論當代主流價值視閾下的中國主流大片發展

在眾多的文學藝術中，電影既是一種商品，又是一種文化，一種特殊的審美意識形態。在眾多的媒介中，電影媒介是構成文化的因子“意義與快樂”的承載體和傳播者。無論社會和時代如何變遷，電影總作為一種從來沒有離棄過自己的文化感和精神屬性，有著跟當時當地人民密切相關的觀念、情感和價值取向的有魅力的媒介，對不同社會不同時代不同觀眾都能產生某種深刻的雋永的影響。換言之，作為社會文化信息結構中重要組成部分的電影，可以遵循一定的美學原則和藝術規范，通過聲畫結合、時空復合的敘事手段，以強烈的藝術表現力和感染力去滿足觀眾愉悅體驗與藝術享受，動人情感;以重大的文化影響力和引導力去喚醒觀眾在電影愉悅背后的文化認知與認同，發人思考，使觀眾在共鳴于電影主創者思想情感、審美趣味和價值觀念的心理體驗中，共同完成意義創造并進而影響文化價值的構成和塑造。如果電影主創者思想情感、審美趣味和價值觀念傾向于社會文化信息結構中的主流文化，則能以正確的文化因子同化或者順應電影觀眾原有的文化觀念，用以導正社會文化的核心價值觀，構筑國家主流意識形態的心理根基，增進對國家精神民族靈魂的集體認同，從而促進社會主流文化的建設。反之亦然。

因此，中國電影的制作應該著力推重中國式主流大片的創作和制作;中國電影的文化表現應該特別重視對中國主流文化的體現、對主流價值的認可;中國電影的藝術傳播應該在充分展示個性化表述的基礎上加強對電影文化價值觀的建構和傳播;中國式主流大片的發展必須強調在當代主流價值視閾下追求思想內容與藝術形式的和諧統一，追求社會效應與經濟效應的并行雙贏。而實質上，只要能夠充分表征本國本民族精神和靈魂，體現本國本民族道德修養追求和社會行為標準，具有利于保持國家統一和發展，利于提升社會凝聚力的文化認同和歸屬的電影，無論制作成本投資多少，也無論演員名氣大小，就是超越了簡單的只具形式意義的主流大片;就是可以用來塑造國家精神、民族靈魂，促進社會時代前進的主流大片;就是廣大電影觀眾在獲得愉悅體驗與藝術享受的同時，可以獲得情操陶冶與道德升華的主流大片;就是可以創造中國電影市場份額的主流大片，影響國際電影價值的主流大片。

一、中國主流大片內涵的界定與討論

區別于以往按傳統方式分類的主旋律電影、商業電影、藝術電影，也區別于中國主流電影、中國主流商業電影和中國商業大片、中國超級商業大片等概念，中國主流大片的概念在2007年得到逐漸明確和流行。當年1月，在全國電影創作工作會議上，國家廣電總局副局長趙實同志明確提出要積極發展主流大片:“大片的概念應該是主流大片，突出主流意識，追求一流制作，進入主流市場，贏得大眾好評，創造好的效益。即在導向上是健康有益的，在制作技術和藝術水準上是精湛的，叫好又叫座，而不是單純追求制作規模和投資規模的宏大，也不能片面追求單一的題材和類型。發展主流大片，是基于國際市場競爭的需要，是與電視劇市場、音像市場、網絡市場等多媒體市場競爭的需要，沒有大片的支撐和大片的影響，國產影片很難在娛樂市場上占據主導地位……”

當年11月，在第16屆中國金雞百花電影節“中國電影論壇”上，由知名電影學者饒曙光、黃會林、路海波、倪震、舒克等集中探討國有電影企業主旋律電影應該具有什么創作方向和社會責任問題之后流行。這里以中國電影藝術研究中心研究員饒曙光的論說為代表。關于中國主流大片的產生，饒曙光指出，“有中國特色的主流大片”在很大程度上是針對商業大片提出來的，是基于《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《天狗》、《8月1日》等一類既創造了非常好的票房，又真正反映主流文化，反映中國現時精神和人文情懷，教化不說教的由主旋律轉型的新主流電影，已經贏得現代主流觀眾認同的現實而提出來的。關于中國主流大片發展的必要性，饒曙光認為，從《英雄》到《無極》《夜宴》，再到“黃金甲”，遠離中國人日常生活經驗和本土關懷，沒有向上的人性的價值導向是一個很大的問題。還認為，發展主流大片，不僅是國有影視企業的歷史性機遇，也是一種社會責任。他以香港許鞍華導演的深刻感受為警言:“大片不主流會很危險，超級商業大片不可能成為中國電影的主流創作方向。”關于中國主流大片發展的可能性，他以電影《云水謠》的成功為例說，主旋律電影向新主流電影轉化不僅可能，而且是必須的。《云水謠》創造了3000萬元票房，它是一部典型的中國特色主流大片，很大程度拓展了主旋律電影的敘事空間和市場空間，對中國主旋律電影的市場化生存及產業之路具有不可估量的意義。主流文化只有走下神壇與“狼”共舞，把自己的核心價值觀植根于商業文化、大眾文化才能使自己的核心價值觀得到傳播。

