詩意的棲息

1965年春節后，我來到邢臺南和城關搞四清。白壽章先生是南和名人，民間盛傳他“背后畫虎”“開倉放糧”的故事，讓我仰慕已久。借查證一個人的歷史問題以求一見。

邢臺市珍珠街周道東巷16號，西廂三間瓦房。先生一頂舊栽絨帽子，一件褪了色的棉襖，一條方格子圍巾，一臉憨厚，慈眉善目，眼角嘴邊勻稱的皺紋，好像畫上去的。乍看像一位樸實的老農，談吐卻滿口錦繡，是個地道的文人。交談中，我拐彎抹角地想學畫，他卻直來直去地談論詩。他說藝術的本質是詩，詩是六藝之首，是一切藝術門類的長兄。說他自己一生跟著三個人走，跟著宋王景學作人作詩，跟著王維學詩學畫，跟著八大山人學書畫同源。30年后，我真的學畫了，才真正領會到三者的關系，三點一線是先生成功之路。

先生書香門第，少年老成，醉心于《玄秘塔》和《芥子園畫譜》。15歲步行40里，到沙河十里鋪，全文拓印了《宋王景碑》，碑文是顏真卿真跡，奉為圭臬。

《全唐詩》上說:“宋王景，邢州南和人，登進士第，調上黨尉，為監察御史，遷鳳閣舍人。則天高其才。神龍初，拜黃門侍郎，睿宗朝，以吏部尚書同中書門下三品。開元初，進御史大夫，出為睦州刺史，徙廣州都督。還拜尚書兼侍中，封廣平郡公，后以右丞相致仕。王景耿介有大節，立朝屢忤權嬖，被貶黜，卒不其操。”史稱“唐朝賢相，前稱房杜，后稱姚宋”，奮力唐之中興，實現“開元盛世”。品德高尚，愛民恤物，被朝野譽為“有腳陽春”(王仁裕《天寶遺事》)，意思是一縷春風，所到之處，春風煦物，倍感溫暖。宋王景還工于翰墨，有文集10卷，《全唐詩》錄詩6首，更有《梅花賦》傳世。“萬木僵仆，梅英載吐。玉立冰潔，不易厥素;子善體物，永保貞固”是賦之結尾，先生牢記在心。1965年那次見面，還提及《梅花賦》。我寫新詩，他說中國的自由詩古已有之，《梅花賦》即是。

先生生不逢時，多半生不是盛世，是亂世。甲午之恥，軍閥混戰，日寇入侵。解放后從亂到治，政策多變。先生以宋王景為楷模，以梅自況。1920年保定國立高等師范美術專科畢業后，為孝高齡祖母，回鄉教小學。1937年“七#8226;七”事變后，憤然回家隱居，寧肯坐牢也不就任偽縣長。門口楹聯寫道:“有詩書，有田園，家風半讀半耕;無官守，無言責，世事不聞不問。”反對日寇入侵，國民黨棄城而逃，千仇萬恨都在“有無”二字之間。

其實國破家亡，如何真隱?先生在沙河劉村開了個“廣益堂”藥鋪，舍藥救人，掩護抗日干部，多次依個人名望從偽政府監獄中保釋革命青年，最后自己也以“私通八路”罪名鋃鐺入獄，慘遭酷刑而寧死不屈，像先賢宋王景那樣視名節大于生命。

但是白壽章先生不是一個激進的革命者，而是一名傳統文人。“九#8226;一八”事變后，江山易色，中原他屬，他固守赤子之心和抗爭意志，不能“兼濟天下”，也要“獨善其身”，以書畫抒情言志。做君子，畫“君子”。

