對不相容，這種批判有很大片面性。有些甚至是錯誤的。”可以說是人們對“文革”的巨大反思成就了人們對人道主義的關注。雖然對于中西方的先鋒派來說，對人性的關注即對人的“靈”的關注是一個共同的話題。但中西方對此關注的巨大的歷史背景卻存在著巨大的不同。

如果說西方更多的是在“異化”領域對人性的關注，進而體現一種人道主義的話，那么中國則是非常直接得由“文革”這樣一場政治運動所引發的。這里實際上掩藏著中西方“異化”具體內容的重大不同。西方的“異化”更多的是源于大機器生產和高度發達的物質化文明，這些導致了人類精神的空虛、人與人之間冷漠麻木難以溝通。人被自己所制造的“物”所擠壓、控制、吞噬從而喪失人性丟失自我。而中國的“異化”更多的源于中國社會的某些陳舊觀念和傳統文化造就的人格模式以及政治強權對人性所造成的扭曲。另外新時期以后，中國各方面的建設都轉到正軌上，人們在建立一種類似西方的高度發達的物質文明的道路上奮勇前進，對這一物質文明所造成的對人性的扭曲和異化還缺少非常真切的體驗，而只是在經濟不斷發展的過程中，偶爾對“物”對人的“異化”產生體驗和感悟。而無法形成一種牽涉全社會的深刻的共識和理性的全面的思考。具體體現在先鋒戲劇中，中國的先鋒戲劇有異化主題。但是其異化主題不可能像西方的先鋒戲劇一樣大量涌現，它更多的關注的是在“文革”之后和改革開放過程中，對人性的尊重，即對人的正常欲望、渴求、人的復雜性和多面性的正視和肯定。人作為一個人所應該享有的權利的探討以及人在道德和欲望間穿梭時的自省。

西方的先鋒戲劇更多的呈現出非理性化的傾向，它在一種審丑的藝術追求中顯示出其獨到的價值和意義。非理性的本質是對人的直覺、情緒、潛意識等精神狀態的關注。它主要呈現的是人的心理活動。而這種心理活動無法逃脫無序混亂的命運。這些是西方先鋒戲劇關注的中心。由此西方的先鋒戲劇出現了無中心事件、無矛盾沖突甚至沒有結局的狀態，幻象大量進入戲劇當中，戲劇結構也隨著呈現非理性的狀態，人物形象呈現抽象化和符號化特征。無任何個性可言。中國的先鋒戲劇受西方先鋒戲劇的影響，雖然也呈現一些非理性的特征，諸如臺詞的凌亂、任意的結構、荒誕的情節。但在這些非理性的背后卻閃現著一種理性的光芒。它不是要著力表現人的心理，不是要通過展現人的心理真正引發人對潛意識的關注，而是為了凸現現存的物質與精神的沖突，藝術追求與商業利益的沖突，金錢與道德的沖突。良知與物欲的沖突。在中國的先鋒戲劇里，我們可以看到情節上的內在邏輯，基本的脈絡可以清晰判定，同時我們在其中也可以看到一些比較明顯的事件的線索。而在人物形象的塑造上，更多的中國先鋒戲劇沒有走人完全的抽象化符號化的道路，在探討人性以及人在現實生存的兩難的過程中，凸現人生存的權利以及人本真的狀態，這種權利和狀態是深深植根于現實的土壤當中的，而絕非僅僅以人的心理變化為依據，也因此在中國的先鋒戲劇中人物還有著個性化的特征，而絕非像西方先鋒戲劇一樣，人物完全淹沒在一類人當中，失去自我的特征。

中國的先鋒戲劇多具有喜劇性或正劇性的特征。也就是中國的先鋒戲劇在凸現啟蒙性的過程中，還兼顧了戲劇所應有的娛樂性功能。喜劇性元素充斥在中國的許多先鋒戲劇當中，這在20世紀80年代的高行健、90年代的孟京輝那里都有著出色的表現。另外在中國的先鋒戲劇中我們還可以看到一種游戲化的特征，正如王貴所說：“戲劇的本質就是游戲，只不過成人的游戲稍有些不同于兒童的游戲罷了……我堅持戲要好玩些。”對于西方的先鋒戲劇來說，悲劇色彩充斥其中，對死亡的恐懼。對人的生存狀態的恐懼，對孤獨的恐懼，對人的被“異化”的恐懼，人被放置于一種無法逃脫的悲劇色彩當中，散發著濃濃的悲傷情緒。而對于中國的先鋒戲劇來說。由于“文革”所造成的影響漸漸得以平息，人們跟隨國家經濟建設的步伐紛紛走人為個人正常需求不斷奮斗的道路上，人生的荒誕感只是一種偶爾的體悟，而無法成為主流。所以在對諸如“死亡”等主題的呈現過程中充滿著幽默感，在對人的生存本身思索的過程中。多以游戲化的方式表達。讓人們在輕松的過程中做出積極的思索。而不是讓人置身于完全的絕望過程中無法自拔。