之后，饒曙光在他的文章《國有影視企業與中國主流大片》中，從主流文化與主流意識形態的關系、中國主流文化的體現，以及與美國好萊塢的成功和“韓流”現象的比較中，更為詳盡地解說了中國主流大片的概念及其內涵。綜合他的解說和看法，主要在以下幾個方面:其一，主流文化是主流意識形態的重要組成部分。其二，當代中國主流文化應該是“世界文化”與“民族文化”的統一;是“現代文化”與“傳統文化”的統一;是“大眾文化”與“精英文化”的統一。中國的主流大片應該是主流文化與商業文化的和諧統一，必須尋求與商業文化的結合和融合，借助于商業文化及其商業邏輯來表達主流文化價值。美國好萊塢成功打造民族文化是在于其注重在娛樂中增加人文含量、巧妙地融入主流文化價值，寓“道”于樂。“韓流”之成流，其實最重要的也就是以時尚娛樂形式傳遞主流文化價值觀。中國主流大片絕對不能忽視電影的大眾化屬性和娛樂功能，曲高和寡，孤芳自賞，單純地說教和宣傳。其三，由主旋律電影轉型而來的新主流電影應該具有的特點，之一是具有主流意識形態的基本定位、教化功能及導向作用，但在表述上有較大的包容性和策略性，決不是簡單地圖解和說教。在藝術價值定位上，也不是教化功能是第一位，君臨一切，凌駕于藝術審美和娛樂功能之上，而應是高度融合、統一在一起的。之二是按照建立社會主義電影市場經濟體制的總的要求，尋求符合市場經濟規律的方式來運作，依靠自身的“造血”而不僅僅是依賴政府輸血而實現自身的再生產。即應該實現從“輸血型”到“造血型”的歷史性轉換和跨越，在實現其社會效益的時候同步實現經濟效益。之三要反映和表現富有中國特色的時代精神和人文情懷。即它的最基本的藝術定位是面向國內觀眾和國內市場，而不是走向世界。

顯然，中國主流大片的概念，在本質上區別于中國商業電影、商業大片、超級商業大片，與藝術電影、主旋律電影、中國主流電影和中國主流商業電影既有關聯又有區別。雖然中國主流大片產生的時間并不長，但相對“大投入+大明星+大場面+大炒作+高票房”這種所謂“好電影”的模式，人們已是有意識地或更多地用中國主旋律(主流)文化+商業大片(超級商業大片)的模式，來對其進行詮釋和思考。因此，盡管目前在學界和業界，還有人習用藝術電影、主旋律電影、中國主流電影和中國主流商業電影來等同和表現對中國主流大片的理解，但有關中國主流大片的一些關鍵理念和獨特的表征，業已逐漸地滲透在中國電影的創作和制作中，即在中國電影對主流大片的重視和發展中，中國主流大片的制作必須首先基于當代社會主流價值觀，在中國特色社會主義主流價值觀體系中表現和傳達符合時代、社會、民族的審美意識、人文精神和生活理念，有效激發電影觀眾的文化自覺，形成推進社會、時代進程的動力，一如饒曙光所說的:“每個時代，都有歷史發展的主潮，因而也就有與之相適應的時代精神;每一個社會和民族，都有自己的主流意識形態，都要宣揚和傳播自己的主流意識形態和核心價值觀。也就是說，包括主流大片在內的主流電影應該而且是必須表達自己的主流意識形態和核心價值觀，舉起主流文化的大旗。”