看1936年先生的花卉條屏，都有題詩。《梅花》是“原日求霜真態度，何事枝頭點點燕，支語莫非東君嫌，淡問花，花也嬌無語。”《菊花》是“不染塵處見清姿，籬邊金英夕照遲，月冷讀來猶記得，黃花菊有傲霜枝。”畫面冷逸超凡，清風生寒，以情驅筆，借筆發泄。詩有設問，問而不答，讓讀者去體味良苦用心，也有問責自己的意思。《藤蘿》是“霞衣纓絡來何處，蕊珠宮里愁千縷，誰把長藤掛紫霄，系住東君莫教去。”勉強的笑容，來自心中真愁。繪畫一道，興衰關乎時運，丹青一理，庸奇全憑人品。逆境之中，支撐著先生和他的畫活下去的，是寶貴的民族精神。

先生生性恬淡，喜歡王維的詩。十分贊成蘇軾所說:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”讀來讀去，讀出王維詩的特點，削盡冗繁，返樸歸真。“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”(《山居秋瞑》)“野老才三戶，邊村少四鄰。婆娑依里社，簫鼓賽田神。”(《涼州郊外游望》)從生活中精選典型，創造意象，使自然美與藝術美統一起來，產生意境。由王維詩體會到“畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓。”(《南田畫跋》)。從而走向簡筆畫，并總結出一聯，“畫本紛披來野趣，文辭古怪亦天真”。

先生1936年的畫已具簡筆雛形，畫面簡潔，筆法細銳，春雨潤澤，形神皆肖，卻筆勢漸開，布局清新，已有葉底藏花，花在畫外，利用空白之妙境了。1941年的《枇杷小鳥》，借用楊萬里的詩意“雨壓低枝重，漿流水齒寒。”先生題詞是:“終為綴金彈，小鳥不敢啄。”枝頭果實艷如朝陽，旁邊小鳥灰頭灰腦，暗含著對抗日戰爭敵我雙方局勢和前途的冷靜分析。同時畫風也一改往日之婉約，筆墨轉向粗獷。

進入上世紀五六十年代，特別是1958年到1963年，先生心情舒暢，畫風豪放，多次背著畫具到太行山，寫生作畫。發表作品，參加活動。先生老來求變。追求章法簡約，筆墨獷健，形象古拙，氣韻瀟灑，遺貌取神，以物象內在的生命，創造出藝術的抽象，達到一種“只可意會，不可言傳”的效果。同樣是花鳥條屏，1964年與1936年，差別相當大。這時期的《荷花白鵝》，兩個荷葉，一俯一仰，水墨渾成，三圈水紋，展現了無限空間，虛實相生，無畫處自有妙諦。《梅花喜鵲》，枝干枯瘦扭曲，梅花寥寥可數，騰空欲飛，飄飄欲仙。《藤蘿八哥》也已剝去繁華，顯示滄桑，大有悲壯之感。他筆下的花木蟲鳥，逸筆草草，貴在似與不似之間，卻有鳥能解語，花能生香的境界。何以然?畫中有詩，畫面承載了很多的文化含量。

1966年文革開始，一片混亂，先生亂中求靜，畫山畫水，以求精神解脫。1972年的《暮色蒼茫看勁松》，1973年的《江山萬代紅》，借用毛澤東的詩意，開合結景，風合氣聚而不擁塞，筆致疏簡而富變化，淺絳色調表現了光感和氣感，淡墨塊石，濃墨樹干，少皴為白，深厚蒼秀，色彩明確。晚年的兩幅花鳥，《獨立寒秋》，有老杜詩意，“素練風霜紅，蒼鷹雨作珠，竦身思狡兔，側目似愁胡。”側頭睥睨，目光如電，在尋找著什么，是全畫精神團聚之處。爪下一隅山石，余盡空白，顯出搏擊長空的神韻。另一幅《蕉鶴》，與以前不同，仙鶴站位降低，長喙緊閉，作蜷伏狀。一只長腿，長筆極有功力，讓人想起金農的一首詩:“緣得僧窗夢不成，芭蕉偏向世間生。秋來葉上無情雨，白了人頭是此生。”重、拙、狠、辣畫風愈勁，衰年變法欲望更強，如果老天再多給十年壽數，將是一位大神仙。

