三人行

1

大千世界，無奇不有。但是，在雜多中也有規律，在繁復中也有單純。比如情感，細膩到可以在一粒沙中見世界，但是，情感又是十分簡單的。上帝在造人的時候，只把亞當和夏娃的伊甸園作為藍圖和參照的天庭。人類以后雖也在歷史的駁雜中上演了綺麗和多彩，但我發現，大凡這些精彩的，未必不是遵循了一個簡單的輪廓:即對角線或者三角形。

阿伽門農攻破特洛伊打勝仗回來，碰到自己的妻子與別人私通，于是他被謀害了。后來呢，女兒出于戀父的厄勒克特拉情結，聯合自己的弟弟把母親殺害了。三角形在古希臘就存在了，無論是前者阿伽門農還是后來的女兒，都面臨一個三角形的情感。后世的人妥協了點，可以暗度陳倉，知道了原配和情人可以并存的，或者NO.1可以和NO.2相處，于是就有了三角戀。于是我不禁又想到，人類具有俄狄浦斯情結或者厄勒克特拉情結，早已經是一種透明的液體了。于是《希波呂托斯》演繹了兩千多年，俄狄浦斯也綿延至今，沒有人奇怪。最近看過的話劇中《我愛桃花》，講的也是三角戀。賴聲川的《暗戀桃花源》，又是兩個三角形情感的現代版和古代版的混雜。電影中呢，三角戀則更多了，從《卡薩布蘭卡》到《情書》，三角戀彌漫進了膠片。

在《哈姆雷特》中，叔父克勞迪亞有次自己感到罪大惡極，獨自懺悔。哈姆雷特看見了，本想一刀了卻他的性命，以報殺父之仇……可是，一種“殺人償命”之外的另一種情感又油然冒出來，他想:“在懺悔中的人是不合適被殺戮的，因為他將上天堂”，于是他猶豫了，由于猶豫，他錯過了絕佳的報仇時機，最后自己反被毒辣的克勞迪亞設計陷害。你看，宗教可以來貽誤時機，成為劇情的關鍵。這出戲劇里，國王和叔父、皇后是一對三角關系，國王被謀害后，兒子、母后和新的國王，又是另一對三角關系。

三人行里有危機。“三人行必有我師”這句古諺，可以理解為“三個人中，畢竟有我的老師的”。三角形原型的原始起因是人類情感本身的悖論性質。在戲劇中，這種廣義的“三角形悖論”情結我約略粗算了一下，其數量驚人。拿現代當代戲劇來說，易卜生的《當我們死者醒來》(魯貝克、愛呂尼和梅遏)、《建筑大師》(索爾尼斯與妻子和希爾達)，品特的《輕微的疼痛》(兩夫婦和一個路邊賣火柴的老頭)，薩特的《禁閉》(加爾散、伊內絲和艾絲黛爾)都是三角形情感作的祟。

在舞臺上，三角戀司空見慣，它們簡直是愛情戲的母關系。哪怕弒父，哪怕戀母，說白了也是三角形關系的衍生物。“三”這個數字打破了兩人世界的和諧和沖突的簡單二元對立，“三”把人類從夏娃和亞當的單純中推向了復雜的人際氤氳，這個氤氳是雜沓是妥協是監獄也是天堂，人從此不再是伊甸園里的人了。人被驅逐出伊甸園，于是需要上帝的庇護，沒有上帝的庇護，人將寸步難行，這是真話。所以宗教在西方的人性里占據了那么重要的位置，是因為上帝是人類黑暗靈魂的一個對立面，從此人類需要面對的，除了自然洪荒災難的恐懼之外，還有人為的戰爭殺戮奴役和壓迫……人將是非人，如果沒有救贖和懺悔，但如果人僅僅有救贖和懺悔，就像黑夜到來之際的人自然顯得孤寂和落魄，白天開始卻又有了殺戮和血腥的原始沖動，這樣的輪回其實也是沒有多少拯救的意義的……宗教，終極意義上依然是烏托邦。