次者，中國主流大片的制作要在強調完美傳達社會意義、保證社會效應的基礎上，以拍攝高質量影像、變不可能為可能為技術和藝術追求的最高，強調對一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式的恰當運用，緊緊抓住電影觀眾的情感興奮點，在聲畫時空、色彩斑駁的影像王國里精美極致地講述故事、塑造人物，從而使影片既具有令人可以品味再三，毫不遜色于世界最好看電影的藝術感染力，也具有令人流連忘返，不看不能、看了欲罷也不能的文化影響力。

再次者，中國主流大片的制作要強調在更美更高的角度，即既要具有時下尤重于贏得大票房的世界巨片風采和氣度，敢于講究大制作、大投入，以巨額投資、明星、高質量影像和濃烈氣氛等要素的具備，贏得國內外華人電影市場，贏得世界電影市場，就像好萊塢那些全世界最流行的電影一樣，在保持主流性的同時也保持一定的創新性。因為在好萊塢電影中，藝術和文化都必須成為娛樂的有機組成部分，在延續特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事傳統的同時，又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行。

更要具有中國氣度和中國風采，敢于超越好萊塢，在涵蘊多元文化的基礎上，創造性地傳承和弘揚中國文化傳統、中華民族精神、中國的主流價值觀和審美觀，不但是緊緊抓住觀眾的好尚與趣味需求，獨立建構起自己的電影“文本”修辭體系和修辭話語，協調好電影的市場化(通俗性)與藝術性、理想性(創作主體與接受主體)的悖論關系，實現市場與教化的統一、藝術與宣傳(勸服)的和諧、“表述”與效果的一致，還要在電影思想的深度、電影“語言”的創新，電影修辭的開拓等方面成為佼佼者。

二、中國主流大片的發展及其現狀分析

從大片就是大制作和大片一般更多在商業片的基礎上產生并且進行發展的角度看，也從中國主流大片的提出和制作首先相對于中國的或者中外合資的商業大片以及超級商業大片的情況看，中國主流大片是在電影開始產業化之后，伴隨著民營電影企業挺立潮頭，在中國電影產業結構中所占的比重越來越大，市場占有率更是大大超出了它在中國電影產業結構中所占的比重;國有電影制片廠不斷進行漸進式改革，全面探索現代企業制度的建立和實現的過程，逐漸成型并發展起來。其發展要前溯至中國商業大片的產生，而后歷經轉型探索期到目前的漸至成型期。從發展的時間上看，當是從1994年開始至今。

據史載，自1994年11月12日美國好萊塢大片也是我國首部進口分賬影片《亡命天涯》風靡全國之后，中國電影人正視好萊塢大片將對中國電影產生的影響，選擇了“以大片拯救票房從而拯救中國電影”的思路。在這個思路的導引下，張藝謀在2002年首先執導了中國本土電影第一部商業大片《英雄》，國內票房成績達2.5億元人民幣，成為當時中國電影的一大奇跡。繼而，又在2004年執導了他的第二部商業大片《十面埋伏》，創下1.5億元人民幣的國內票房佳績。之后，陳凱歌在2005年執導的《無極》以投資高達3500萬美元，國內票房超過2億元人民幣而拔得當年電影票房頭籌。馮小剛在2006年也推出了古裝大片《夜宴》，創造了1.5億的票房。從此，接二連三的可稱之為中國商業大片的逐漸累積，使中國電影的詞典里，出現了一個嶄新的類型，“大片”不再是好萊塢電影的專有名詞。這一時期，中國商業大片既激活國內電影市場，使中國電影業走出了徘徊十多年的“低谷”，也逐漸地抗衡于好萊塢影片，使國產電影的市場份額占有率越來越高。有關統計顯示，2001年國內電影總票房是8.7億元，國產片所占份額不足35%，好萊塢大片基本上占有了份額的60%—70%;2004年，中國電影首次在本土電影市場上擊敗好萊塢，拿到了55%的市場份額;2005與2006年，分別拿到了60%的市場份額和55.3%的市場份額，使歷來更為講究教化功能的中國電影更加明白在產業背景下的發展方向。2003年，“市場效益和票房收入”作為考核與評判入圍影片能否獲獎的條件之一，寫進了政府為中國電影設立的最高榮譽獎中國電影華表獎。而同時，也產生了嬗變中國商業大片、中國超級商業大片的根本理由和實踐探索，為中國主流大片的產生鋪墊了一定的基礎。因為中國電影人從票房和市場份額的變化中，既看到了中國商業大片尤其是中國超級商業大片的成功，也看到了中國商業大片尤其是中國“超級商業大片的市場奇跡是由電影資源壟斷者、傳媒、市場和唯票房論者集體哄炒出來的，在某種程度上損害了中國電影的生產力和可持續發展的原動力”，根本的不足仍然是“沒有給大片裝入‘靈魂’，也就是文化和思想”，“遠離中國人日常生活經驗和本土關懷，沒有向上的人性的價值導向”。

