那些蹊蹺事

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舞臺上，那些蹊蹺的事情最終會發生。麥克白和妻子合謀殺了國王，卻在內心里發覺自己也死亡了;建筑大師要出人頭地，可是卻被逼得不得不走向孤獨的高處，并且在抵達塔樓頂點的時候墜落而亡，這是一個大師的結局，蹊蹺之外橫亙著人性灰暗的邏輯。就像阿伽門農回家以后反而遭到暗算，英雄普羅米修斯受到神的懲罰，這些在中國話里“高處不勝寒”的意境，在易卜生的這個戲劇里具象、直觀化了。此外，戲劇舞臺上還有數不盡的謀殺反謀殺、偷情和劈腿，當這些蹊蹺變得司空見慣的時候，蹊蹺也不再叫做蹊蹺了。仿佛戲劇就是蹊蹺的代名詞，于是蹊蹺這個詞匯倒顯得沒有存在的必要了。哈姆雷特殺死了兩個小丑人物吉爾和羅森，在茫茫大海上，反把受人指使的送信人送上了西天。這叫“聰明反被聰明誤”，這樣的情節，夠不夠蹊蹺呢?于是湯姆·斯托帕用這個材料寫了《吉爾和羅森已經死亡》，在這個戲劇里，他們的死亡結局已定。他們的不祥之感和對占卜算命偏執的探索欲望，因為有了最終不得不面臨的——或者莎士比亞早已經設置好的宿命，顯得有點可笑可悲了。于是戲劇的戲謔味道就出來了。他們被一聲莫名其妙的召喚帶到王宮，謀了個莫名其妙的差事，被莫名其妙的已經安排好的結局所“陷害”。誠然他們早已經預感到死亡，然而還是斗不過這個在他們眼里稀奇古怪的世界。這是小人物的飛蛾撲燈式般的無奈。

蹊蹺是一種情感反應，是匪夷所思或者出其不意。寫《戲劇電影編劇技巧和理論》的勞遜說過“戲劇本身是事件在舞臺動作中的一次壓縮，也是許多事件以社會背景作邊限的一次外延”，在現實中不太常見的故事和場景在戲劇舞臺上卻是家常便飯，戲劇就是整個社會的一個縮影，這個縮影為了集中觀演的要求，有著一些古典的法則，如三一律等。而且我發現蹊蹺(巧合和奇遇、沖突和遭遇)的方式會變，但是舞臺上的蹊蹺卻不會減少。娜拉走了，新的娜拉會來，如耶利克的《娜拉出走之后》，寫到了娜拉的當代遭遇。武林舊事到了后現代就有了戲謔的《武林外傳》、三個和尚沒水喝的古訓到了當代就有了無數個三角關系話劇如《禁閉》、《在茫茫大海上》等。

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在上海，我的看戲經歷蕪雜而紛繁，在眾多的戲劇中，我選擇了三個在戲劇中著名的蹊蹺瞬間——鏡頭A:莎士比亞的《奧賽羅》中奧賽羅相信了妻子的出軌并最后殺死了她;鏡頭B:薩拉·凱恩的《摧毀》中記者把嬰兒吃了;鏡頭C:薩特的《禁閉》中鬼與鬼吃醋了。