縱觀先生題畫，有的是詩，如“皎皎云中鶴，高據青松枝，曷趁東風便，追飛莫遲疑”，有的用古人詩句，如荷花“娉娉裊裊十三年”，有的用文，如畫葫蘆，“作畫要有性情，不可依樣畫葫蘆”。畫荷，“中通外直，不蔓不枝，出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。畫梅，“梅花能于冱冬嚴寒之際開花放香，是戰勝寒威之精神可謂至高無上矣”!這些多是贈送學生的，有簡要教義。而唯有1972年的《蕉鶴》題詞特別:“書畫一源，早有定論，鄭板橋用真草隸篆筆法畫蘭竹，缶翁用篆書筆法畫花果。予愿用草書筆法畫花鳥，學來已數十年矣，苦未能書畫一致，神理融會。”卻是一個藝術主張。

書畫同源，源于詩。中國文人畫，詩是魂，書是骨，畫是氣韻。三者結合最好者，先生認為是八大山人。八大有些詩講的是書畫理論，“擊碎須彌腰，折卻楞伽尾。渾無斧鑿痕，不是驚鬼神”，(《題奇圖》)主張筆墨自然。“響者約南登，往復宗公子。荊巫水一斛，已涉畫圖里”(《題畫山水》)，講師法造化。“凈云四三里，秋高為森爽。比之黃一峰，家住富陽上”(《題書畫冊》)，講追求自由、高潔。“齋閣值三更，寫得春山影。微云點綴之，天月偶然凈”，講心態寧靜。“春山天色盡，遠意一為林。未少云飛處，何來人世心。”(《題山水冊》)講曲折表達感情。徐渭把它們概括為“蓋出于己之所自得，而不竊于人所嘗言者也。”八大的書法，尤其是草書簡法明快，清新婉暢，淡雅真率，樸實無華。

白壽章先生書畫同步。早年臨顏，又博采眾長，傾心北碑，在顏、柳風骨上融入魏碑神韻，把帖學的婉約與碑學的厚重結合在一起，自稱“顏柳底，魏筆蓋”，形成一種剛勁樸拙、挺拔舒展、俊秀高雅的風格。1936年的“畫本紛披來野趣，文辭古怪亦天真”聯，是代表作。中年傾心魏碑與行草的結合，強調疾與徐、虛與實的對比，大開大合，大放大收。善用禿筆渴墨，如翎畫沙，力透紙背，圓潤而深入，少工細而多粗獷，墨光逼人中，隱蔽著王姿顏骨。看他1964、1969年的“壁凈幾幅畫，窗明一卷書”、“雪消河北岸，花發樹南枝”聯，和所書毛主席詞《沁園春#8226;雪》字形簡括，筆法凝練，跌宕奇崛，粗獷姿肆。如同看到初冬的原野，早春的林園，一股清新涼爽、淡雅芬芳之風撲面而來，令人心曠神怡。難怪中國行草大字典的編者，九十多歲高齡的肖勞先生觀看了他的書法后驚嘆:“像白先生書法這樣高的水平，在我國難找到第二人。”

先生草書入畫，已入化境。簡筆取神，中鋒行線，起止轉折、意到神隨，形斷氣連，任心任意。寫藤則蟠曲飛動，攀纏流利，柔中有剛，游刃有余。畫八哥或單或雙，回首顧盼、花鳥呼應，都是以寫代描，造形優美，氣韻生動。執筆于紙，如操弦于琴，畫外有音，幾為絕響。

先生1973年逝世，我沒趕上送別，事后到珍珠街舊居禱念，感慨萬千。先生生前偏居小城，默默無聞，更無大師稱號，實實在在地當了半個多世紀的人民教師。而以其書畫成就，早就位在大師之列，當與李苦禪、李可染比肩而立了。果然10年之后他的書畫遺作在中國美術館展出，盛況空前，得到了社會和有關專家的公認。故鄉邢臺文化興市，舉先生為大旗。先生在天之靈，也可以得到安慰了。

(責編:劉賢)