比如，2003年滕文驥導演的影片《致命一擊》，嚴格地按照美國式主流商業類型電影的模式進行拍攝，卻并沒有取得應有的市場效果，足以說明中國的主流大片不可能完全照搬美國模式，而只能在現實背景、文化以及電影傳統基礎上，創造出一種能滿足當代中國電影觀眾的觀賞興趣和快感的主流商業電影類型。具體地說，應當在主旋律/新主流電影基礎上，盡可能多地融入被各國電影實踐所證明是行之有效的各種商業性元素，從而創造出一種能激發、抓住并滿足當代中國電影觀眾的觀賞興趣和快感的主流電影類型。

再比如，中國電影界較長時間三足鼎立的張藝謀、馮小剛、陳凱歌，在2002到2006年的中國商業大片尤其是中國超級商業大片的攝制中，把眼光更多投放于海外市場，甚至把海外市場的口味視為一成不變，在遭遇尷尬和冷落之后發現了中國商業大片、中國超級商業大片必須與中國主旋律電影接壤，只有“在現行電影體制、現存電影格局下根據中國觀眾的觀賞需求去進行一種創造性的‘轉化’”。

2007年初《云水謠》的出現，可以說是一直以來國產主旋律電影與商業大片的博弈中繼《張思德》之后的又一大成功，成為具有中國特色的主流大片。之后，《集結號》的出現，更把主流電影的意義框架置放在商業電影的敘事邏輯中，把主流電影的人文情懷融匯到商業電影的類型情節中，把對人的尊嚴的守望與敬畏作為整部影片的情節支點，使主流商業電影體現出鮮明的愛國主義精神，把對戰爭進程的歷史表述提升到對生命尊嚴的終極關懷，把人的尊嚴這些幾乎被商業電影忘卻的關鍵詞匯重新書寫在中國主流商業電影上，進而改變了中國主流電影的歷史走向。

特別是自2000年以來的7年時間里，11部金雞獎最佳影片中有8部為主旋律影片的事實表明，弘揚主旋律的主流大片已成為國內票房的支柱的事實，為中國商業大片、中國超級商業大片與中國主旋律電影的有機結合或者說樹立了標桿，以至于在第16屆金雞百花電影節上電影學者們形成了“主流文化電影成為電影市場的主流電影，不僅是想法，而且是大勢所趨”的共識，有了第17屆金雞百花電影節中國電影論壇“主流文化與中國主流大片”的主題。

毋庸諱言，在中國商業大片到中國主流大片的產生，和其后歷經轉型探索期漸至成型期的過程中，在中國主流大片的應運而生和快速發展的同時，很長一段時間里，中國電影普遍存在藝術片越來越藝術片，商業片越來越商業片的兩個極端。始而，藝術片的形而上和晦澀難懂，忘記了電影有生以來的商業屬性和票房也決定電影價值的道理，讓廣大的觀眾難以接受。繼而，商業片的純娛樂化和趣味化在某種程度上給大眾帶來了放松，但在文化品位上出現的令人驚詫的頹落或沉淪——“唯票房馬首是瞻，玩的是造型奇觀，所缺的恰恰是我們民族文化的主體性”，不僅讓大眾的欣賞趣味逐漸降低，而且混淆視聽，模糊了大眾的文化自覺。即便在中國電影市場非常繁榮的2008年，電影故事片經過之前持續6年的產量攀升，產量達到406部;電影票房由于《赤壁》《非誠勿擾》《梅蘭芳》《畫皮》《長江七號》《功夫之王》6部影片均創票房過億，超過43億元，較2007年增10.14億元;電影國內市場占有率大幅提高，超過總票房的60%，也還是讓有識之士感到，盡管逾43億元的票房火辣辣令人驚喜，然而缺少真正能夠打動人心的作品，缺少像《集結號》那樣票房實力與思想力量、審美力量兼具的上乘之作，電影院里越來越多的“笑場”，依然是國產大片擺不脫的困惑。比如，清華大學教授、電影評論家尹鴻在博客上直言，認為大片已然“病”了。