先來看鏡頭A。奧賽羅美麗的妻子苔絲狄蒙娜的定情信物手帕不見了，所以奧賽羅焦頭爛額，懷疑她的出軌。它是一個關于野心的戲，一個關于陰謀的戲，莎士比亞把它營造得幾乎讓你對信義和世道充滿了絕對的懷疑。蹊蹺在這里是內容。苔絲狄蒙娜一個不慎的大意失手帕的動作，引發了一連串的蹊蹺:正好女人具有愛美的天性，于是手帕被伊阿古的妻子據為己有。隨后這塊手帕，像是一盞明燈點亮了奧賽羅的前額，使他覺得這個游戲充滿了觀看的激情，從而引發了戲劇上一場被設計得天衣無縫的無中生有。伊阿古先是把手帕給了蒙在鼓里的凱西奧。這是個有才華的英俊副將，一直是伊阿古升官路上的絆腳石，他在對方面前相形見絀。嫉妒使他策劃了苔絲狄蒙娜和凱西奧子虛烏有的奸情，讓摩爾人奧賽羅一步步陷入了瘋狂的境地。看這個損人利己的伊阿古怎樣利用這塊無辜的手帕?他讓凱西奧擁有它，讓奧賽羅確信他已經與自己的妻子勾搭成奸，而且，他還善于利用凱西奧的隱私生活——與一個放蕩妓女的曾經的關系來制造情感的氤氳和以假亂真。在一場設計的對話前，他讓奧賽羅在門后面偷聽，然后對凱西奧說，這塊手帕是“她送給你的”，凱西奧惱火地扔掉了它。一個定情的信物，奧賽羅視為珍寶，現在，凱西奧竟然像丟棄一樣污穢的東西一樣丟棄了它，奧賽羅徹底瘋狂了。瘋狂是因為不僅妻子背叛了他，而且還讓自己的感情被無端侮辱了。這樣的侮辱是男人不能忍受的，于是奧賽羅相信了伊阿古的言辭，確信無疑之下，伊阿古更是用要替奧賽羅來刺殺“情敵”凱西奧來證明自己的忠誠。

約定謀殺凱西奧的夜晚到來了。奧賽羅再次偷偷地潛伏在梁柱后面觀看凱西奧怎樣被奧賽羅刺殺的。這個時候，莎士比亞是怎樣把蹊蹺變成事實的呢。他引入了另一個陪襯人物羅德利哥——一個傾慕苔絲狄蒙娜的男爵，伊阿古為了騙取他的錢財，也承諾替他與苔絲狄蒙娜牽線，成全他們的好事。現在，伊阿古還把男爵送給苔絲狄蒙娜的錢財都統統歸為己有。但是這樣的伎倆總有一天要敗露，所以伊阿古想到了最好的辦法是除掉他。他策動了男爵去謀害自己的心腹大敵凱西奧，背后的用意是讓他們自相殘殺。這樣，一場螳螂捕蟬黃雀在后的戲發生了，這也夠蹊蹺的了!巧合中套著巧合，就像戲中套著戲。關鍵是，躲在梁柱后面的奧賽羅再次親眼看見了下屬伊阿古對自己的忠誠。現在，他確信無疑而且一意孤行了。在他眼里，純潔的苔絲狄蒙娜變成了人盡可夫的威尼斯妓女。他接受了伊阿古的建議，在臥室里把她送上了天堂。

蹊蹺的事情在這里對影成雙。不僅如此，在劇本的第一幕第三場議事廳一幕里，被女兒叛逆行為氣瘋的父親，就這樣警告過奧賽羅:“留心看著她，摩爾人，不要視而不見;她已經愚弄了她的父親，她也會把你欺騙。”現在，往事加上現實的所見，這個摩爾人是掉入人們的臆測和虛構的陷阱無疑了。這個場景被阿契爾在《劇作法》中稱為“指路標”。善良與優柔寡斷的奧賽羅，在靈魂里是否因為這句話會一次次等待在路口，期待看見苔絲狄蒙娜的背叛，好印證他父親(也是他自己潛意識里)對妻子懷疑的魔鬼?這是個守株待兔式的心理故事。這個劇情又可以用中國俗語中的針眼里掉入芝麻來形容了，或者可以用中國式的唏噓哀嘆來表示:“真是匪夷所思啊!”。