于是，我又想，人類(男人和女人)要么在兩個人的世界中構筑人生和意義，要么就是在三角中獲得極度快感和贖罪的回歸。人類依然在這個秋千上蕩漾。在戲劇里，林林總總，美狄亞、莎樂美、奧菲利婭、林黛玉這些為情困惑的女人，她們的焦慮依然是在三角形里面。從美學上說，三角形關系互相依賴，具有堅固的建構。兩個人結伴而行到天老地荒的例子也有，基本上是稀罕的。原因是人類對三角形充滿了一種原始的激情。

三角形最堅固。人的愛的情感中，摻和了自私、逃逸、依賴、互相利用、生理需求和對千篇一律程式的反感;人還是在愛的話語里構筑自己隱秘空間的最出色的動物。有人為愛的借口殺人，比如莎士比亞《奧賽羅》里的奧賽羅就懷疑妻子與副將私通而殺了妻子。所以愛又是最靠不住的東西。早先的先哲何嘗沒有看到這個問題，于是他們發明了不得偷情的律法，伊斯蘭教還有自己的鞭刑等手段懲罰那些不軌者。還有一個辦法是婚姻的財產管理等，“僵化的非愛情因素”來管理人的其他“具有自由主義極端傾向的向度”。三角形脫軌和不忠被法律限制，本身就是這個形體存在最厲害的證據了。

2

兩個“三角形”的故事放在一起，會怎樣?《暗戀桃花源》就是這樣一個“撞車”的故事，里面有兩個這樣的圖形(一個是江濱柳、云之凡和妻子的，一個是武陵人漁夫老陶、春花和袁老板的)。故事是這樣的——排演《暗戀》和《桃花源》兩個不相干的劇組，他們都與劇場簽定了當晚彩排的合約，在舞臺上撞車，雙方爭執不下，誰也不肯相讓。由于演出在即，他們不得不同時在劇場中彩排，遂成就了一出古今悲喜交錯的舞臺奇觀。“暗戀”是一出現代悲劇，青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰亂相遇，也因戰亂離散。其后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，苦戀40年后才得以相見，時已男婚女嫁多年，江濱柳瀕臨病終。“桃花源”則是一出古裝喜劇。武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源;等他回武陵后，春花已與袁老板成家生子，生活陷入了荒誕。此時劇場突然停電，一個尋找男友“劉子驥”的瘋女人呼喊著男友的名字在劇場中跑過……

它的最令我樂陶陶于嘴邊的是它的悲喜交加。賴聲川的作品一貫喜歡將兩種情境并置并互為本文，《暗戀桃花源》便是其風格濫觴。它的故事敘述生動，簡單中蘊涵著深刻哲學和社會寓意。所謂簡單，無非也是老套路。在第一個層面中，我們看到，生命的悲歡離合、因果報應。但，三個故事交織在同一個舞臺背景中。具有了一種穿透能力。故事的遞進和交錯，讓敘述有了單一敘事無法實現的復雜和審美快感。

桃花源在哪里?武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源;等他回武陵后，春花已與袁老板成家生子，荒誕不經。通過對比反差，透過一種境界看見現實生活的平淡和丑陋。告訴現代人，老陶離家之后遇見的桃花源是那么美好，而現實中，在偷情男女得以得逞之后，生活一下子變成了無盡的折磨和嘲弄。原先的浪漫沒有了，取而代之的是生命涂炭，是瑣碎帶來的低下的悲慘。故事是關于尋找的，似乎在傳達當代臺灣社會的寓意之外還有脫俗才是解決生活猥瑣的唯一途徑這樣的含義。當然，還有傳統的惡有惡報這樣的思想在迎合觀眾口味。這是后話了。而“暗戀”這一部分的悲劇，則敘述的分量要重一點。一對戀人苦戀40年才得以相見，地理的隔離磨損了生活鮮亮的額頭。40年后，只有輕微的氣息尚存，沒有了海誓山盟的壯烈，一切都已經消逝。傳達出尋找的注定失敗這樣的隱喻。