再比如，在第12屆上海國際電影節上，中國第六代導演王小帥與陸川、寧浩等就商業電影和藝術電影展開的一場正面交鋒，引發了業界不小的震動，認為，大眾觀影口味正日益單一化、粗暴化和簡單化;是現行的發行模式剝奪了不少小眾的藝術電影亮相大銀幕從而培育觀眾的機會，也是中國電影過去不把電影當作商品，現在卻完全追求商業和市場化，一窩蜂地撲到了錢上的原因。

凡此種種，無一不在強烈地向中國電影人發出必須正確認識和發展完善中國主流大片的指令和要求。因為中國主流大片發展的未來正是中國電影發展的未來，只有正確認識和發展完善中國主流大片，才能快速發展中國電影。

事實上，也正是因為一直有著商業片與藝術片、中國商業大片乃至中國超級商業大片與中國主旋律影片相互之間的集聚和裂變，或者說主旋律電影正在走近類型化、商業電影正在漸被主流化，如前所述，中國主流大片目前正在中國電影人的努力探索和實踐中成型，并且，在某種意義上正在走出國門，為國際影壇所認可。據2009年4月8日《光明日報》李春利、李蕾在《中國國產主流大片走進歐洲市場》一文中說:“八一電影制片廠的《我的長征》《八月一日》《夜襲》三部影片已成功銷售給法國的PRETTY PICTURES影片公司。法方將在法國、歐洲及非洲的法語國家、德國、奧地利、荷蘭和印度尼西亞等國家和地區享有這三部影片的影院、電視和音像使用權。這是國產主流戰爭大片首次進入歐洲市場，也成為中國軍事題材影片在海外市場的一次成功突破。”顯然，在中國電影史上這是一次非常珍貴的成功交易。因為長久以來，東西方文化的差異及其意識形態分歧等因素的制約下，中國主流影片進入西方市場有一定的難度，并且，中國電影海外推廣公司負責人指出，這次法方選擇八一廠重大革命歷史題材影片進入歐洲市場，從某種程度上說明國產主流的電影制作水平已經開始與國際接軌。

不僅如此，某種意義上，電影的成長、成型以及創新源出于歐美，法國電影無論從歷史還是從發展都在世界電影的發展中舉足輕重，中國主流大片能夠吸引歐美片商的眼光，走到歐美電影觀眾中間，占有歐美市場的份額，說明中國主流大片的人文含量和技術含量已可與歐美大片比肩而立了。

三、中國主流大片發展的方向、定位和任務

中國主流大片應該怎樣發展，有無方向和方向正不正確、有無明確的定位和定位準不準確這些問題都顯得非常關鍵，尤其在當前多種多樣的電影之間相互的轉型變革中，更要明確定位和找準方向。只有在其定位和方向完備并且正確、準確的前提下，中國主流大片才能真正擔負起建構和傳播當代主流價值觀的歷史使命，才能在充分展示個性化表述的基礎上加強對電影文化價值觀的建構和傳播;在當代主流價值視閾下追求思想內容與藝術形式的和諧統一，追求和實現社會效應與經濟效應的并行雙贏。

(一)方向和定位:凸顯中國主流價值的多樣化類型大片

對于中國主流大片的發展方向和定位，在大一統的必須堅持中國文化、中國主流價值的前提下，人們有著不同的說法。比如，對電影有相當深入研究的研究員饒曙光在《發展主流大片，提高國家文化軟實力》一文中，針對電影《集結號》所具有的特點及其在中國電影的地位和作用，提出了以下的觀點:中國電影急需主流大片，而《集結號》就是在正確的時間出現的一部正確的電影，它率先完成了“商業大片”向“主流大片”的再次轉型，是一部真正意義上的主流大片，對中國電影具有方向性的意義。

比如，在中宣部文藝局、國家廣電總局電影局聯合為電影《梅蘭芳》舉行的研討會上，不少專家認為，《梅蘭芳》雖然是一部大片，是一部藝術電影，但是它對于主流電影的發展方向延續了《集結號》以來中國主流電影的創造思路，既有很深邃的思想同時又非常好看。還比如，有一些專家從電影制作的資本投入、專業技術和演員要求等方面進行考慮，強調中國主流大片應該具有大投入、大制作、大明星和高票房等特色。盡管以上的這些說法都不無道理，但多數的闡述求異于商業大片、超級商業大片而更側重于影片主題意義的討論上，不免偏失于對影片敘事結構和藝術表現等的深入探究。