這也是一個關于嫉妒者的戲劇。這個戲劇里奧賽羅可以是主角，其實伊阿古也未嘗不可。而我在想的是，一般的蹊蹺是出于巧合和天衣無縫的情節結合，在莎士比亞的這部著名悲劇里，成就蹊蹺的條件就是一些可以印證的“相似”劇情的存在，“相似”劇情存在的背后其實是人類情感體驗中有著廣泛的趨同性，如對情感的專斷的渴望，對象征物(包括愛情象征物)的重視和神圣化，圖騰在現在的部落里，依然是人們膜拜的對象。過去原始人發明的祭祀，到現在還在流行等等。這些都是人成為人的普遍體驗，也是作為人的肉身和精神的極限，莎士比亞抓住了這些情感的共同體驗特征和人類的弱點，他的營造刻畫淋漓盡致，達到了情節張力的最大化。

這又是一個摩爾人將軍的悲劇，悲劇的后面似乎還在傳達一些社會的恒定法則:貴族的世襲地位是不能踐踏的，誰要是闖進了這個園地，把天生的尤物歸為己有，上帝是要懲罰他的。果真，伊阿古在迎娶這位美麗的威尼斯貴族血統的女子后就本性暴露。他暴露的不是不愛，而是血液里對他人的極度的不信和自私，而這是小人的本性。舞臺上，嫉妒者和被嫉妒者，陰謀策劃者和被策劃者，其實都是小人。幾個小人，在一起，引發了一起不該有的“交通事故”。所以，故事的背后其實又在奉勸野蠻部落人不要擅自闖入高貴的白人圈，如同阿拉伯富商不要動王室戴安娜的念頭，如果你動了，那就只好是命歸西天的結局了。這是莎士比亞戲劇里強烈的伊麗莎白味道。

奧賽羅的悲劇發生在威尼斯，戴安娜的悲劇發生在巴黎，都是歐洲。歐洲就是這么一塊充滿了任性和悲劇的大地。這個情勢到了中國會怎樣呢?中國的關漢卿在營造“四夢”，中國的劇作家在拷貝易卜生，于是中國的悲劇其實從來沒有發生過。中國剛剛要產生一個苔絲狄蒙娜，她就已經聽從了皇帝的圣旨，去西域當外族人的妻子去了，成為了班昭。

3

再來看鏡頭B:吃嬰。《摧毀》是怎樣一個戲劇呢?四十五歲的報社記者伊安和二十一歲的凱特，在利茲一家高級酒店的客房里，兩者過去是情人，目前似乎剪不斷理還亂。更有善者，伊安是個狹隘的民族主義者，凱特是個心智不是很健全的口吃女人，他們的關系有著某種令人不安的東西在里面。果然，后來兩人的關系演變成了施暴者和受虐者。在情欲加獸欲的催化下，伊安強暴了凱特;第二場，強奸發生以后，一個荷槍的士兵就侵入了房間，原先線形發展的戲劇形式被破壞了，劇情在暴力的重壓下變形坍塌而被解除了束縛。用薩拉凱恩生前好友，蘇格蘭劇作家戴維·格雷戈的話說:“此時的時空間隔濃縮了”。如果說強奸之前世界還有和諧，那么在強暴之后，舞臺上就只剩下無理性的戰爭和野蠻的入侵了。接下來，強暴者伊安成了被士兵強暴的對象，世界像一面鏡子，他怎樣施與別人，別人照樣怎樣“回饋”他。不光如此，他的眼珠子也被士兵吃掉了。而野蠻的士兵之所以施暴，是因為過去也有不堪的被野蠻入侵和施暴的經歷，他的一家也曾遭受凌辱，妻子被敵人強暴。現在，在一種雪恥加上可以瞑目的復仇快感中，他也功成身退般地自殺身亡了——似乎是祭奠他的家庭、部落或者集體。他的自殺，既有以牙還牙的復仇，又似乎有不堪承受世界殺戮游戲的內心反射。士兵自殺后，凱特在外面血腥的戰火中抱來一個嬰兒。伊安哀求凱特讓他了卻生命，凱特沒答應。嬰兒死亡，伊安歇斯底里，饑餓之時開始吃嬰兒，凱特用酒和食物喂溫順的他，凱特和伊安的關系也徹底顛倒了。在《摧毀》里，伊安的強奸可以解讀為這個世界暴力的隱喻，利茲高級客房里的一對過去情人之間的強奸與外部世界的戰爭和強暴有著天然的聯系。也就是說這個戲劇舞臺上怪誕和暴力血腥的行動，只是一個隱射外部世界越來越黑色暴力的一個象征體而已。