在中西方先鋒戲劇之間，西方先鋒戲劇建立的根基是一種人存在的絕望，它有著深厚的哲學基礎，諸如叔本華認為人的意志就是盲目的欲望和永遠無法平息的沖動，在這一切的背后是人欲望的永遠無法滿足，這也就注定了人的一生將充斥寂寞、孤獨和痛苦。再比如海德格爾對人的無家可歸的生存狀態的深刻揭示，告知人無法避免得走向沉淪，人隨著時間的推移在這個世界上不斷遭到異化。可以說“危機意識和悲觀主義。構成了20世紀以來現代先鋒藝術的又一重大主題。”但是對于新時期以來的中國人來說，悲觀絕望情緒只是一條微小的支流。而主流是一種理想主義的激情，是一種懷有巨大熱情的對未來的憧憬。每個人都在一種不斷尋找式的思維方式中奮力前行，每個人都渴望更高的精神支點，并且希望在這個過程中找到真正的真理。人們力圖擺脫的是一種世俗性的纏繞，追求的是一種充滿神圣意味的情懷。這二者巨大的差距使中國的先鋒戲劇無法像西方先鋒戲劇一樣以悲劇性的完整呈現為主體風格，而只能是穿插在戲劇當中引發人們思考的元素之一種。

我們強調中國的先鋒戲劇，其重點在于中國化。而中國化的著力表現點在于先鋒戲劇中的中國元素。這也是中國的先鋒戲劇存在的重要理由，即其本土化特征。本土化是一種主體文化有別于異域文化和外來文化的獨特性質。這種獨特性首先植根于傳統文化之中。從傳統戲曲中汲取營養。“文革”結束后，改革開放的春風使西方的各種文化思潮紛紛涌入中國的大門。在戲劇領域，梅耶荷德、布萊希特、貝克特、尤奈斯庫、阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等一大批戲劇創作者和理論家的著作得以在中國傳播，一時成為熱點。在翻閱這些大師的著作過程中，梅耶荷德和布萊希特等人受到了親睞，因為梅耶荷德、布萊希特等人都從中國的傳統戲曲中吸取了非常豐富的營養。這一點使中國的戲劇工作者看到了中國傳統戲劇元素的巨大價值和意義。于是。出現了一種先鋒戲劇創作向傳統回歸的現象。

1935年梅蘭芳出訪莫斯科，斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅耶荷德觀看了梅蘭芳的演出。此后，梅耶荷德寫下了《論梅蘭芳的表演藝術》一文，對梅蘭芳的表演大加贊賞。可以說，梅蘭芳對梅耶荷德的假定性理論起到了很好的啟發促進作用。梅耶荷德的假定性理論對斯坦尼斯拉夫斯基體系進行了強有力的解構。這一點恰恰迎合了“文革”后先鋒劇作家對斯坦尼斯拉夫斯基體系否定的想法。布萊希特的重大價值在于他給予了中國的戲劇工作者以巨大的啟發，即從本民族的傳統戲曲文化寶庫中汲取營養。1936年受梅蘭芳的啟發，布萊希特寫成了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文。后來又寫成了《論中國人的傳統戲劇》一文。可以說布萊希特演劇體系的形成過程中，中國古典戲劇給了他很多的滋養。“布萊希特戲劇，包括他的演劇方法，是在繼承德國及歐洲戲劇傳統，并汲取東方古典戲劇尤其是中國古典戲曲的滋養，貫通古今，融會西東，長期探索，艱苦實驗而形成的。”

國內的戲劇家也早在新時期以前對此進行過細致的關注和論述。1962年黃佐林先生曾撰寫文章《漫談“戲劇觀”》，在其中他寫道：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻第四堵墻，而對于梅蘭芳。這堵墻根本不存在，用不著推翻。”在新時期，黃先生的此文再次引起關注，1981年8月21號《人民日報》發表了黃先生的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》一文，19年前發表的這一觀點再次得到強調，并且被廣泛認可和傳播。新時期以來無論是國外戲劇理論的引入還是國內戲劇工作者的理論建設，都使中國的先鋒戲劇工作者看到了傳統戲曲的重大力量，而形成了一種對傳統戲劇元素的自覺加入。高行健曾說：“戲劇這門藝術既源遠流長，先進其生命力又遠遠尚未充分發揮，向傳統戲曲汲取復蘇的力量，正是戲劇發展的一個方向。”20世紀90年代活躍先鋒劇壇的孟京輝對傳統戲曲也表現出了極大的熱情“我發現原來中國戲曲里不是沒有有意義的東西。……我身上那些潛伏的屬于中國古典的東西浮現了出來。我意識道這種血液里帶的氣質是揮之不去、無法擺脫的。”而活躍在20世紀80和90年代戲劇舞臺上的“三劍客”之一的林兆華也充分認識到傳統戲曲對自身的分量。“我是在傳統戲劇里成長的，……從一開始就沒有進入與傳統決裂的狀態”。