事實上，近年來中國商業大片、超級商業大片、主流類型電影的產生發展以及促使我們可以稱之為中國主流大片的發展，已經回答了中國主流大片究竟應該如何發展的問題。毫無疑問，中國主流大片的發展在方向上、定位上，必須顯著地區別于以往任一品種的電影特別是傳統意義上的大片，具有自身獨特的內涵和品格。它首先要堅持具有典型的中國特色、明確的中國風格和突出的中國當代主流價值，即在中國當代主流價值的視閾下進行電影文化價值觀的建構與傳播，凸顯中國主流價值;其次，要堅持在專業化的高度進行電影藝術的個性化表達，即以當代電影制作的最高技術為技術，以適應中國電影市場的需要和中國觀眾的欣賞為主要目的，創作凸顯中國主流價值的多樣化類型電影;再次，要堅持在內容為王的前提下進行電影商業化、市場化運作，緊緊抓住資本活動的特點和規律，協調資本與知本的博弈問題，即按照精神產品生產和營銷的特殊規律，既以內容為王又抓資本的整合，在電影的票房收入和非票房收入上做文章，擴大國內和海外市場占有的疆域。總之，中國主流大片發展的方向就是既開放又獨立、既講究內容又講究營銷，制作更多的能夠凸顯中國主流價值的多樣化類型大片，堅定不移地展現中國傳統文化精華，在“和而不同”的大文化背景下吸納他者文化;惟妙惟肖地展示對人性和靈魂的關懷和把握，在電影專業化的前提條件下面向整個世界。而且，特別要指出的是，其一，對中國當代主流價值的認定與辨析，應注意到“中國文化是一種多維開放的動態結構”，當代中國文化再也不是一個排他性、封閉性、遲滯性文化，而是一個親和性、開放性、發展性文化，即以本位文化為基礎，大量汲取、融匯異質文化的精華，以對異質文化的開放，促進本位文化的開拓。尤其是在當今這個價值多元化的社會中，如果沒有一個權威的價值主導系統，社會便沒有了基本規范，就難以形成主流精神，作為本位文化的核心和靈魂，主流價值觀的建設永遠是電影文化建設最本質、最核心的內容。其二，中國主流大片的制作絕不應該單純地以是否具有大投入、大制作、大明星和高票房等為判斷，美國好萊塢式的電影程式實際上并不完全適合于中國，應該強調基于中國國情和中國電影觀眾口味的電影專業化創新。因為藝術消費不同于一般娛樂消費，不只是停留在感言的愉悅層面，而是深入到人的精神層面，通過感情的契合和激揚，達到一種更豐富、恒久和創造性的心理逾越。作為通過富有意味性的視聽語言和敘事手段進行藝術傳播，是現代社會與受眾關系最為密切的審美娛樂樣式的電影，只要能夠以直觀、形象的“視覺世界語”震撼人心，獲得東西方最廣泛受眾的肯定和贊同，那么，在某種意義上就具有大片的風范。

其實，從張藝謀的《英雄》沖擊奧斯卡最佳外語片卻最終無功而返開始，到陳凱歌的《無極》在奧斯卡早早鎩羽而歸，再到陳凱歌的《梅蘭芳》在柏林電影節的空手而歸，人們早就清醒地看到了國產電影與國際一流電影在專業制作和藝術表現上的距離，看到了國產電影與西方大片在理念訴求、娛樂趣味和文化欣賞等方面的差異。如王錦思在他的文章《中國影片沒獲獎差在哪?》里就說道:“大多中國電影能夠獲獎因人性光輝閃耀，而將中國影片比下去的外國影片獲獎的確是人性勃發使然。”

或者還從國產電影之所以與某些國際電影獎項無緣的原因上看到，有些國際電影獎項更青睞的是畸形人性和扭曲人格的刻畫和表達，那么，中國電影的不能獲獎又有什么遺憾的呢?當然，人們也十分高興地看到，在2008年這個中國電影的大爆發、大崛起時期，國產電影產量406部，電影市場國產片和中國元素當家，年票房總額突破43億元，綜合效益突破80億元，全國城市影院超過4000塊銀幕，39部影片在各大國際電影節上獲得72個獎項，總投資近20億元的“中影國家數字制作基地”正式投入使用，年生產制作80部電影故事片、200部電視電影、500集電視劇的能力，結束了中國大片到海外加工的局面，中國電影已經步入世界電影生產大國行列;2009年的全球經濟下滑并沒有引發中國電影業的衰退，反而讓中國電影市場空前活躍，電影數量和銀幕數飛速成長，讓更多的人認識到，打造“中國式大片”，在關懷人性和靈魂的世界主題的同時，還要裝入中國元素，要把中國傳統文化精華展現給觀眾，而且能震人心魄，即中國大片需要造型奇觀，更應該追求電影的美學境界。