我是在2009年初，在上戲的實驗空間看表演系的同學王小璐演《摧毀》的，這個學生自導自演的薩拉作品中，舞臺被漆成白色，隨著士兵的闖入，空曠的舞臺展現了伊安的角色轉換之后的荒誕，有了貝克特戲劇的韻味。薩拉·凱恩，與比希納和斯特林堡有著聯系，也與莎士比戲劇《第十二夜》中莎妹妹尋找失蹤的哥哥等情節有了對應。所以，薩拉·凱恩在英國劇壇是一個直竄入云霄的氣流，看她的戲劇，串起的是這些大師們的名著之旅，通過文化之根可以看出凱恩的功力。看凱恩的戲，還需要一個過濾器，因為在閱讀中，黑色夾雜血腥，肉體發出摧殘之光。在一些場景里，肉體橫陳(《清洗》)，同性戀赤裸裸呈現，生殖器意象暗示(包括《菲德拉的愛》里有希波利特斯按住菲德拉的頭將精液射她嘴巴的劇情)，這些被一些保守評論家指責為不潔的劇作氤氳，終于慢慢地隨著時光的推移在英倫之島慢慢沉淀。黑色素或者精華素，垃圾或者黃金，區別只在于你對這個世界的觀看角度和是否作為表現的素材罷了。薩拉在把性做為素材和表現手段，就像上海吳江路的小販把香菜和肉末放進一個烙餅美其名曰“肉夾饃”一樣，這是東方漢堡包。在東方的漢堡包里，沒有薩拉·凱恩的這些瘋狂的佐料，但是上海話劇中心也出現了《陰道獨白》(女性審視自我的大膽之作)和《懷疑》(關于教士丑聞，美國普利策獎獲獎劇目)這樣的前衛戲劇，出現了數不盡的劈腿和婚姻外SEX，如英國話劇《偷心》。

可是，無論怎么說，薩拉·凱恩還是具有傳統的思維的——她的憂郁癥本身也許是現代性向度和傳統保守性向度在一個女性身體里交集產生的化學反應——這是我的武斷。因為她也試圖表現萬物的聯系——利茲一家高級酒店的強奸，與外面的政治強奸之間必然的邏輯關系，這是她的世界觀。而法國荒誕派的實驗先鋒尤奈斯庫和日奈，早已經宣告了這個世界的無意義，于是他們在戲劇里設置了一種對應這個無意義世界的——斷裂的語言策略，重復和繁復不斷的咿咿呀呀，沒有意義，但是有聲音和節奏，這已經足夠了。他們注定是不會自殺的戲劇家——既然生和死的界限是混淆不清的，何必走上肉體的不歸路呢?

在《摧毀》中，強者弱者之間的界限是模糊的，身份可以轉換。伊安在眼睛瞎了以后吃嬰兒的舉止是懦弱的，所以，這個怪異的吃人是一種理性喪失之后的象征，吃人與被吃，舊的吃人與新一輪的吃人，直接隱喻了戲劇主題，中間貫穿著一條動作的明線——肉體的強奸和政治的強奸。我用詩歌表達如下:

肉體強奸之后必然是政治強奸

或者，不，肉體強奸在政治強奸之后

政治在前而肉體在后

在身體不堪承受政治之重的瞬間

在身體欲言又止或者欲掩彌障的剎那

政治就是看不見的腫塊在遠處等待著渺小的肉體

之前之后都已經不再有很大的關系

強奸就是我們每天吃的漢堡就是蔬菜和農藥

強奸就是餐桌上的禮儀就是戰爭的原罪

在強奸之前或者強奸之后人類吃人

或者被吃這一切還有什么區別……

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再來看鏡頭C:鬼與鬼吃醋了，這算是蹊蹺的極致了。可這是題材決定的。《禁閉》的題材是關于鬼與鬼的關系的，也就是鬼的人模人樣是先置的一種條件，甚至是一種假設的圖景的展開。此劇在講一個假設的故事，也在為薩特的哲理名言“他人就是地獄”作注釋。因此，在這里，鬼嫉妒鬼是題材決定的，也是薩特決定的。鬼在這個鬼門關必須互相吃醋，這是編劇的獨斷專行和一意孤行。三個有問題的人，一個男人，兩個女人，在悶熱的地獄站臺相遇了，他們互相交流死亡的遭遇，互相傾訴往事，形成了有意思的地獄三角關系。在鬼與鬼的互相擠壓和敵意中，一個有說服力的句子產生了。地獄在這里簡直是明喻了，因為地獄就是三個鬼的“生存”條件。

在電影的鬼片類型中，《鬼眼》(也翻譯成《第六眼》)算是好萊塢最賣座的了，我認為也是電影史上編劇最成功的典范之一。它的構思蹊蹺:一個熱愛自己孩子的父親，在演繹了一段不尋常的生活之后，某天突然“看見”了自己已經是鬼，這個發現令他崩潰。但是，他的兒子沒有走進地獄之界，怎么會跟他有交流的呢，于是故事牽扯出了孩子的特異功能。這真是一部令人在觀看的時候毛骨悚然又為親情牽腸掛肚的電影。人與鬼巧遇的蹊蹺事，除了《人鬼情未了》，在電影中是罕見的，這比另一部大衛·林奇的《穆赫蘭道》更能令人回味和感懷。在《穆赫蘭道》中，我們知道，最佳的戲劇性在于夢中套著夢，也就是夢中的人在做夢，她看見的真實依然是前一個夢醒來之后的夢境，這樣的夢境連環套在好萊塢故事結構中屬于罕見。所以《穆赫蘭道》也會令你汗毛豎起。這些電影或者戲劇，都在死亡與生命的交界處營造蹊蹺和唏噓。死或者生，已然故去卻陰魂不散，(用中國話“借尸還魂”來表達這些影片的看點恐怕還有偏差和模糊)，真正的奪人魂魄之處是永遠的出其不意。

在薩特的戲劇中，我們相信了，在地獄里，談一場三角戀也是可以的。不過“地獄是他人”是明喻。或者，反過來說，這個戲劇成立了“他人是地獄”的命題，因為地獄里也有一個封閉的房間和三個人的情感纏繞。這是人類的預先設置的悖論——上帝本身就警告過人類不要走出兩個人的世界伊甸園，亞當和夏娃不聽，于是就來到了人與人摩肩接踵的世俗世界，于是亂倫和通奸，背信棄義、假模假樣和欺世盜名就絡繹不絕了。

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正要結束本文的時候，我在對面的鄭正寢室里看到了波蘭劇作家斯拉沃米爾·穆羅熱克的劇本《在茫茫大海上》。這也是關于吃人的戲，我在08年的時候去可當代藝術中心看過，當時是同學羅韌、楊婕、鄭正和同時擔任導演的蔣漢卿表演的。在這個劇本中，有一個戲劇性的動作，郵遞員一上場，就被卷進了一場吃人的爭論中，他正好被一個情景安置在了被吃的危險之中，而他連情勢都還沒有看清楚呢——

大碎片好極了。如果他說“是”，承認了——我們就無條件地把您吃掉。如果他否認!我們就吃掉他。

郵遞員這是怎么回事?一個人剛來就有人想把他吃掉。這像什么話?

于是，正像亞里士多德說的那樣，戲劇就是動作。一個陌生人進入了剛才舞臺上他沒有看見的圈套，他的感慨對于臺下的觀眾來說是一種幽默的效果。我牢牢記住了這個瞬間，因為這也是蹊蹺，這樣的蹊蹺是劇作家敏感地把握了人類境遇中的復雜旗袍之形態繼而隨意抓住了裙裾的一角罷了。■