劇中最有意思的當數它的撞出來的戲劇性。故事的推進既有舞臺劇所具有的假設空間(這些靠傳統的燈光和舞美等因素來實現)，還有另一層屬于超現實主義的敘述空間，也就是靠現場的真實舞臺空間局限來營造的。這是《暗戀桃花源》具有感染力最大的地方。用通俗的說法，故事進行了解構和顛覆。一開始讓觀眾入戲，又很快從傳統戲的套路中出來，觀眾明白地看到了演戲的痕跡。從體驗到了表現。或者說排演本身成了話劇的組成部分。這是后現代主義導演慣用的手法。導演賴聲川不愧為在“現代劇場”最有建樹的戲劇藝術家。它的語境實現方式是:“因為同時在排演兩臺戲而導致的舞臺的租賃沖突”。兩個戲的劇組，為了各自的排演而起了沖突，雙方爭執不下，于是在劇中我們看到兩個劇組為了場地自始至終都在鬧矛盾，中間還有妥協，以及臨時的變通，這樣觀眾得以洞見在其他戲里看不到的東西。兩個劇組的臺詞和音響效果開始混淆和穿插、滲透，有時天衣無縫，有時反差強烈。于是一些精彩的片段出現了:老陶和春花的對話，護士與江濱柳的對話，形成了一種交錯和互文關系，其中的美妙只能意會了——

春花:怎么了，來這里這么久，沒看見你高興過啊。

護士:每次聽完這首歌都這樣。

江濱柳:沒有辦法啊。

老陶:我想家。

護士:你不能老想這件事呀。

春花:來這么久了，回去干嗎呢?

護士:你算算看，從你登報到今天，都已經……

老陶:多久了?

護士:五天了!

春花:好久了!

“等待”和“回去”的兩個向度在這里會合，內心的聲音彼此相撞而互相印證，產生了共鳴、歧義和某種程度荒誕、反諷和戲謔的效果。話劇中還有精彩的地方就是“瘋女人”對劉子驥的無望尋找，雷同《等待多戈》中對那個并不存在的多戈的無盡守望，傳達了現代人的精神空虛，也抽象了一種時代本質。《暗戀桃花源》里憑空插入的這個突兀片段，就像一個不合時宜出現的瘋子——事實上她確實是瘋女人——也在為全片點題:在混亂的時代下，每個人的尋找都是荒誕而無意義的。

當然，在劇場導演給予觀眾的還是歡笑和眼淚。這是一出在歡笑中沉淀眼淚的話劇，在混亂中重建秩序的戲。桃花源在哪里?武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源;等他回武陵后，春花已與袁老板成家生子，荒誕不經。通過對比反差，透過一種境界看見現實生活的平淡和丑陋。告訴現代人，老陶離家之后遇見的桃花源是那么美好，而現實中，在偷情男女得以得逞之后，生活一下子變成了無盡的折磨和嘲弄。原先的浪漫沒有了，取而代之的是生命涂炭，是瑣碎帶來的低下的悲慘。故事是關于尋找的，似乎在傳達當代臺灣社會的寓意之外還有脫俗才是解決生活猥瑣的唯一途徑這樣的含義。當然，還有傳統的惡有惡報這樣的思想在迎合觀眾口味。這是后話了。而“暗戀”這一部分的悲劇，則敘述的分量要重一點。一對戀人苦戀40年才得以相見，地理的隔離磨損了生活鮮亮的額頭。40年后，只有輕微的氣息尚存，沒有了海誓山盟的壯烈，一切都已經消逝。傳達出尋找的注定失敗這樣的隱喻。

暗戀的版本，有幾個了，我一直喜歡電影版(林青霞演的)和早先的舞臺版，因為它們準確地傳遞出了人生悲喜交集的荒謬滋味。而大陸演員版的，缺少了一種鄉愁氣氛的傳達，多了一些艷俗，我認為是淺薄的。背后也少了些許的幽默和詩意，戲劇的味道被削弱了好些。