在“東風壓倒西風”堪稱為獨特風景的第12屆上海國際電影節上，50多部參展電影、100多場觀眾見面會，800場電影放映，為電影節五年前提出的“合作世界，關注中國，發展亞洲”的自我定位，做出了成功的演繹。而之所以能有這樣的成就，顯然與這段時間國產電影以制作中國主流大片為標準，在專業化制作和文化審美意識表現等方面所進行的相關積極探索大有關系。

(二)任務:成為中國電影健康發展的堅強支柱

毋庸置疑，在影視業異軍突起，日益成長為人類社會經濟文化發展的主導形態的進程中，中國電影文化已成為社會主義文化的重要組成部分，中國電影傳播活動在我國社會主義文化大發展、大繁榮的過程中將起重要的促進作用，中國式主流大片發展的方向和定位就是中國電影發展的方向和定位，中國式主流大片發展的任務就是成為中國電影健康發展的堅強支柱，在主流市場價值和主流社會價值之間找到平衡互補，通過傳播主流價值觀念而實現主流市場價值，從而從容迎接中國電影市場進一步放量擴容的新一輪挑戰。

同樣毋庸置疑的是，科學發展觀、構建社會主義和諧社會和社會主義核心價值體系建設已經構成了新世紀中國電影發展的新的坐標，中國主流大片要成為中國電影健康發展的堅強支柱，有四個必須要完成:

第一，必須以宣揚本民族文化核心理念和核心價值觀為首要，承擔起社會主義核心價值體系建設，進而要求承擔起捍衛“本土”、抵制“西化”和“分化”的文化使命。因為作為娛樂世界核心的電影，它的傳播相對于其它的大眾傳播活動，最能大眾化也最可大范圍地傳播，其節目質量、文化品位直接關系到整個社會、時代文明風尚的培育和價值觀念的引導，以及國民精神的培養和道德情操的熏陶。只要中國式主流大片堅持不懈地傳播文化的核心價值觀，堅持推動中華民族文化發展與吸收世界優秀文化相結合，走中國特色文化產業發展道路，就一定能夠在自身獲得商業與文化雙重勝利的基礎上，為中國電影的生產建樹起示范的標桿，進而為整個社會、時代文明風尚的培育和價值觀念的引導，以及國民精神的培養和道德情操的熏陶起到更大的作用。

第二，必須在金融危機的挑戰和機遇中，從國家戰略的高度上緊緊抓住中國電影品牌的塑造，在品牌化運作和發展的過程中形成自己的電影藝術品格和文化體系。因為1929—1933年的世界金融危機促進了美國文化的大繁榮，并為美國最終成為世界第一大文化產業強國鋪就了道路。1997年的亞洲金融危機造就了日、韓兩大文化強國的崛起，某種意義上，此次世界范圍內的金融危機可能就是我國文化產業得以振興的機遇。2009年2月中旬和3月底，溫家寶總理先后在天津和湖北考察兩地的動漫游戲企業，鼓勵企業加大研發和推廣力度，生產出更多擁有自主產權的動畫片和電腦游戲，促進動漫產業的發展，使文化產業成為應對國際金融危機的一個新增長點。并表示“要讓中國的文化走向世界，要向世界展示中國的軟實力”。由此而明確肯定了文化產業在當前金融危機背景下的重要作用，賦予文化產業以展示中國軟實力的重任。2009年7月22日，溫家寶總理主持國務院常務會議，討論并原則通過了我國的《文化產業振興規劃》。會議又一次指出，文化產業是市場經濟條件下繁榮發展社會主義文化的重要載體。在當前應對國際金融危機的新形勢下，在重視發展公益性文化的同時，加快振興文化產業，對于滿足人民群眾多樣化、多層次、多方面精神文化需求，擴大內需特別是居民消費，推動經濟結構調整，具有重要意義。同時在加快發展的重點文化產業排列中把影視制作放在第二位。

那么，在這樣利好的發展環境中，中國式主流大片就更應該在品牌化運作和發展的過程中快速形成自己的電影藝術品格和文化體系，而只有不止于一種文化表現、一種藝術風格和一種制作程式而堅持原創和創新，才有可能成就富有競爭力的獨特品牌，才有可能獲得廣泛認同而成為中國電影健康發展的堅強支柱。