傳統戲曲是一門綜合性的藝術，他融多種元素于一爐。唱、念、做、打在其中都有著充分的體現。這一點深深啟發了新時期以來的先鋒劇作家，他們紛紛在戲劇中加入了音樂、舞蹈、美術等多種藝術成分，同時對戲劇的時間和空間進行綜合，對各種視覺和聽覺效果進行綜合。先鋒劇作家高行健提倡“完全的戲劇”，即在現代戲劇中充分調動唱、念、做、打等多種表現手段，“或講究扮相，或講究身段。或講究嗓子，或講究做功，能歌者歌，善舞者舞。”這同西方荒誕派戲劇從傳統和民間藝術，比如馬戲、模仿笑劇、丑角表演等中汲取了各種方法具有相通的道理。傳統戲劇中具有典型的假定性，無論是動作、語調還是舞臺布景、音樂都是如此，這也深深吸引著中國的先鋒劇作家。高行健在1983年《隨筆》的第7期上發表《論假定性》一文，在他看來，現代戲劇在展現人物的精神世界時必須訴求于傳統戲劇的假定性手段，在傳統的假定性手段的基礎上靈活變通，以此造成“表現的自由”、“舞臺空間的無限”，從而打造“表演的自由王國”。這種假定性同西方先鋒戲劇所營造的假定性氣氛不謀而合。

在具體的操作中，中西方的先鋒戲劇都凸現了舞臺的假定性，采用夸張、變形、象征等多種表現手法，以外在的假定性存在為基礎，意在追求一種內在意蘊的深刻性。同時在戲劇的時空關系上，紛紛采用傳統戲曲的處理方式。采用一種符號化和抽象化的方式，使戲劇意義的展現更加集中。“戲劇舞臺借助假定性的藝術革新，從根本上說是和傳統戲曲的美學原則相一致的。”追求神似而不求形似的傳統戲曲表現方式，成為中國先鋒劇作家普遍采用的一種表達方式和手段。這似乎同戲劇本身的特質又不謀而合，“在日常生活里，‘假如’是一種虛構。在戲劇里，‘假如’是一種實驗。在日常生活里，‘假如’是一種逃避，在戲劇里，‘假如’都是真理。”戲劇本身是假的，但是戲劇所傳達出來的信息卻是對真理的接近。

中國先鋒戲劇所采用的開放性舞臺也受到了中國傳統戲曲的深刻影響，而絕非是對國外先鋒戲劇樣式的照搬。“在傳統的戲曲藝術種。演員通過亮相、提嗓子、身段和臺步提起觀眾的注意力，在觀眾的注視中，直對觀眾抒發胸臆和情懷，有唱段和念白、獨白和旁白。倘若是丑角，還能插科打諢。興致所來，靈氣頓起，還可以即席發揮到淋漓盡致的地步。活人與活人之間這種活生生的交流，藝術創作中沒有比這更動人心弦的了。”在高行健看來，“現代戲劇藝術沒有理由不重新揀回這些手段。”可以說互動性的劇場追求得益于傳統戲劇的啟發。觀眾與演員之間可以相互溝通和交流，而不是一種單向度的觀看和演出。具體到細節，我們看到中國先鋒戲劇中所采用的演員直接跳出角色面向觀眾講話的方式來自于傳統戲曲中丑角的啟發。直接與觀眾交流，充分調動現場的氣氛，拉動在場觀眾的積極性，利用一些有效的手段激發現場觀眾的感情，這些也來自傳統戲劇的啟發。值得注意的是，中國先鋒戲劇采用這些方式的原因與西方先鋒戲劇非常的不同，一種是有意味的形式的加入。為了豐富先鋒戲劇的元素；另一種是為了顯示一種破壞力。在一種破壞力中引起思考，進而思索生存的價值和意義。雖然外在的表現形式和表現內容上出現了某些巧合，但在實際內涵上卻非常的不同。

無論是在思想內容的傳達上，還是在戲劇舞臺的表現上。中國的先鋒戲劇都不是對西方先鋒戲劇的直接照搬，而是有著自己的本土化特征。由于“文革”造成的人們精神世界的荒蕪，使很多的先鋒劇作家對西方業已成形的戲劇模式進行了借鑒。這種借鑒一方面是根據彼時中國的現狀所做出的相似的對應，以此來尋求表達同樣思想困境的方法和手段。另一方面也在借鑒的過程中加入了自己本民族的特色。可以說，中國的先鋒戲劇絕非對西方先鋒戲劇的簡單抄襲。一方面我們可以從中看到中國劇作家的深刻思考，另一方面我們也可以看到中國劇作家的種種創新。巨大的本土化特征是中國先鋒戲劇存在的價值和意義所在。