3

三人行里有精彩，這是相對于兩個人的戲或者四個人甚至更多的人的戲劇而言的。兩個人的戲是簡單的關系美學，要做得好看那是挺難的，比如法國的《護照》，反映的是蘇聯邊境一個在極權影子下的愛情故事，兩個人的若即若離，這回不是什么生老病死或者山盟海誓或者天災人禍(《如魂斷藍橋》)，而是一種專制的語境里萌發的愛情烏托邦的虛構。護照成了愛情的一種表面被談及的部分，而愛情的實質，則已經不邀自來。這是我上上戲看到的兩個人的戲之最棒的。這個戲劇由瑞典留學生瑪雅和我對面寢室的研究生鄭正主演。盡管在對原著的理解上存在歧義或者不到位的地方，但是在上戲的MFA畢業作品中，這已經算是不錯的啦。兩個人的戲，很容易走向凄厲和悲慘的美學的，如《兩個人的車站》，因為兩個人的關系演繹，沒有第三者來攪合，倒顯得悲愴和純粹，很容易走向情感的極端，殉情就是兩個人的戲的極端。而《護照》不同的地方在于，因為有了官僚的一種看不見的角色存在，戲劇里倒是多了劇情的可塑性走向。就是說，專制在戲劇里是一個角色。而《護照》最大的看點應該是:兩個人把灰暗的時光做成了摧殘的愛情面包。這里，我固執地解讀為男人、女人和專權的三角形關系。

人類(男人和女人)要么在兩個人的世界中構筑人生和意義，要么就是在三角中獲得極度快感和贖罪的回歸。人類依然在這個秋千上蕩漾。如果有人說，皇帝呢，有一千個妃子的天子，我說，也大不了三角而已，他、皇后和妃子，妃子在這個語境里只充當一個角色，那就是形成三角的一角，至于妃子是誰并不重要，妃子是沒有主體的，只有被看的身體。那如果有人問，現在流行的3P之后的4P呢，我想了想，這個問題，大概也只能回歸到對角線游戲了，4P大概只能2個人游戲的拷貝和模仿了。所以，依然在對角線關系里。在戲劇里，林林總總，美狄亞、莎樂美、奧菲利婭、林黛玉這些為情困惑的女人，她們的焦慮依然是在三角形里面。人類只能承受三角形戀情、偷情和背叛，如果是兩個妻子聯合起來對付他們的丈夫，如果兩個丈夫聯合起來對付他們的妻子，那么就是男人和女人的戰爭了。但是，這樣的戰爭永遠不會發生，永遠不會的，現象可能會這樣:一個人說要休他的妻子，或要休她的丈夫，另一個同類馬上會乘虛而入，來一個三角形偷腥。這樣的例子也比比皆是，沒有什么情感能逃脫三角形原型。美學上先驗的原則雖然有著爭論，但是人類的三角形悖謬(不忠的原罪是一直存在的，夏娃一直就是絕對的榜樣)卻是恒定的。這影響了人類的審美，有了經驗哲學和唯理哲學的分歧。我寧愿相信人類的三角型悖論原型，這個悖論可以解釋哈姆雷特的猶豫不決，可以理解任何一部文學作品中一些怪人匪夷所思的行為。

就在結束本文的時候，我的目光停留在了英年早逝的劇作家薩拉·凱恩最后一個戲《4.48精神崩潰》上，值得一提的是，在文本中這雖然只有一個角色，但首演時導演把它處理成了三個角色:兩個女人和一個男人。三個聲音，代表了一個人的受害者/迫害者/旁觀者的分裂，一個催化了全劇的分裂。凱恩筆下的三種人物總是被包容在一個個體之中，表現了一種真誠的、激情的人性個體的痛苦經驗。而“三”這個數字，勢必成為薩拉之內或者薩拉之外人類思維中除了單極、兩極之外的又一個普遍存在的符號了。