第三，必須切實抓緊電影產業鏈上制片、制作、宣傳營銷、發行放映與影院投資、海外營銷六大環節的容量擴充，特別是對產業鏈的整體協調以及在局部環節上注意保證資金的充裕和技術的精湛。在整個產業鏈中，制片作為龍頭，是整個產業鏈中最重要的部分;制作作為主體，是整個產業鏈運行的主要部分;營銷作為關鍵，是整個產業鏈中尋求和開發產品意義與價值的重要環節。據有關研究發現，我國電影產業鏈存在著整體機制不協調和局部鏈條斷裂缺失的現象。

這就需要中國式的主流大片生產，必須首先重視電影產業鏈的建立和完善。只有在電影產業鏈的正常運行中，才能真正擁有局部容量擴充和整體機制協調的電影產業鏈，也才能生產出高水平的電影產品。比如目前國內中影集團的電影產業鏈運行。

第四，必須切實做好電影產業鏈以外的延伸工作，深入而有效地開發電影的衍生產品，盡快與其他產業形成融合、衍生關系，以此實現以電影產業為高端，以區域經濟體為聯動，帶動文化產業發展的模式，“充分調動社會各方面力量，加快推進具有重大示范效應和產業拉動作用的重大項目”，從而“推動跨地區、跨行業聯合或重組”，發揮強有力的支柱作用。因為電影產業作為文化產業的核心產業，最具有前向關聯性，一部成功的影片，往往能夠形成巨大的社會效應，并利用這種效應介入其他產業的生產，成為許多產業部門生產的投入物，從而開發諸多的衍生產品或后電影產品。

更因為在成熟的電影產業中，電影的票房收入只是電影銷售的一環。人們熟知的好萊塢電影收入，只有30%來自票房，60%則是衍生產品和廣告的聯動。

比如，美國迪斯尼由影視拍攝制作、后電影產品開發向旅游延伸，其耗資500萬美元拍攝的電影《獅子王》，票房直接收入是7億美元，而延伸出來的玩具、唱片、音樂劇等的收入高達13億美元，幾乎是票房的兩倍。甚至有人說，一個真正成功的電影營銷并不是看它最終的票房成績，而是它的非票房收入。所以，只有針對中國式主流大片的發展，借鑒世界最成熟的影視拉動型模式好萊塢模式，在我國目前最為成功的影視產業發展模式橫店模式的基礎上加以改革發展，通過影視制作(特別是大片制作)等拉動影視基地、創作、拍攝、影視展覽、影視服務行業、旅游、文化產品開發等多個行業的發展，才能盡快在未來全球電影產業、電影市場的大洗牌中生成核心競爭力并蓄勢崛起。

這里，需要特別指出的是，對中國式主流大片的發展乃至于進而促成中國電影產業全面而健康的發展，基于文化產業大繁榮、大發展的大背景、大前提而定，有無限廣闊的空間任由馳騁。實踐證明，文化產業的發展程度是國家軟實力提升的關鍵一環，世界上很多國家都把提高文化軟實力，促進文化發展作為國家的重要發展戰略。在我國，文化產業雖然至今還尚未真正發展成為國民經濟的重要組成部分，但在國民經濟結構中已經占據一定的比重。并且表現出其在國民經濟中的增長性、帶動性和輻射性非常強。譬如2008年中國網絡游戲出版產業的實際銷售收入為183.8億元，但它為電信、IT等行業帶來的直接收入卻高達478.4億元。此外，還因為與國外文化產業大國相比，我國文化產業的各項指標遠遠不及西方發達國家，不及日本和韓國。“我國文化在國際上的影響力和競爭力，與我國國際地位不相適應，與我國五千年文明積淀的豐厚文化資源不相適應。”所以，我國文化產業在對GDP增長貢獻率、對GDP增長拉動率、產業增加值占GDP比重以及帶動就業人數等等量的核心經濟指標上，均有著待于提高和待于重視的巨大空間。而就中國的電影市場而言，今后的發展前景究竟有多大，中影董事長韓三平將國內影人對市場的樂觀說了個清楚:“中國電影市場10年內達到350億元。”如果按照2008年中國電影市場的中國電影總票房43億或者中國電影綜合效益80億來看，更是有巨大的發展空間，值得中國電影人為之努力奮斗。